Artykuły

Po raz pierwszy weszła na scenę Teatru im. J. Osterwy sztuka Witolda Gombrowicza. Zaczynam tedy swą relacje wyznaniem, że wydarzenie to sprawiło mi niemałą przyjemność, albowiem przeczytawszy czterdzieści lat temu "Ferdydurke", zostałam na zawsze admiratorką twórczości autora owej odkrywczej powieści. I niech mi będzie wolno w tym charakterze powiedzieć też na wstępie kilka słów o moim "dojściu" do Gombrowicza.

A więc najpierw, jak się rzekło "Ferdydurke". Wprawdzie, nie wiedzieć czemu wymknęła się mej uwadze przed wojną "Iwona, księżniczka Burgunda", którą opublikował "Skamander" w 1938 r., za to po wojnie, istną ucztę zgotował rok 1957, przynosząc oprócz "Ferdydurke" w wydaniu PIW, "Trans-Atlantyk" wraz ze "Ślubem" (wydanie "Czytelnika") i "Bakakaj" (edycja Wydawnictwa Literackiego), zbiór nowel, zawierający m.in. kilka opowiadań "Pamiętnika z okresu dojrzewania" i jedno z londyńskich 'Wiadomości".

Skoro w dodatku nadszedł do mnie pod banderolą z Paryża pierwszy tom "Dziennika" (zapisy z lat 1953-1956). Nie zdołałam oprzeć się pokusie zarażenia swym entuzjazmem grona stałych bywalców lubelskiego Klubu MPiK. Zaprezentowałam tam wiosną 1958 r. dość obszerny referat, powtórzony potem w Klubie Pracowników Kultury.

Prawdę mówiąc, robiłam to z duszą na ramieniu wobec niezwykłej złożoności i niezmierzonego bogactwa artystycznego dzieł Gombrowicza. Czułam po prostu, że cokolwiek się powie o Gombrowiczu "zwarcie, przekonywająco", swoimi słowami - odbarwi go jakoś, wyjałowi, zuboży. Miał on rację, kiedy pisał w liście do członków Klubu Dyskusyjnego w Los Angeles:

"Domagam się - o sobie - słowa odświętnego. Tych, którzy pozwalają sobie mówić o mnie nudno i rozsądnie, karzę okrutnie: umieram im w ustach i oni mają w swoim otworze gębowym pełno mego trupa."

Jeśli wiec wyszłam obronną ręką z mej wyżej wspomnianej imprezy, to chyba dlatego, że operowałam obfitymi cytatami tudzież opisywałam (idąc za radą pisarza) tylko swoje reakcje czytelnika - nie tego, który twierdzi: to jest dobre, a to jest złe, lecz takiego, który mówi: to mi się podoba, a to mi się nie podoba.

No, ale z biegiem czasu krytycy, z "ciotkami kulturalnymi'' włącznie, na które autor

"Ferdydurke" przypuścił szczególnie zajadły atak, musieli, że tak powiem - wziąć Gombrowicza na warsztat. W końcu on sam przecie, wołając już w r. 1954 w Dzienniku: "Dlaczego to opinia p. X, która jest ostatecznie jedną więcej prywatną opinią, ma być wyniesiona na wyżyny wyroku przez sam fakt, że on pisuje w gazecie? - stawia z kolei pytanie: "...czy jest w porządku, aby autorzy przybierali minę podczas pisania, jak gdyby krytyka nic ich nie obchodziła, jak gdyby owe osądy działy się na innej planecie - gdy w rzeczywistości wszyscy piszemy dla ludzi, sąd ich jest dla nas decydujący, lęk przed nim - dominujący."

Oczywiście nie sąd nacechowany "arogancją i impertynencją" czy "pośpiesznym niechlujstwem''. Wiele z tego, co mówi Gombrowicz o krytykach, moglibyśmy zastosować i do inscenizatorów o zacięciu nazbyt kreacyjnym. Bo forsowanie własnej interpretacji ideowej sprzecznej z zasadniczym dążeniem utworu równa się przecie zuchwałej postawie wobec autora, z naruszeniem jego 'swobody i suwerenności".

Szczęściem, wybitny reżyser polski Józef Gruda jeden z bardzo wziętych w naszej dobie, godzi nieprzeciętną inwencję z dochowaniem wierności zasadniczym założeniom inscenizowanej sztuki. Toteż inscenizacja "Operetki" Witolda Gombrowicza, wystawionej ostatnio w lubelskim Teatrze im. J. Osterwy, przekazuje widzowi czytelnie problem nurtujący pisarza - sprawę owej "nagości wiecznie młodej, młodości wiecznie nagiej" A zarazem forma parodystyczna utworu została wykorzystana tak "odświętnie", że Gombrowicz nie "umarł w ustach" aktorom, jak to groził ewentualnym nudziarzom z Klubu Dyskusyjnego w Los Angeles.

