Artykuły

Byłem na początku studiów uniwersyteckich, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem we Wrocławiu, w ciasnej, czarnej sali Teatru Laboratorium, "Księcia niezłomnego" według Calderona-Słowackiego. Wyszedłem z objawami emocjonalnego wstrząsu bohatera XIX-wiecznej powieści: zawroty głowy, gorączka, dreszcze i niezwykła jasność pędzących myśli. Wiedziałem, że właśnie zmienia się moje życie. Odtąd byłem pewien, że przez sztukę teatru nie tylko można osiągnąć nieprzewidywalne emocje, ale że otwiera ona też drzwi do poznania tajemnicy człowieczeństwa i świata - o teatrze Jerzego Grotowskiego pisze Lech Raczak, współtwórca Teatru Ósmego Dnia.

Wspominam tamto dawne wydarzenie, by ostrzec - do dziś nie potrafię mówić o Grotowskim obiektywnie, z konieczną dozą dystansu. Ale wina za to przynajmniej po części obciąża twórcę Teatru Laboratorium, który nauczy! mnie, że choć sztuka jest światu niepotrzebna, to póki istnieje, powinna rościć sobie prawo do współtworzenia człowieka.

Szpital wariatów

Zaczęło się w latach 60. w Opolu. Początkujący reżyser Jerzy Grotowski we współpracy z Ludwikiem Flaszenem, znanym wcześniej jako "szalony recenzent", przejął kierownictwo sympatycznej i bezpretensjonalnej inicjatywy miejscowych aktorów - Teatr 13 Rzędów. Szybko stworzono nową formę teatralną, przekształcono język sztuki. Podstawowym, zewnętrznym znakiem nowej sytuacji stało się zniesienie sceny teatralnej. Wjej miejsce powoływano do każdej inscenizacji nowy układ przestrzenny, mieszający przestrzenie aktorów i widzów. Wystawiano, a raczej wyśpiewywano, wyszeptywano, czasem charczano - co z oburzeniem podkreślali recenzenci - polską i światową klasykę teatralną: "Dziady", "Kordiana" "Doktora Faustusa" "Hamleta", "Akropolis" wspomnianego już "Księcia niezłomnego". Odrzucono święte tradycje inscenizacji i takież reguły komponowania przedstawień. Cięto i przemontowywano klasyczne teksty, przenoszono akcję w inne czasy i inne miejsca; z zamków i katedr w przestrzenie literze tekstu drastycznie obce.

"Kordian" rozgrywał się w szpitalu wariatów, którego pacjenci i widzowie zajmowali miejsca na tych samych łóżkach. "Akropolis" z katedry wawelskiej przeniesiono do obozu oświęcimskiego, prowokacyjnie dosłownie traktując autorską uwagę, iż rzecz się dzieje "na świata cmentarzysku". Bohaterów "Księcia niezłomnego" widzowie "podglądali" - jak niebezpieczne zwierzęta - zza wysokiego płotu. Konrad mówił "Wielką Improwizację" okryty wzorzystą kapą z łóżka, posługując się miotłą jak krzyżem; Kordian był szaleńcem, któremu dla uspokojenia puszczano krew; Hamlet - niejasnego pochodzenia inteligentem wśród zdrowego ludu; Książę Fernando po wykastrowaniu osiągał świetlistą świętość Chrystusa.

Ta poetyka "szyderstwa i apoteozy", jak nazwał to jeden z nielicznych życzliwych od początku zespołowi Grotowskiego krytyków, nie była jednak celem. Była konsekwencją, efektem zasadniczej pracy w dziedzinie aktorstwa. Środki inscenizacyjne - porzucenie sceny, swobodne traktowanie tekstów, rezygnacja z dekoracji na rzecz architektury wnętrza, odrzucenie gry świateł, rejestrowanych efektów muzycznych, aktorskich protez (kostiumów, peruk, szminek), rozbudowanie partytur głosowych i działań fizycznych aktorów - wynikały z poszukiwań, treningu, uporczywej pracy zespołu aktorskiego nad poszerzeniem wiedzy o tym, co nazywamy aktorstwem.

