Artykuły

Trudno o trafniejszy wybór: Nie-boska komedia Zygmunta Krasińskiego rozpoczęła sezon w Teatrze Dramatycznym. Maciej Prus, nowy dyrektor zniszczonej w stanie wojennym arbitralno-represyjnymi decyzjami urzędników sceny wiedział, że tylko pozycja poważna mogła zdopingować zdezintegrowany zespół do ogromnego wysiłku. Zwłaszcza dziś, w tak trudnych dla kultury czasach, gdy wielki reper­tuar został praktycznie wyeliminowany przez sztuki błahe i musicale, Nie-boska jako frag­ment większej całości, czyli przemyślanego programu teatru bazującego na wybitnej lite­raturze, sukces miała właściwie zapewniony. Słuszność rozumowania potwierdziła premie­ra: na widowni zjawili się tłumnie ci, którzy decydują o losach naszego teatru tak w sensie opiniotwórczym jak i artystycznym.

Trudno o większe ambicje: Maciej Prus jako pierwszy wystawił Nie-boską komedię wraz z Niedokończonym poematem, co dla przewartościowania znaczeń utworu posiada znaczenie kapitalne. Arcydramat wystawiany był do tej pory w wersji napisanej w roku 1833 przez dwudziestoletniego poetę. Niedokończo­ny poemat powstawał długo (1838-52) jako dzieło dojrzałego już pisarza. Ze względu na swą odrębność stylistyczną, filozoficzną i wizyjny charakter był przez teatr pomijany. Sam Krasiński, przedstawiając młodość boha­tera, jego sny i rozważania mistyczne, trakto­wał Niedokończony poemat jako część pierwszą Nie-boskiej, planując jeszcze dopisanie części trzeciej, przedstawiającej starość hrabiego Henryka upływającą w harmonii ze światem po przezwyciężeniu rozterek wieku dojrzałego. Harmonii wpisanej w boski porządek świata, ustanawiający dla rozwoju jednostek i na­rodów analogiczne prawa rozwoju i trwania. "Ten pomysł pisał w liście do Delfiny Potoc­kiej - obejmuje świat cały zdarzeń, czynów i uczuć, walk i namiętności. Jest to ludzkość w rozwijaniach się swoich historycznych i uczu­ciowych. Jest to byt poetyczny ludzkości."

Niedokończony poemat nawet w wydaniach krytycznych drukowany po właściwym tekście Nie-boskiej traktowany jest przez badaczy i historyków idei jako swoiste dokończenie i komentarz młodzieńczego utworu. Wywiedzio­ne z genialnej intuicji obserwacje zmieniają­cego się świata, Krasiński jako dojrzały pisarz i myśliciel próbował dopełnić ujmując jego wie­loznaczność w formę mistycznych wizji wzo­rowanych na Apokalipsie św. Jana, która była ważną lekturą generacji romantyków. Norwid, wielki admirator twórczości hrabiego Zyg­munta, Niedokończony poemat uważał za dzieło genialne, pisał, iż jest to poemat niemoż­liwy do dokończenia, w tym zresztą upatrując jego doskonałość. Niewykluczone, że podobny pogląd żywił sam autor rezygnując z napisania ostatniej części zamierzonej trylogii.

Trudno o boleśniejszą porażkę: przedsta­wienie przygotowane przez reżysera z pietyz­mem i najwyższym zaangażowaniem, zawiera­jące niewątpliwie nową interpretację narodo­wego arcydzieła, skupiające siły zespołu aktor­skiego wokół wielkiej sprawy, pozostaje chy­bione artystycznie. Zarówno w warstwie este­tycznej jak i myślowej, co zresztą wynika wprost, a co Bertolt Brecht ujął w znaną maksymę: metoda reżyserowania podlega pra­wom myślenia, jako ich funkcja. Dlaczego rzecz wydawałoby się doskonale przemyślana zamienia się na scenie w swe przeciwieństwo, niezamierzone przecież? Przyczyny porażki Prusa wykraczają poza to konkretne przed­stawienie, choć na jego przykładzie stają się wyraźnie widoczne. W teatrze, przede wszyst­kim w teatrze, spiritus flat ubi vult.

