Artykuły

Czy żyjemy dziś - jak przekonuje nas wielu historyków i teoretyków - w epoce zmierzchu historii oraz dominacji pamięci? Czy skazani jesteśmy na mnożenie cząstkowych opowieści bez żadnej możliwości Syntezy? Czy może odwrotnie - to pamięć odeszła bezpowrotnie wraz z końcem społeczeństw tradycyjnych i dziś nawet to, co nazywamy na swój użytek pamięcią przenika na wskroś duch historii? Na to pytanie stara się odpowiadać nie tylko dzisiejsza humanistyka, ale także sztuka - w tym teatr - pisze Paweł Mościcki w portalu kultura.enter.

Upraszczając kwestię możliwie najbardziej można powiedzieć, że budowanie opozycji między historią i pamięcią tworzy linię podziału, po której stronach można odnaleźć pewne symboliczne całości organizujące zbiorową wyobraźnię w dwa różne światy. Z jednej strony mamy prymat perspektywy zbiorowej i obiektywnej, przywiązanie do narracji, która z jednostkowych punktów widzenia tworzy syntezę ukazującą prawdę "stanu faktycznego". Z drugiej zaś odsłania się przed nami świat "mikronarracji", zawsze przypisanych konkretnym podmiotom oraz ich idiosynkrazjom. Zamiast mechanizmu porządkowania mnogości wydarzeń w spójną opowieść "wszechwiedzącego narratora" (na którego często stylizuje się tradycyjny historyk), mamy tu do czynienia z niespójną maszyną jednostkowej lub grupowej psyche, która o tyle tylko może zadomowić się w świecie, o ile - z punktu widzenia wymogów obiektywizmu - przykroi go na swą miarę. Czy żyjemy dziś - jak przekonuje nas wielu historyków i teoretyków - w epoce zmierzchu historii oraz dominacji pamięci? Czy skazani jesteśmy na mnożenie cząstkowych opowieści bez żadnej możliwości Syntezy? Czy może odwrotnie - to pamięć odeszła bezpowrotnie wraz z końcem społeczeństw tradycyjnych i dziś nawet to, co nazywamy na swój użytek pamięcią przenika na wskroś duch historii? Na to pytanie stara się odpowiadać nie tylko dzisiejsza humanistyka, ale także sztuka - w tym teatr. Spróbujmy więc znaleźć choćby kilka przykładów tej tendencji oraz poczyńmy kilka prowizorycznych wniosków, które wynikają z ich analizy.

Na tegorocznym festiwalu teatralnym "Warszawa Centralna", zorganizowanym przez Teatr Dramatyczny w Warszawie, można było zobaczyć między innymi spektakl "Bohaterowie XX wieku. Sztuka histeryczna na lalki" w reżyserii Toma Kühnela. Jest on z wielu powodów przedsięwzięciem wyjątkowym. Po pierwsze, stanowi próbę opowiedzenia historii ubiegłego stulecia w całej jej okazałości. Na scenie teatralnej - która na trzy godziny staje się miejscem odgrywania przeszłości, ponownego jej inscenizowania czy zaklinania - pojawiają się najbardziej rozpoznawalne ikony XX wieku. Są nimi przywódcy polityczni, jak królowa Wiktoria opłakująca zmierzch swego czasu czy twórcy nowych, często koszmarnych projektów jak Hitler, Stalin czy Mao; religijni jak Gandhi czy Jan Paweł II; a także naukowcy, artyści czy gwiazdy muzyczne i słynni sportowcy. Mnogość bohaterów ukazywać ma również wielostronność i bogactwo pomysłów, praktyk i narracji, które przewinęły się przez historię ostatnich stu lat.

Drugim ważnym wymiarem "Bohaterów XX wieku" jest umiejętna próba połączenia w spektaklu wodewilu z epickim freskiem. Rozmach przedsięwzięcia, jakim jest chęć opisania skomplikowanej materii, może skłaniać do dwóch rozwiązań: albo twórcy będą próbowali włączyć dzieje XX wieku w ramy jakiejś ogólnej historiozofii, albo będą się starali gdzie indziej poszukać wspólnego mianownika dla różnorodnych wydarzeń, które przywołują. Stale obecny na scenie zespół muzyczny udanie kontrapunktuje poszczególne odsłony histerycznych dziejów minionego stulecia. Kunszt kierujących lalkami animatorek oraz gęsta dramaturgia sprawiają natomiast, że całości doświadczamy intensywnie i z pełnym zaangażowaniem. Tym bardziej większe jest jednak uczucie zawodu, gdy spektakl "rozwija skrzydła" i zmierza ku zakończeniu.