Słowa klucze, których wówczas używał Grotowski, brzmiały (i pewnie brzmią dziś) jak patetyczne zaklęcia lub fragmenty z reguły podejrzanego tajnego bractwa: teatr ubogi, aktor ogołocony, czyn ludzki aktora, akt całkowity, przekraczanie niemożliwego, odkrywanie tajemnicy, proces wewnętrzny aktora, a nie zręczność sztukmistrza, spontaniczność, eksces, katharsis i... precyzja, rygor i dyscyplina.

Na przepustkę, na pielgrzymkę

Nie potrafię opisać tego, co rodziło się w toku przedstawień z tych niejasnych słów. Zapewniam - to było przejmujące. Mój przypadek, który opisałem na początku, nie byl wyjątkiem. Co jakiś czas, bo Teatr Laboratorium (taką nazwę przyjął zespól) grywał rzadko, setki młodych ludzi w całej Polsce wsiadały jak ja w najtańsze pociągi, by godzinami, w tłoku, wśród tych, co jadą na przepustkę, przysięgę, pielgrzymkę, na pogrzeb, do cudu, duc się na "Akropolis", "Księcia..." a później na "Apocalypsis cum figuris".

Podejrzewałem czasami, że Grotowski uprawiał teatr, bo wierzył - lub przynajmniej podejrzewał - że sztuka może otwierać pozadoczesne perspektywy, zbawiać, unieśmiertelniać. Zdarzało mu się o tym niejasno napomykać. Jawnych deklaracji składać nie mógł. Musiał obawiać się zarówno złośliwego rechotu ze wszystkich bufetów teatralnych, jak i gniewu Kościoła niechętnego wszystłdm naruszającym jego monopol w dziedzinie ducha. Jednak przede wszystkim reakcji doczesnych władz partyjnych. Krytyczne interpretacje jego przedstawień wskazujące na ukryte tam sensy mistyczne wywoływały nieodmiennie gniew władzy, dla której wszelkie formy "religianctwa" - jak mawiali partyjni sekretarze - były ideologicznym sabotażem. Grotowski bronił się, jak mógł, płacąc czasem wątpliwe moralnie daniny.

W Opolu zespół produkował poza głównym nurtem działalności propagandowe "estrady poetyckie" zwalczające "niemiecki rewizjonizm", zapewniające o "wiecznej polskości" Opolszczyzny i czczące 1 Maja. Po kolejnej próbie likwidacji teatru podjętej przez instancje partyjne Grotowski wykonał gest z rodzaju "wallenrodycznych" - zobligował wszystkich współpracowników do wstąpienia do PZPR. Wychodził z założenia, że byle wojewódzki kacyk partyjny może jednym podpisem zlikwidować marginalny, eksperymentalny teatrzyk, a sprawnie działającej podstawowej organizacji partyjnej bezgłośnie zlikwidować się nie da. Jakkolwiek groteskowe i żałosne wydaje się to z dzisiejszej perspektywy, prawdopodobnie miał rację. Zespół partyjne zakusy likwidacyjne przetrwał. Z czasem, w konsekwencji międzynarodowego rozgłosu, teatr przeniósł się do Wrocławia i został zwolniony z rytualnych serwitutów.

Bunt i milczenie

Ja też chciałem robić teatr i robiłem*. Oglądałem i analizowałem przedstawienia Laboratorium, studiowałem teksty Grotowskiego i Flaszena, czytałem książki, na które oni się powoływali, recenzje, napaści, obronne polemiki. Rekonstruowałem elementy ćwiczeń aktorskich, legendarnego "treningu Teatru Laboratorium". Naśladowałem, tłumacząc, że na początek drogi należy wybrać Mistrza, a ten wzorzec jest najlepszy. I na szczęście szybko zacząłem odkrywać, że moje i moich teatralnych współpracowników potrzeby są różne od tego, ku czemu zdaje się dążyć Grotowski. Docieranie do prawdy o najgłębszych, ukrytych na dnie duszy źródłach człowieczeństwa powodowało przeżycia katartyczne widzów Teatru Laboratorium; w Teatrze Ósmego Dnia odkryliśmy, że podobne reakcje budzi teatralne, publiczne odkłamywanie życia społecznego, naszego codziennego życia w PRL. Pod warunkiem że stoją za tym determinacja, spontaniczność, odpowiedzialność za gest i słowo takie jak w zespole Grotowskiego.

