Artykuły

Widziałem przedstawienie "Odpoczywania" przed lekturą scenariusza i teraz nie sposób uwolnić się od obrazów narzuconych przez teatr, trudno mi oddzielić tekst od spektaklu. Nie sądzę zresztą, by należało koniecznie odgraniczać doświadczenie lekturowe od teatralnego, bo "Odpoczywanie" to scenariusz jak najściślej związany ze swoim kształtem teatralnym, dramat "pisany na scenie", jak to swego czasu, blisko cztery dekady temu określił Konstanty Puzyna - pisze Zbigniew Majchrowski w Dialogu.

Pamiętacie Józia i Rózię? Gdy już zamknięto drzwi od kaplicy, a w oknach zawisły całuny, wtedy Guślarz zapala garść kądzieli i pod sklepieniem "trzepioce się dwoje dzieci". Tak, to właśnie te dzieci są pierwszymi bohaterami pierwszego polskiego dramatu romantycznego. A zaraz po tej pierwszej odsłonie (skądinąd oznaczonej przez autora jako druga) przychodzi część druga, nazwana dla odmiany częścią czwartą - owe trzy godziny miłości, rozpaczy, przestrogi - i tę drugą odsłonę rozpoczyna scena, w której tym razem Ksiądz zwraca się do swych dziatek: "Dzieci, wstawajmy od stoła". A gdy zjawia się bezimienny jeszcze Pustelnik, właśnie dzieci wypowiadają pierwszą charakterystykę przyszłego Bohatera Polaków: "Ach, trup, trup! upiór, ladaco!". Na te dzieci, od których w istocie zaczyna się historia dramatu i teatru romantycznego w Polsce, sam teatr na ogół nie zwracał większej uwagi, bo naród gnał ku dalszym częściom "Dziadów", ku improwizacjom i widzeniom, ku Pieśni zemsty i "czterdzieści i cztery". Muszę jednak oddać sprawiedliwość przynajmniej Jerzemu Grzegorzewskiemu, który w"Dziadach dwunastu improwizacjach" nie poszedł na skróty i pozwolił Dzieciom zadać pytanie, jedno z kluczowych dla nowej romantycznej ontologii: "Czy można, żeby robaki / Rozmawiały tak jak ludzie?". Niemniej i samemu Mickiewiczowi te rezolutne dzieci zamieniły się ostatecznie w płody poetyckiego geniuszu:

#########

Patrz, jak te myśli dobywam sam z siebie,

Wcielam w słowa, one lecą

[...]

Kocham was, me dzieci wieszcze!

Myśli moje! gwiazdy moje!

Czucia moje! wichry moje!

W pośrodku was jak ojciec wśród rodziny stoję,

Wy wszystkie moje!

############

"Dzieci wieszcze" to jednak nie tylko same wiersze, to niekiedy także dzieci z krwi i kości. Dzieci artystów! Gdzieś na marginesie kolejnej redakcji poematu nożyk profesora Tadeusz Różewicz dopisał wariantową cząstkę tekstu:

########

Ach te dzieci. Dzieci artystów

dzieci poetów literatów "ludzi

sztuki nauki i kultury"...

zacząłem kiedyś pisać wiersz

o Janku Różewiczu Krzysiu Tchórzewskim

o Leszku Wirpszy - Puntku - o Joasi

i Jurku o Tomku i Tomaszku...

zacząłem kiedyś pisać wiersz

i nigdy go nie skończę...

#####################

Urywek nie został ostatecznie włączony do poematu, jednak w tej brulionowej postaci trafił do tomu poetyckiego i w każdej chwili może stać się zalążkiem kolejnego utworu, a tymczasem otwiera nową przestrzeń, w którą teraz wszedł Paweł Passini, autor "Odpoczywania".