Groteska i humor, które z impetem wprowadzają nas w początki XX wieku po jakimś czasie stają się, niestety, coraz mniej ciekawą manierą. Wspólny mianownik, którym dla twórców jest przerysowanie i śmieszność postaci wyniesionych do rangi symbolu rzeczywiście pozwala znaleźć formalną jedność. Ale czy mówi wiele o samych dziejach XX wieku? Trudno uniknąć wrażenia, że lekki styl scenicznej opowieści funkcjonuje jako rodzaj "reakcji obronnej" przed własnym - być może kontrowersyjnym lub nie dla wszystkich zrozumiałym - głosem.

Wszystkie okropności ubiegłego stulecia skądś się przecież wzięły. Czy rewolucja bolszewicka nie rozpoczęła się od utopijnej i zuchwałej próby ustanowienia idealnego społeczeństwa? Czy po terrorze stalinowskim lub chińskiej "permanentnej rewolucji" nie pozostała nam już żadna lekcja poza gestem rozbrajającej satyry, który upodabnia się do obojętnego wzruszenia ramionami? W "Bohaterach XX wieku" Trocki i Lenin po całonocnej pijatyce, leżąc pod stołem zastanawiają się czy nowy funkcjonariusz rewolucyjny powinien nazywać się "nadkomisarzem" czy też "komisarzem ludowym". Absurdalność tej sytuacji pokazuje nam, że idee wpływające na losy milionów rodzą się równie łatwo, jak kiepski żart po nieprzespanej nocy. Ale czy rzeczywiście mówi nam to cokolwiek nowego o mieszance patosu i koszmaru, z którym kojarzy nam się historia XX wieku? I czy niemiecki spektakl nie ma się do skomplikowanych dziejów - pełnych pasji, tragedii i nadziei - minionego czasu tak jak pokazywane niegdyś w warszawskich teatrach Dzieła wszystkie Szekspira do dramatów mistrza ze Stratfordu?

Niekwestionowane mistrzostwo realizacji przedstawienia zmienia się w pewnym momencie w jego największe ograniczenie i próby zachwycenia widzów kolejnym "montażem atrakcji", odsłaniając myślową pustkę całego przedsięwzięcia. Oczywiście można wyprowadzić stąd wniosek bardziej ogólny. Nie przypadkiem być może przedstawienie zawiera w podtytule odwołanie do histerii. Jest ona bowiem nieudaną i skrzywioną ekspresją czegoś, o czym nie potrafimy opowiedzieć. Obrazy ciał historycznych zawsze odsyłają do konfliktu, na który nie ma miejsca w teatrze społeczeństwa. W tym sensie spektakl Toma Kühnela można traktować jako symptom tego, że o XX wieku wciąż nie potrafimy opowiadać wprost, że jego wielkość - w pozytywnych projektach i w negatywnych konsekwencjach - umyka nam pozwalając ująć się jedynie w formy kompromisowe i dalekie od ideału.

Czytani według tego klucza "Bohaterowie XX wieku" odsłaniają jeszcze jeden istotny i szerszy niż jedno przedstawienie impas. Historia monumentalna może nam się dziś jawić wyłącznie jako obraz w krzywym zwierciadle, śmieszny i pokrzywiony cień totalności, do której kiedyś rościła sobie prawa. Kto zaś porywa się na jej opowiadanie musi skończyć w komedii za wszelką cenę próbującej wymazać swe tragiczne źródła. Czy odpowiedzią na tę niemoc perspektywy Historii w radzeniu sobie z bagażem przeszłych doświadczeń może być cząstkowa perspektywa Pamięci?

Jednym z projektów teatralnych najsilniej akcentujących swój związek z pamięcią historyczną jest "Bat Yam/Tykocin" będący koprodukcją Teatr Współczesnego we Wrocławiu i Teatru Habima w Tel Awiwie. Już sam pomysł strukturalny pokazuje konieczność oglądania doświadczenia historycznego przez pryzmat czątkowej pamięci. Projekt składa się bowiem z dwóch odrębnych spektakli na temat relacji polsko-żydowskich: "Bat Yam" [na zdjęciu] to przedstawienie w reżyserii Yael Ronen na podstawie scenariusza pisanego przez nią wraz z Amitem Epsteinem a przygotowane z polskimi aktorami, natomiast "Tykocin" w reżyserii Michała Zadary powstał na podstawie tekstu Pawła Demirskiego z udziałem aktorów z Izraela. Już w punkcie wyjścia sugerowana jest nam wielość perspektyw i kierunków refleksji, bez konieczności szukania za wszelką cenę jednoczącej wszystkie głosy syntezy.