Nie-boska komedia napisana niedługo po klęsce powstania listopadowego ukształtowała wizerunek Krasińskiego-wieszcza, przyćmiewa­jąc w świadomości powszechnej jego zasługi dla filozofii, myśli politycznej i chrześcijańskiej położone w późniejszych utworach i w bardzo obfitej korespondencji. Do dziś wielością możliwych interpretacji Nie-boska pozostaje jednym z najbardziej zdumiewających utworów naszego romantyzmu. Jej autor, romantyk i arystokrata, całkiem trzeźwo dostrzegł, że luksus pańskich salonów pochodzi z pracy i zniewolenia poddanych, zatem zgodnie z formułą de Maistre'a - "pewne nagroma­dzenie występków czyni rewolucję konieczną" - dostrzegł jej nieuchronność.

Kafka, który w cieple mieszczańskiego salonu dostrzegł truciznę, a w solidnych jak meble ideałach tamtego świata przyczynę uformowania tysięcy petits bourgeois w zdys­cyplinowane formacje, wymyślił wiek XX. Podobnie młody Krasiński dysponując wiedzą o przebiegu rewolucji francuskiej, a później będąc świadkiem buntów lyońskich tkaczy, przewidział konsekwencje, jakie dla Polski położonej na krańcach ówczesnej Europy, będzie miała nieunikniona rewolucja. Na pewno rację ma Miłosz, cytowany w progra­mie przedstawienia, iż w obu przypadkach zadecydowała neuroza autorów, poczucie wy­obcowania i kompleksy wobec ojców, obydwaj bowiem dominowali osobowości synów. Fak­tem jest, że Krasiński, wiedziony poetycką intuicją żywioną nie bez powodu osobistymi urazami (jakże wymowne tu autobiograficzne fragmenty Niedokończonego poematu opisujące nienawiść szkolnych kolegów do panicza!), skonstruował w Nie-boskiej model rewolucji, który potwierdziła historia, w każdym razie w tej części Europy.

Polski poeta podobnie jak Chateaubriand uważał, że rewolucja francuska nie była dzie­łem człowieka czy książki, ani też wynikiem szatańskiego spisku, lecz koniecznością. Nie demonizował jej więc, lecz próbował racjonali­zować. Więcej nawet, wolność narodu ściśle wiązał z wolnością jednostek, towarzyszyło mu bowiem przekonanie, iż indywidualność czło­wieka osiągnąć może pełnię realizacji w obrę­bie indywidualności narodu.

Konserwatyzm Krasińskiego rozumiany jako obrona wiary i honoru przodków oraz zagrożonych interesów klasowych okazuje się nie tyle przywiązaniem do istniejącego po­rządku społecznego, co obroną wartości mo­ralnych i religii. W zachowaniu religii (wszak był człowiekiem wierzącym) i ustanowionego przez nią ładu moralnego poszukiwał Krasiń­ski sposobów łagodzenia skutków rewolucji. Jak mało kto z jemu współczesnych świadom był jej okrucieństwa, barbaryzacji obyczajów, przemocy i upadku duchowego ludzi uwikła­nych w tę wielką przemianę. Dlatego tak kon­sekwentnie bronił praw jednostki i kultural­nego dziedzictwa przodków przed niszczącą siłą wybuchu stawiającego nowy porządek społeczny, pragmatyzm działania nad etyczny i metafizyczny ład świata.

Tradycja Nie-boskiej, na naszych przynaj­mniej scenach, dowiodła, iż zasadniczymi kwe­stiami do rozwiązania w teatrze pozostały: rewolucja i słynne zakończenie, kwestia Pank­racego - "Galilaee vicisti" stwarzające reali­zatorom niemało kłopotów. Choć utwór Kra­sińskiego od chwili krakowskiej prapremiery w 1902 roku Józefa Kotarbińskiego pojawił się na scenach parokrotnie, to początek tej trady­cji dał w zasadzie Leon Schiller, który funkcję inspicjenta zastąpił świadomymi działaniami scenicznymi zwanymi dziś reżyserią.