W ostatnim sezonie zresztą dzieci na scenie jakby coraz więcej: emocje wzbudził zwłaszcza ich udział w "Lulu" Wedekinda w reżyserii Michała Borczucha w Starym Teatrze. Z kolei w "Chłopcach z Placu Broni", wyreżyserowanych przez Michała Zadarę w warszawskim Teatrze Małym, dość już leciwi aktorzy w finałowej scenie wychodzą z chłopięcych ról, podjętych zresztą z jawnym dystansem, i komentują rzucane na ekran osobiste fotografie z dzieciństwa. Czy próby odzyskiwania w teatrze autentyzmu, jaki zawsze wnosi na scenę widok dziecka, świadczą o jakichś nadciągających przewartościowaniach w sztuce teatru?

Przewartościowań pragnie na pewno Paweł Passini. Gdy w programie-ulotce do "Odpoczywania" streszcza losy dzieci Stanisława Wyspiańskiego po śmierci artysty, mówi o tym z pasją, jaką pamiętam z nieposkromionych wypowiedzi Tadeusza Kantora: "To jeden z najbardziej niewdzięcznych, wstydliwych i paskudnych aktów osławionej czarnej niewdzięczności".

Widziałem przedstawienie "Odpoczywania" przed lekturą scenariusza i teraz nie sposób uwolnić się od obrazów narzuconych przez teatr, trudno mi oddzielić tekst od spektaklu.

Pamiętam, że siedząc na widowni, z radością rozpoznawałem te mniej znane teksty Wyspiańskiego, które sam niegdyś próbowałem włączyć w obieg, jak wspaniałe "Requiem", które przywoływałem w toku interpretacji "Ślubu" Gombrowicza, czy wyzywający, niemal wściekły wiersz "Świat gnój", który cytowałem przy innej okazji. W myśleniu o Wyspiańskim chadzamy więc z Pawłem Passinim podobnymi drogami, pomyślałem, a jednak jego przestawienie nie dawało mi spokoju, bo wciągając w labirynt scenariusza, jednocześnie raziło nadmiernym poświęceniem aktorek i aktora w bliskich spotkaniach z lepką brunatną glebą, nie wzbudzał też mojego entuzjazmu chór przyprowadzony ze szkolnego apelu, świetlicowe przebieranki, klimat domorosłego teatrzyku. Niby rozumiałem, że reżyser chce właśnie skompromitować akademijne obyczaje, ale pozostawał jakiś osad wątpliwości.

Po lekturze scenariusza to dwoiste wrażenie nie ustąpiło. Nie sądzę zresztą, by należało koniecznie odgraniczać doświadczenie lekturowe od teatralnego, bo "Odpoczywanie" to scenariusz jak najściślej związany ze swoim kształtem teatralnym, dramat "pisany na scenie", jak to swego czasu, blisko cztery dekady temu określił Konstanty Puzyna. Modelowym przykładem dla Puzyny było wtedy przedstawienie "Apocalypsis cum figuris" w Teatrze Laboratorium (notabene oryginalna partytura nigdy nie została ujawniona, nie wiem nawet, czy w ogóle powstała; dysponujemy samą partyturą słowną sporządzoną przez Ireneusza Guszpita, no i opisem spektaklu zrobionym przez Małgorzatę Dzieduszycką z punktu widzenia publiczności). Inne wybitne przedstawienie "napisane na scenie" to "Umarła klasa" w Teatrze Cricot 2. Autorską partyturę Tadeusz Kantor zredagował dopiero kilka lat po premierze, co więcej, już po drugiej wersji przedstawienia. Krzysztof Pleśniarowicz, jeszcze za życia artysty pełniący funkcję kustosza jego archiwum, wspomina rozmowę, w której Kantor zwierzał się, że zapis "seansu śmierci" sprawia mu nieporównanie więcej problemów niż partytury wcześniejszych przedstawień: "Myślę, że można o tym napisać wiersz, jakiś esej literacki, jakąś nowelę, ale nie można tego naprawdę zanotować. [] "Umarła klasa" nie da się utrwalić w języku literackim, nie da się utrwalić w języku filmowym, nie da się utrwalić w żadnym języku. Istnieje tylko w tej strukturze i w tym kodzie, jakim jest spektakl" .