Jednak wtedy, w połowie lat 70., on znów wszystkich zadziwił - porzucił teatr. Pojawiły się nowe słowa klucze: "wyjście poza teatr, w święto, w pulsowanie, współbrzmienie, działanie, reagowanie, w pieśni, muzykowanie, rytm, dźwięk, ruch, do ostępu, w odosobnienie, do matecznika". Nowe doświadczenia "współdziałania" z setkami młodych ochotników w sali Teatru Laboratorium, w lasach podwrocławskiej Brzezinki, były mi obce. Miałem wprawdzie poczucie, że wpisują się w politykę "schyłkowego Gierka" - są terapią na nieprzystosowanie, ka-nalizują niezadowolenie, uspokajają potencjał pokoleniowego buntu - ale chciałem o tym milczeć. Sam wówczas robiłem teatr buntowniczy i wiedziałem, ile zawdzięczam Gro-towskiemu. Ale kiedy mój Mistrz wyszedł z matecznika, by w sztandarowej audycji reżimu, telewizyjnym "Wieczorze z Dziennikiem", opowiedzieć o swym doświadczeniu, nie zdzierżyłem. Napisałem bezczelnie złośliwy paszkwil o pozateatralnych, parateatralnych doświadczeniach Teatru Laboratorium. Więzi zostały boleśnie zerwane.

Zresztą niebawem wybuchł karnawał Solidarności, potem stan wojenny. Nasz teatr, nasi koledzy z powstałego w latach 70. ruchu teatrów niezależnych prowadzili walkę o stworzenie drugiego obiegu sztuki i enklaw społeczeństwa obywatelskiego. Niedawna przeszłość stała się odległą historią.

Na emigracji

W 1986 roku zaczęły się,zamykać przestrzenie kościelne dla niezależnych teatrów. Z zespołem Ósmego Dnia zdecydowaliśmy o emigracji. Szukając miejsca w Europie, w którym można by się zatrzymać, trafiłem do znajomego teatru w Pontederze pod Pizą. Czekano tam ha nas. Mieli wiadomość od Grotowskiego, który po 13 grudnia zdecydował się zostać w Ameryce jako emigrant polityczny, że wyemigrowaliśmy także my i należy nam pomóc. Dostaliśmy na pół roku bezpłatnie salę do prób, biuro i piętro w hotelu robotniczym.

Spotykałem go potem we Włoszech. Na co dzień w izolacji pracował w swoim ośrodku w Pontederze, miewał wykłady, uczestniczył w roli światowego patriarchy w sesjach na własną cześć. Tworzył nową teorię dla przyszłego teatru skazanego na margines życia społecznego. Pamiętam setki studentów gorączkowo sporządzających notatki, gdy mówił: "Sztuka jest jak drabina Jakubowa, po której szczeblach mogą schodzić aniołowie. Teatr nie jest rzeczą świętą, ale święta jest praca. Rzemiosło aktora jest tym, co musi zostać ocalone; teatr może zginąć". Którejś nocy, krótko przed rozpoczęciem przez Grotowskiego wykładów z katedry Mickiewicza w College de France, przegadaliśmy 10 godzin. Przypomniałem mu jego własny tekst o Stanisławskim zamordowanym pośmiertnie przez uczniów, bo uczynili zeń doktrynera. Pamiętał. Kiedy zmarł 14 stycznia 1999 roku, miałem głębokie poczucie, że z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem skończył się XX wiek.

Spotkaliśmy się dwa lata później - oczywiście we śnie - w szpitalu, przed banalnym, rzekomo, zabiegiem, którego śmiertelnie się bałem. Układał na piasku kamyki, a potem powiedział: "Jeśli na meksykańskiej plaży zobaczysz taki układ muszelek i taki sam układ gwiazd nad głową, spotkamy się znowu". Zgodnie z radami znawców do Meksyku się nie wybieram. Unikam też na wszelki wypadek meksykańskich restauracji, bo pamiętam "ta karczma Rzym się nazywa". Jestem mu wdzięczny także i za to spotkanie.

W świecie przetrwało sporo jego uczniów. Nie wykonują gestów uczniów Stanisławskiego. Mimo to wiek XXI w teatrze ciągle się nie zaczął.

Na zdjęciu: "Książę niezłomny".