W interpretacji Schillera Nie-boska (War­szawa 1926 i Łódź 1938) była utworem o rewo­lucji, która nadejdzie. Skórzane kurtki bolsze­wików, jakie nosili zwolennicy Pankracego budziły na widowni lęk, odbierając jednocześ­nie wszelkie złudzenia. Na tych sławnych przedstawieniach odbywały się regularne de­monstracje polityczne, uważnie obserwowane przez agentów dwójki. Reżyser ukazując wyra­źnie swe komunistyczne sympatie nie zapo­mniał jednocześnie o mistyce: Pankracemu w chwili śmierci ukazywał się świetlisty krzyż.

Siła artystycznej wizji Schillera, poparta ogromną pasją społeczną, oraz przemiany ustroju w Polsce przesądziły sprawę podsta­wowych sensów utworu, których - rzecz wystawiając - nie kwestionowano, choć, co oczywiste, zmieniano akcenty. Pierwsza po wojnie Nie-boska Bohdana Korzeniewskiego (Łódź 1959) była przedstawieniem o rewolucji, która się dokonała. Wyraźnie przeciwstawiało się ono literackiej tradycji, która "wywoływała olbrzymią postać w koronie ze splecionych piorunów, aby zagrodziła drogę idącym tłumom głodnych i skrzywdzonych. [...] Rewolu­cja, która się już dokonała na obszarach połowy świata, może chyba ten rachunek wciągnąć do swoich poetyckich i politycznych doświadczeń" - pisał reżyser w programie. Pankracy w jego spektaklu nosił lokajski frak i białe rękawiczki, konał w objęciach Leonarda, czemu towarzyszył, zamiast krzyża, narasta­jący rytm muzyki, co łagodnie znosiło problem metafizyczny. Zakończenie mistyczne Korze­niewski uważał za "groźną zjawę mściciela, pojawiającą się, aby za historię i również przeciw historii rozstrzygać zawiłe sprawy ludzkie".

Heglowska interpretacja dziejów nie nazy­wała się jak dziś "ukąszeniem" i pewnie dla­tego historia stała się głównym bohaterem Nie-boskiej Jerzego Kreczmara (Poznań 1964). Reżyser odczytał ten dramat przez listy Kra­sińskiego, czyli jego racjonalizm i niezwykły dar trzeźwej obserwacji świata. Pankracy, przekonany, że "czas szydzi z nas obu" staczał się w przepaść zapadni po wielkich schodach, oczywiście po schodach wielkiego mecha­nizmu historii, jak wówczas robili to bohate­rowie Szekspira. Rzecz jasna ten wszechwład­ny mechanizm wykluczał ingerencję sił nad­przyrodzonych.

I Nie-boska Konrada Swinarskiego (Kraków 1965), fascynująca tyleż formą teatralną jak i przewrotną interpretacją. Swinarski wydobył bowiem podstawową antynomię myśli Krasiń­skiego zawierającą się między Bogiem a histo­rią i pozostawił ją na scenie jako antynomię właśnie, używając ironii i teatralnych cudzys­łowów. Na scenie-ołtarzu, nad którym góro­wało trójkątne oko opatrzności, działały jaseł­kowe diabły i anioł, walczące jak w moralitecie o duszę hrabiego Henryka i jednocześnie działa się na tym ołtarzu orgia rewolucji. Pankracy był jednocześnie Chrystusem odci­skającym twarz na chuście Św. Weroniki i Antychrystem chlustającym winem-krwią na ołtarz. Rewolucja oglądana oczami hrabiego Henryka stawała się orgiastycznym obrzędem nowej wiary i bluźnierstwem, Pankracy nato­miast projekcją lęków, myśli, obsesji i komp­leksów arystokraty. W zakończeniu spektaklu oko opatrzności zapalało się zjeżdżając do zapadni podkreślając ironiczną teatralność. Swinarski otwierał polski romantyzm kluczem brechtowskiej dialektyki ukazując relatywizm ludzkiego i boskiego porządku świata.