Widziałam przed tą premierą dwa świetne przedstawienia "Operetki": łódzkie - Kazimierza Dejmka i wrocławskie - Kazimierza Brauna. Moim zdaniem, inscenizacja lubelska nie ustępuje im w celności wyrazu i walorach artystycznych. Podstawowym osiągnięciem Józefa Grudy jest tu przezwyciężenie pozoru niespójności pomiędzy aktem II a III, jaką szereg poważnych krytyków dostrzega rzekomo w samej strukturze Gombrowiczowej "Operetki"'. Gruda znalazł klucz do aktu drugiego potęgując nader umiejętnie narastanie niepokoju w scenie balu. Niczym w "Weselu" wyczuwa się tu jakąś niesamowitość. Sprzyja wytworzeniu aury przedrewolucyjnej m. in. wzmocnienie sceny rozpoznania w nodze hrabiego Hufnagla nogi "naszego" Józka. Efekt osiągnął reżyser usadawiając grupę Lokai na stopniach wiodących z proscenium na widownię. Zmiany w czasie historycznym doskonale uzmysławia bezbłędna realizacja finału aktu II według wskazania autora: zdemaskowanie postaci, po którym Prezes jawi się nam w hitlerowskim mundurze wojskowym. Generał w ubraniu pilota samolotu odrzutowego, Markiza - jako dozorczyni w niemieckim obozie koncentracyjnym. Bankier z przeciwgazową maską na twarzy...

Już niedługo po rozpoczęciu tak kończącego się II aktu, śmiech na widowni ustaje. Świadczy to bardzo dobrze o inscenizacji: widz pojął we właściwym momencie, że pokazywana mu 'operetka" (z jej 'modami") jest metaforą dziejów świata.

Po głębszym zastanowieniu się dochodzę do wniosku, że chyba niesłusznie pomawiało się tu i ówdzie autorską strukturę "Operetki" o jakiś tam rozziew między dwoma ostatnimi aktami, a klucz do aktu drugiego w inscenizacji lubelskiej dało po prostu niezwykle precyzyjne przestrzeganie w y t y c z n y c h didaskaliów Gombrowicza i znakomite wykorzystanie w tym celu wszystkich możliwości teatralnych: ostrej ekspresji aktorskiej, wyrazistych "sygnałów" dźwiękowych, nienagannego uwydatnienia światłem najważniejszych sytuacji dłużących naczelnemu zadaniu. Nie ma sensu opisywać na tych łamach całkowitego przebiegu spektaklu - powinien go zobaczyć każdy lubelski miłośnik teatru i na pewno też wielu, wielu miłośników pozalubelskich. Ale mam jeszcze to i owo do powiedzenia o realizacji. Same superlatywy.

A więc przede wszystkim podoba mi się ustawienie przed kurtyną Dyrygenta, który obracając się do orkiestrantów-kukieł, umieszczonych w loży obok proscenium, symuluje ruchy dyrygenckie, wykonywane uprzednio w czasie n a g r y w a n i a uwertury, następnie zaś podczas spektaklu dyryguje efektywnie śpiewem aktorów, czuwając nad jego zsynchronizowaniem z nagranym akompaniamentem. Dyrygentem tym jest kierownik muzyczny inscenizacji Mieczysław Mazurek. Należy się mu szczególne uznanie za ogrom trudu włożonego w przygotowanie zespołu aktorskiego od strony wokalnej. Tak sprawnego i dowcipnego wykonania różnych "arii", "arietek", ansambli - lirycznych, komicznych - nie powstydziłby się niejeden zespół służący zawodowo lekkiej muzie. Nawiasem mówiąc, zaskoczyło mnie przyjemnie odkrycie, że sporo aktorów Teatru Osterwy ma całkiem dobre głosy.

Świetna muzyka Piotra Mossa jest niewątpliwie jednym z atutów lubelskich spektakli "Operetki".

Pisałam już w związku z wystawionym w Lublinie "Hamletem" o zaletach kompozycji "teatralnych" Mossa. Pozostaję nadal ich apologetą. Muzyka "Operetki" znakomicie różnicuje zabarwienie emocjonalne poszczególnych momentów. "Katarynkowata" na wstępie, nabiera gdzie trzeba akcentów groźnych, odzyskując lekkość po odnalezieniu Albertynki.

Wydaje mi się, że nie można też przechwalić scenografii Barbary Jankowskiej. Jej dekoracja zachwyca estetycznym sparodiowaniem genre'u music-hallowego Nieodzowne monumentalne schody dla prezentacji szyku toalet. Ale tuż nad schodami, w konwencji absurdu - "plenerowe" niebo z zarysem ("znakiem") kościoła, z którego u Gombrowicza mają wychodzić postacie. Światło nadzwyczaj efektownie (rzekłbyś - romantycznie) przemienia to doskonałe w swej prostocie tło Po bokach sceny znowuż królestwo quasi-operetki: kulisy niczym kraciaste szpalery altany, zdobne w różnobarwne kwiaty, a najbliższe proscenium - w atrapy wachlarzy, masek, instrumentów muzycznych. Wręcz godne podziwu są kostiumy. Ich harmonia zespołowa i zestrojenie z dekoracją, jak również precyzja wykonania (chwała pracowniom krawieckim!).