Oba spektakle dotykają problemu pamięci w nieco inny sposób, ale z tą samą siłą, eksponując niemożliwość wyrwania minionych wydarzeń z ram zbiorowych lub indywidualnych emocji. "Bat Yam" opowiada historię rodziny Jakuba Kozicza, która wyrusza z Tel Awiwu do Tykocina. Pozornie chodzi o powrót do rodzinnych stron i pojednanie się ze wspomnieniami: Jakub był jedynym Żydem z Tykocina, który ocalał z piekła Zagłady. Szybko okazuje się jednak, że każdy członek rodziny - syn, córka i dwoje dorosłych wnucząt - ma inny, ukryty motyw podjęcia tej podróży. Syn Jakuba, Dawid, szuka w Polsce możliwości odzyskania utraconego w czasie wojny majątku rodzinnego, jego siostra - uspokojenia zszarganych przez codzienność nerwów. Córka Dawida próbuje kręcić film z tej "sentymentalnej podróży", mający portretować powrót do źródeł i pojednanie z traumą przeszłości. Choć wydaje się świadoma uwikłania swojego punktu widzenia w rozmaite dyskursy społeczne - polityka państwa Izrael, próba budowania tożsamości narodowej przez odwołanie do fundującego doświadczenia Holocaustu - w zwykłych Polakach potrafi dostrzec jedynie kolejne "egzemplarze" antysemity.

Ronen nie ucieka w swoim przedstawieniu od bardzo zjadliwych tonów, pokazując "typową izraelską rodzinę" jako zbiór wewnętrznie pękniętych i nie rozumiejących się nawzajem jednostek. Próby tworzenia między nimi wspólnoty są zawsze sztuczne i interesowne a jedyne, co naprawdę ich łączy, to poszukiwanie na polskiej prowincji sklepu z markową odzieżą. "Bat Yam" podejmuje także ciekawą próbą demaskacji języków, którymi najczęściej mówimy o doświadczonej niegdyś traumie. Stąd szyderczy obraz psychoanalizy jako gotowego schematu na czynienie siebie ofiarą. Równie krytycznie Ronen podchodzi do modelu gatunku dramatu rodzinnego, do którego jej spektakl otwarcie się odwołuje. Ujawnienie skrywanej przez wszystkich tajemnicy - wzajemnych pretensji, niewypowiedzianej agresji - nie prowadzi wcale do oczyszczenia. Jest raczej momentem, w którym postacie tracą ostatecznie wszelkie pozory głębi, ukazując swój papierowy charakter.

Jedyną postacią, której pamięć nie jest od razu opakowana w żadną z dostępnych na rynku narracji o traumie jest Jakub, czyli jedyny, którego podróż poprzedza realne doświadczenie. On jednak wciąż trwa w milczeniu, kompromitując w ten sposób podejmowane przez resztę rodziny coraz bardziej nerwowe próby uczynienia z niego bohatera któregoś z ich scenariuszy. Jak się okaże na końcu przedstawienia, jego milczenie skrywa jeszcze jedną traumę - poczucie winy za śmierć własnego brata. Ostatnia scena rozmowy między Jakubem i ukrywającą go Polką (która później wydała go Niemcom) ma w zamierzeniu twórców przebijać skorupę banalnych schematów, w których pamięć nieuchronnie się wikła. Niestety, staje się tylko kolejnym przykładem tego procesu.

"Bat Yam" pokazuje nam, że nie tylko Historia przestała opowiadać nam prawdę o przeszłości, ale również pamięć utraciła swą niewinność. Rządzą nią bowiem te same mechanizmy, które jednostkowe wydarzenia więziły w granicach historycznej syntezy. Rozpisanie historii na wielogłos pamięci nie zmienia więc faktu, że wciąż jest ona jakoś pisana, wciąż podlega prawom jakiejś poetyki, nie mogąc nazwać tego, co w indywidualnej i zbiorowej historii naprawdę boli.