Wprawdzie to, co mówi Kantor, stanowi ogólną prawdę o naturze sztuki teatru i można te zastrzeżenia z równą zasadnością odnieść do każdego bez wyjątku przedstawienia teatralnego, niemniej jest to wyjątkowe wyzwanie w pracy reżysera: zmierzać nie od dzieła literackiego do dzieła teatralnego, lecz od dzieła teatralnego do tekstu literackiego (mimo że tekstem wyjściowym i oparciem w próbach była sztuka Witkacego "Tumor Mózgowicz"). Partytura "Umarłej klasy" ma zresztą nieprzeciętne walory literackie, nie jest jedynie rozbudowanym egzemplarzem reżyserskim, lecz dziełem autotelicznym. Co ciekawe, jak zauważa Pleśniarowicz, w opublikowanej partyturze Kantor cytuje "Tumora Mózgowicza" o wiele obficiej niż to miało miejsce w żywym spektaklu. Ale już "Wielopole, Wielopole" jest w zasadzie samoistnym dramatem "autobiograficznym", powstałym na podstawie spektaklu teatralnego. Innym kapitalnym przykładem dzieła "(prze)pisanego na scenie" w toku prób prowadzonych przez autora jest oczywiście "Kartoteka rozrzucona" Tadeusza Różewicza . Swoją drogą, to przecież Wyspiański jako pierwszy opublikował partyturę inscenizacyjną ("Dziady", tak jak były grane w teatrze krakowskim w 1901 roku), to w końcu Wyspiański jako pierwszy "przepisał" cudzy utwór jako własny projekt - jest nim "Hamlet", znany na ogół pod narzuconym tytułem "Studium o "Hamlecie", dokonanie tak oryginalne, że nie da się sprowadzić do tak licznych wcześniej praktykowanych "przeróbek" Szekspirowskich.

Po tym przypomnieniu powracam do "Odpoczywania". Pierwszym wrażeniem po spektaklu była jednak irytacja, że znów Tadeusz Kantor został okradziony, dopiero po chwili przyszło opamiętanie i autopoprawka: jeśli artyście udało się wypracować rozpoznawalny język teatru, to nie ma powodu, by ktoś jeszcze z wynalazków tej poetyki nie korzystał, tak jak powszechnie czynią literaci. W literaturze nazywa się to cytatem, stylizacją, aluzją albo parafrazą... Muszę się więc zgodzić, że w teatrze też mogą funkcjonować intertekstualne zależności. A niewątpliwie Kantor i jego Teatr Śmierci to dla Pawła Passiniego powinowactwo z wyboru. Dziedzictwo Kantora obecne jest już w nazewnictwie postaci scenicznych: Wielki Polak w Stanie Postępującej Mineralizacji, Mistrz Ceremonii Pogrzebowych na organach Hammonda czy Narodowe Sierotki niechybnie muszą przypominać Kantorowskich Drogich Nieobecnych, takich jak PEDEL W CZASIE PRZESZŁYM DOKONANYM, WŁAŚCICIEL BIEDNEGO POKOJU WYOBRAŹNI czy OSOBNIK KTÓRY SOBIE PRZYWŁASZCZYŁ TWARZ OJCA.

Oczywiście, styl teatralny Pawła Passiniego jest innej natury, jego reżyserska ręka ma własny, choć cokolwiek chwiejny charakter, niemniej to właśnie praktyki teatralne Tadeusza Kantora okazały się najlepszą ścieżką dostępu do Wyspiańskiego. Wybór jak najbardziej zasadny, bo po edycji "Pism" Tadeusza Kantora jeszcze lepiej widać, jak bliskie jest pokrewieństwo artystyczne obu krakowskich wizjonerów teatru. Spróbuję wyliczyć te jedynie przejawy, do których odnosi się Passini w "Odpoczywaniu".