A co o głównych bohaterach gigantycznego przedsięwzięcia - o aktorach? Niestety, nie sposób poświęcić każdemu z nich osobne omówienie. Gra 36 (słownie: trzydzieści sześć) osób. Prawie cały zespół. Nawet w asyście Fiora występują aktorki zawodowe, obsadzane kiedy indziej w rolach pierwszoplanowych. Zaznaczmy przynajmniej, że te "girlaski", poruszające się z fascynującą gracją, są prześliczne, idealnie zbudowane i spełniają prawie dosłownie marzenia Albertynki o "nagości".

Na czoło całej obsady sztuki wysunęła się bezsprzecznie Nina Czerska, która w roli Księżny Himalaj od pierwszego wejścia podbija widownię wdziękiem, szykiem, temperamentem iście "operetkowej diwy". Jest nadspodziewanie młoda i atrakcyjna jak na matkę 35-letniego synalka, Szarma. Dorównuje Czerskiej elegancją, wytwornością operetkowego arystokraty, wyrazistym podawaniem dowcipnych kwestii, dobrym śpiewem, partner "primadonny" Ryszard Barycz - Książę Himalaj. Zwłaszcza ich dialog o nikłej różnicy "naturalnej" - między arystokracją a gminem wywołuje salwy śmiechu na widowni. Równie dowcipni i zabawni, każdy na swój sposób, są dwaj rywale, napuszeni bonvivanci, hrabia Szarm i baron Firulet - w wykonaniu respective: Zbigniewa Sztejmana i Henryka Sobiecharta.

Piotr Suchora znów zabłysnął, tu - w roli Fiora. Jest dystyngowany w sytuacjach dosłownego dyktatora mody z Paryża, poważny, zatroskany - w planie metaforycznym.

Grażyna Dyląg-Mikołajczyk (PWSFTviT) - Albertynka - odniosła pełny sukces i w sytuacjach niemrawej sklepikarzówny, i jako metaforyczna nagość wiecznie młoda i wreszcie jako odnaleziona, metaforyczna, a zarazem dosłowna, cud dziewczynka, w powiewnej sukience "á la bébé".

Znakomicie spisali się Jerzy Rogalski i Jerzy Turowicz, nader zręczni w postaci złodziejaszków i autentyczni w 'manierach" piesków.

Na wysokości zadania stanął prędko, bo zaledwie po kilkunastu próbach Piotr Wysocki, odtwarzając skomplikowaną postać "hrabiego" Hufnagla, zagadkowego w I akcie, despotycznego i rozpasanego przy końcu drugiego, "zgaszonego" w momencie składania do trumny swoich dogmatów. Trafnie odtworzył Roman Kruczkowski postać bezwolnego intelektualisty, Profesora, cierpiącego na (znowuż "metaforyczne) wymioty przy różnych koniunkturach ustrojowych.

Korzystnie wypadło w akcie I wejście Ojca Albertynki (Stefan Lipiec) i jej Matki (Maria Kaczkowska). Krystyn Wójcik zdołał wydobyć sporo pogodnego humoru ze skromnej postaci Proboszcza. Role Markizy, Prezesa, Generała. Bankiera, nie dające pola do popisu, grali ofiarnie: Maria Karchowska, Ryszard Kolaszyński, Jan Krzyszczak, Waldemar Starczyński.

W grupie służby wielkie brawa należą się Marii Koziarskiej, gospodyni Proboszcza, Walentowej - za jej kapitalne miny fałszywej dewotki. Skupia się też często uwaga widza na postaci lokaja Szarma. Władysława (Jan Uryga), trafnie stylizowanego na kamerdynera starej daty. Nie przeoczy widz również i lokaja barona Firuleta, Stanisława (Andrzej Redosz), z kolei wesołego chłopca, podrwiwającego ze sztywnego kolegi.

Wykaz zasług - i to poważniejszych - byłby niepełny, gdyby się pominęło choreografa, Rajmunda Sobiesiaka, któremu spektakl zawdzięcza swą wspaniałą dynamikę. Składają się na nią ewolucje asysty Mistrza Fiora (z nim na czele), tańce na balu, galopy rozpętane przez mistrza Hufnagla, a zwłaszcza rozbudowany tanecznie finał "optymistyczny", w którym Gombrowicz wyraża najdobitniej myśl o odrodzeniu świata przez młodość, przez odrzucenie wszystkich sztucznych "mód'" historycznych, aby człowiek mógł odzyskać swą indywidualną tożsamość.

Osobiście, gratuluję Teatrowi im. J. Osterwy największego w sezonie sukcesu