Kolejne ważne Nie-boskie należały do Jerzego Grzegorzewskiego (Wrocław 1979) i Zygmunta Hubnera (Teatr Telewizji 1981). Pierwsza była dramatem egzystencji hrabiego Henryka, profetycznego wizjonera przeczuwa­jącego rewolucję artystyczną wyobraźnią. Zy­gmunt Hubner natomiast po raz pierwszy umieścił Nie-boską na ziemi, w romantycznym pejzażu, na co pozwalały środki filmowe. Zamglone rannymi oparami skały, bohatero­wie na tle mrocznego nieba, wycia wichrów i błysku piorunów ukazywali rozdwojenie ro­mantycznej świadomości. Człowiek wśród ta­jemniczej nieprzeniknionej natury, niebo roz­świetlone intensywnym promieniem słońca traktował jako oślepienie łaską boską. To przypadek Pankracego. Nie-boska Hubnera, oprócz tego, że Boga utożsamiała z naturą wydobywała wewnętrzny dramat rewolucji, potrzebę jej samoograniczania się, jakbyśmy powiedzieli używając niedawnej terminologii. Zarówno hrabia Henryk jak i Pankracy zostali w jego ujęciu intelektualistami reprezentują­cymi godnie równorzędne racje, stąd ich doskonałe porozumienie i wzajemna fascyna­cja. Rewolucja, jako przede wszystkim do­świadczenie intelektualne, działa się daleko w tle rozmów obu protagonistów. Hrabia Hen­ryk reprezentował tu świadomość, której od czasów romantycznych towarzyszył diaboliczny sobowtór, a Pankracy świadom praw i siły ludu był mózgiem rewolucji, a nie jej ślepą siłą.

Przywołuję tu, w największym skrócie, tea­tralną tradycję Nie-boskiej, ponieważ ujmuje ona doświadczenia paru pokoleń twórców i widzów, którzy w tekst poety wpisywali swe doświadczenia od egzystencjalnych po polity­czne. Przy pomocy tego tekstu określali swe miejsce w świecie, historii oraz określali swój stosunek do transcendentalnego porządku świata. Przywołuję, ponieważ można ją za­akceptować albo odrzucić, nie można jej wyminąć i traktować tego utworu jedynie w kategoriach estetycznych. Z punktu widzenia Nie-boskiej Macieja Prusa jest to tradycja kło­potliwa, jeśli oczywiście przyjąć jego stanowi­sko. Artysta może tę tradycję, jak każdą zresztą, odrzucić lub poddać rewizji, to jego dobre i niekwestionowane prawo. Ale tak samo niekwestionowanym prawem widza po­zostaje pamięć owej tradycji nie tylko jako pamięć znanych ujęć i rozwiązań, ale też jako pamięć własnych doświadczeń. Kwestionując ją, trzeba byłoby się ich wyrzec lub zaprzeczyć, co niezupełnie jest tylko sprawą gustu i przyzwyczajeń.

* * *

Cóż bowiem proponuje Maciej Prus jako autor adaptacji tekstu i reżyser? Otóż zgodnie z cytowanym wyżej zamiarem Krasińskiego wyjawionym ukochanej Delfinie traktuje Nie­dokończony poemat jako pierwszą część Nie-boskiej komedii. Spektakl zaczyna się więc modlitwą Aligiera: "Ojcze niebieski! onych dni zaciemniły się Twoje drogi na tej kuli ziem­skiej. Twarz Twoja zakryła się obłokiem. Znów Cię ludzie szukają i znaleźć nie mogą". Aligier (Henryk Machalica) w białym habicie, romantyczna postać na poły świętego, na poły największego poety wszechczasów, Dantego, staje się w tej części opiekunem młodego Hen­ryka, który zaczyna właśnie swą trudną węd­rówkę przez życie. Będzie za chwilę przewod­nikiem jego wyobraźni, gdy ten, w trakcie sennych wizji, ujrzy przed sobą "piekło dni teraźniejszych", tę ziemską otchłań zła, do­czesne cierpienia dusz pozbawionych "prawdy wiekuistej".