Polska odsłona projektu - spektakl "Tykocin" Zadary - pogłębia jeszcze to przekonanie. Oto grupka dziennikarzy dużej warszawskiej gazety (nietrudno rozpoznać ich pierwowzory w rzeczywistości) udaje się do Tykocina, aby protestować przeciwko przyznaniu jednej z mieszkanek miasta medalu Sprawiedliwego wśród Narodów Świata. Uważają, że w czasie wojny nie tylko nie ukrywała ona Żydów, ale wydawała ich i zarabiała na tym pieniądze. Swoją wizję muszą jednak skonfrontować nie tylko z oficjalną wersją wydarzeń opowiedzianą przez polityków dla dobra "stosunków polsko-izraelskich", ale także z pytaniem czy faktograficzna prawda jest zawsze prawdą jedyną. Jak pokazuje to wyraźnie spektakl, z góry jest ona bowiem wpisana w grę o wpływy, lokalny i globalny interes polityczny. Jednym słowem nigdy nie ukazuje się w całej swej okazałości i bez obcych domieszek.

Pamięć jest dla Zadary i Demirskiego zawsze równoznaczna z "polityką pamięci", jest elementem gry, w której prawda nie zawsze jest jedyną i dominującą stawką. Polskim twórcom udało się jednak wpisać tę obserwację w co najmniej dwa konteksty, stawiające całą kwestię pamięci w odrobinę nowym świetle. Po pierwsze, spór o pamięć i relacje polsko-żydowskie nałożyli oni na konflikty występujące pomiędzy samymi Polakami. Osią głównego antagonizmu - poza kwestią "jak było naprawdę" - jest relacja między centrum i peryferiami. Warszawska centrala wydaje się w spektaklu rodzajem policji historycznej, która w złożony i pełen subtelności kontekst lokalny wdziera się ze swym moralnym nieprzejednaniem. Z drugiej strony w obliczu pytania o sprawiedliwość lokalni działacze wydają się żałośnie ograniczeni i skazani na koniunkturalizm. Sam fakt dostrzeżenia, że pamięć dzieli się nie tylko wedle klucza narodowego, ale i klasowego, wydaje się niezwykle ożywcza.

Pamięć w przedstawieniu "Tykocin" jest więc zawsze uwikłana w liczne mechanizmy teatralizacji, dlatego twórcy łączą dyskusje między różnymi wersjami wydarzeń z nieustannym sporem, jaki aktorzy wiodą na temat dekoracji swojego spektaklu oraz własnych problemów z występowaniem na scenie. Nieustanne demaskowanie iluzji ukazuje coś ważniejszego niż zabawa w autotematyzm: walka o pamięć jest zawsze walką o odpowiednie dekoracje a zatem poza samą pamięć i jej mechanizmy musi wykraczać. Polski spektakl wydaje się bardziej zanurzony w przestrzeni polityczności nie tylko dlatego, że inteligentnie wydobywa napięcia, którymi karmi się nasza codzienna publicystyka, ale także dlatego, że pamięć postrzegana jest w nim jako coś z gruntu nieodróżnialnego od polityki a ta od określonych sposobów inscenizacji wspólnego doświadczenia. Nie dziwi więc, że finał "Tykocina" rozpada się w konsekwencji na trzy zupełnie różne zakończenia: "polskie zakończenie", "żydowskie zakończenie" i wersję z "brakiem zakończenia". Oddany w ręce widzów wybór nie oznacza już tylko decyzji, która wersja wydaje im się najbardziej prawdopodobna, lecz także to, którą będą chcieli pamiętać i z którą będą w stanie żyć.

***

Paweł Mościcki (1981) - filozof, eseista i tłumacz, doktorant w Szkole Nauk Społecznych PAN w Warszawie. Interesuje się współczesną filozofią oraz jej związkami z różnymi dziedzinami sztuki, myślą postsekularną oraz krytycznymi dyskursami politycznymi. Publikował artykuły i przekłady m.in. w "Principiach", "Sztuce i filozofii", "Arteriach", "Pamiętniku Literackim", "Res Publice Nowej", "Kresach", "Glissandzie", "Literaturze na Świecie", "Dialogu", "Teatrze". Członek zespołu "Krytyki Politycznej". Tłumaczył książki Alaina Badiou, Dereka Attridge'a, Slavoja Zizka, Jacquesa Rancire'a. Redaktor tomu "Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna" (Warszawa 2007) oraz autor książki "Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej" (Warszawa 2008). Mieszka w Warszawie.