W przestrzeni uformowanej cylindrycznym układem czarnych wysokich kolumn, przez które z góry przenika mleczne, rozproszone światło pojawić się miała ludzkość potępiona za oddanie ciał we władanie zmysłów i sprze­danie dusz. Ceną takiego życia są rządy Anty­chrysta, nie bez powodu więc nad sceną góruje postać szatana (Jarosław Gajewski), i odstęp­stwo od nauki Chrystusa. Wyobraźnia poety pozostaje niczym nieograniczona, więc w apo­kaliptycznej wizji Krasińskiego świat pełen jest deszczu i potoków krwi, burz i potopów, wojen i zbrodni. Wyobraźnia reżysera musi się zrealizować w określonych wymiarach sceny, jej technicznych możliwościach i poprzez konkretnych aktorów. Nic więc dziwnego, iż obraz widoczny na scenie jest karykaturą pierwowzoru: z kulis wysuwają się postacie nagich aktorek i aktorów, niestety kiepsko przypominając figury potępionych. Panie skupione zasłanianiem włosami twarzy, panowie estetycznie niepoważnych części ciała, siadają wstydliwie wśród kolumn. Kilku aktorów formuje po chwili krąg taneczny i za kolejnym obrotem wydają z siebie westchnienie "łaaa", co wydaje się obrazem piekła na tyle przyje­mnym, że widzowi przychodzi do głowy jedno skojarzenie - hulaj dusza. To, o czym się mówi w tej scenie, nie bardzo daje się słyszeć, a tym bardziej rozumieć, nawet gdy jakaś postać już cokolwiek przyodziana przez szczeliny między kolumnami próbuje przekrzyczeć mu­zykę. Pozostaje w pamięci jedynie wstydliwa pantomima nagich artystów.

Następna scena rozgrywa się w weneckich podziemiach powstających za ruchem obrotówki zmieniającej układ strzelistych filarów. Henrykowi w Wenecji, mitycznym mieście, gdzie spotyka się czas teraźniejszy z wiecznoś­cią, a poezja z rozkoszą, wśród ruin i gnijących pałaców towarzyszy szatan w przebraniu patrycjusza. Tam, gdzie czyhają na człowieka zmysłowe rozkosze, postacie karnawałowo przebranych Wenecjanek nie pozostawiają co do tego wątpliwości, ma szansę na zwycięstwo. Młody hrabia nie łatwo odda mu swą duszę, gdyż do Wenecji przyjechał nie na karnawał, lecz by zobaczyć wcielony ideał republiki, romantyczny ideał państwa w ogóle. Losy tego mitycznego, wolnego miasta porównuje z dzie­jami swojej północnej ojczyzny, rządzonej podobnie jak Wenecja przez arystokrację i szlachtę. Konfrontacja marzeń i ideałów z rze­czywistością ruin jest tyleż przygnębiająca co budująca, Polska wiele może ze wzorów sko­rzystać. Henryk z weneckiej próby wychodzi zwycięsko, ale i szatan nie całkiem przegrany, jedna z pięknych Wenecjanek stanie się muzą poety, Dziewicą rujnującą jego życie osobiste, trupią, złudną marą wreszcie.

Aligier wraca, gdy w lochach, być może słynnych lochach Pałacu Dożów, odbywa się walka rządzących światem kupców, o duszę Henryka. Pojawi się tu także Pankracy jako rewolucjonista i zbuntowany anioł jednocześ­nie, odtrącony przez Prezesa - władcę świata i ludzi. Pankracy wychodzi z lochów żyw na ciele, ale jako umarły dla świata. Zerwanie z Bogiem jest bowiem najgorszą śmiercią, śmier­cią duszy.

Nietrudno już dalej przewidzieć konsekwencje interpretacyjne Nie-boskiej komedii. Rewolucja okaże się spiskiem diabelskim, co na scenie realizuje pięciu artystów przebranych w czerwone spodnie, najpierw szpiegując i podsłuchując Henryka i Pankracego, później - czyniąc rewolucję. Polega ona wyłącznie na seksualnej orgii, gwałceniu arystokratek i dziko-pogańskich wrzaskach.

Także spór Hrabiego Henryka z Pankracym właściwie staje się niepotrzebny, nie bardzo widać, o co konkretnie mieliby się spierać, w czyim interesie i po co. Jeśli się różnią to tem­peramentem, postawą intelektualną i modelem życia jaki realizują, ale nie są antagonistami. Mariusz Bonaszewski (Henryk) i Dariusz Siat­kowski (Pankracy) padają sobie nawet w obję­cia, więc wiadomo, że nie są prawdziwymi wrogami. Całe zło świata, wszystkie wojny, rewolucje, mordy i spiski zostały jako wynik panowania Antychrysta już dawno objawione w Apokalipsie św. Jana z Patmos i wpisane jako część boskiego planu zbawienia ludz­kości. Ezoteryczna mistyka chrześcijańska dopuszczająca ustanowienie ludzkiego porząd­ku na ziemi została wpisana w plan ostate­cznego zwycięstwa Galilejczyka.

Nie sposób oceniać słuszności przesłania tego przedstawienia, ponieważ wykracza poza racjonalne kategorie myślenia w sferę wiary i przekonań religijnych, z którymi dyskusja nie wydaje się możliwa. Natomiast Nie-boska jako utwór teatralny w nowym uję­ciu takiej ocenie podlega i niestety wypada ona fatalnie.

Nie jestem, przyznaję, admiratorką stylu reżyserii Macieja Prusa, którego nazwisko, ilekroć przystępuje on do kolejnej pracy, budzi duże nadzieje, lecz efekty je niweczą. Skądinąd jest to zastanawiające, ponieważ jest reżyserem z poważnym dorobkiem, ustaloną pozycją i gdy na przykład zabiera publicznie głos, robi to w sposób rozsądny, odpowiedzialny, więcej, jest w jego wypowiedziach ton szlachetnego namysłu nad sprawami sztuki i rzeczywistości. Jest ponadto dojrzałym artystą o własnym rozpoznawalnym stylu, oszczędnie używa zna­ków plastycznych często po prostu czarnej okotarowanej sceny, a właściwie pustej prze­strzeni, w której aktorzy zmagają się z powa­żną literaturą dramatyczną. Nie stosuje nato­miast prawie zupełnie kontrapunktu, ironii, reżyserskiego dystansu, bez których trudno wyobrazić sobie współczesną sztukę, nie tylko teatr. Jego przedstawienia charakteryzują się estetyką piękna, sceny i sytuacje komponowane są w ładne obrazy, a całość spektaklu zostaje zamknięta, jakby zaokrąglona estetycznie, nie pozwalając na pojawienie się dysonansów, brudnej faktury tak przecież zbliżającej piękno do prawdy.

W przypadku ostatniego przedstawienia maszynka estetycznego patosu działa wyjąt­kowo sprawnie: jest strzelisto metafizyczna przestrzeń, muzyka na "poważną okolicz­ność", przy której Wagner wydaje się mało wyrazisty, piękne, wysmakowane damskie stroje i egzaltowane aktorstwo. Słowa roman­tycznego wiersza nie potwierdzone aktorskim działaniem pompują balon szlachetnej wzniosłości; unosi się wysoko nad sceną w sferę abs­trakcji. Zagrać potępioną ludzkość w stroju Ewy na pustej scenie to tak jakby przez nią przejść niepostrzeżenie. Niestety, z natury tea­tru zadanie niewykonalne. Niestety, teatr jest sztuką i zmysłową, i konkretną, bardzo momentami przyziemną, o czym musi pamię­tać każdy reżyser. Mistyka czy wiara operują symbolem, abstrakcją i pewnie dlatego do dziś nie wymyślono aktorstwa-abstrakcyjnego, symbolicznego, mistycznego itd. Nie wszystko na szczęście musi być na sprzedaż i nie wszystko można zagrać, choćby z szacunku dla intymnych przeżyć nie należących do porządku sztuki.

Można oczywiście długo jeszcze opisywać powody, dla których to przedstawienie osuwa się co chwila w pretensjonalność i pustą egzal­tację, obarczać winą reżysera czy aktorów. Nie doprowadzi to jednak do konstruktywnych wniosków, gdyż w estetykę spektaklu zostały wpisane doznania nie wszystkim dostępne, i to po obu stronach rampy. Tradycja sceniczna arcydramatu, stworzona przez najwybitniej­szych artystów polskiego teatru, dowiodła, że jest to utwór o trudnych sprawach ludzi żyją­cych na tej ziemi. Prus ukazując wizerunek Krasińskiego mistyka, obrońcy boskiego po­rządku, poniósł artystyczną porażkę pozosta­wiając otwartym pytanie o stosunek do trady­cji teatralnej, ujmującej doświadczenia paru pokoleń widzów.