Po pierwsze, miejsce jako początek zdarzenia teatralnego, miejsce, które staje się przestrzenną metaforą dramatu. Może to być Wawel albo szkolna klasa. I Wyspiański, i Kantor przypisują miejscu rolę rozstrzygającą o wszystkich działaniach i wyborach. Na kształt spektaklu Passiniego rzutują dwie materie - "kawał zaoranej polskiej ziemi" i "lekkie pasy tiulu" - uruchamiając dwa kierunki biegu akcji i scenicznych działań: z jednej strony upadki ukazujące siłę ciążenia (jakby w odpowiedzi na odległą przestrogę Guślarza "kto nie dotknął ziemi ni razu"...), z drugiej - próby wzlotu, oderwania się od ziemi w tiulowych gondolach, projekcie wirtualnych komentarzy na tiulowych ekranach. Ziemia, najdosłowniej: brunatna ziemia, która klei się do ciał i ubrań, jest w "Odpoczywaniu" stale obecna. Wyznacza główny plan akcji, najpierw jako pusta scena, chociaż już naznaczona kurhanami fotografii, potem jako piaskownica czy ogródek jordanowski, wreszcie jako rozkopany grób.

Po drugie, obiekty znalezione, wyrwane z macierzystego kontekstu i przeniesione w obręb sceny. Mogą to być realne przedmioty i materie (jak chochoł u Wyspiańskiego czy deska u Kantora), ale też cytaty plastyczne - jak performatywne ekfrazy obrazów Matejki w "Weselu" czy figur z ołtarza Wita Stwosza w rewii "Niech sczezną artyści". Tak też w Odpoczywaniu Hela zastyga na moment w pozie z obrazu "Głowa Helenki", a scena ekshumowania Wielkiego Polaka przez Narodowe Sierotki ma coś z rysunków Wyspiańskiego dokumentujących otwarcie grobowca Kazimierza Wielkiego. W ogóle w przedstawieniu Passiniego przedmioty nie są zwyczajnymi, funkcjonalnymi rekwizytami, lecz wiodą na scenie samoistny albo interakcyjny żywot. Widzimy osadzone w ziemi stare fotografie - portrety dzieci Wyspiańskiego, a jakiś czas potem ich miejsce zajmują kolorowe balony z nadrukowanym ostatnim autoportretem artysty, które skądinąd wyglądają jak promocyjne gadżety z supermarketu. Fotel dentystyczny (na jego widok przypomniał mi się poemat Różewicza "Francis Bacon czyli Diego Velazquez na fotelu dentystycznym") służy tu za katafalk. Podobnych translokacji znaczeń można zauważyć więcej.

Po trzecie, autotematyzm. W "Wyzwoleniu" była to sytuacja próby teatralnej i prekursorsko przez Wyspiańskiego wprowadzona na scenę postać Reżysera, co po latach Tadeusz Kantor urealnił stałą osobistą obecnością na planie gry we wszystkich swoich przedstawieniach. Dla Pawła Passiniego ingerencje w spektakl i metakomentarze aktorskie to już jednak bardziej pastisz niż uwiarygodnienie, zwłaszcza że topika "teatru w teatrze" coraz częściej ustępuje miejsca formule telewizyjnego castingu (głos z offu kieruje występem Stasia: "Co nam opowiesz?" - "A co zatańczysz?" - "Możesz już iść, Stasiu").

Po czwarte, redefinicja realności i fikcji, w dużej mierze wywiedziona z doświadczeń dzieciństwa. Stanisław Wyspiański w liście do Karola Maszkowskiego wraca do lat dziecięctwa, gdy jeszcze żyła matka: "ja wtenczas już odlatywałem daleko i goniłem sam już nie wiem za jakimi fantazjami..." . Podobnie i Tadeusz Kantor wspomina siebie jako dziecko: "Wszędzie, gdzie się znalazłem, byłem w stanie w mgnieniu oka rozłożyć moje własne terytorium, którego byłem niepodzielnym panem i do którego nikt nie miał wstępu" . Z takich retrospektywnych samoobserwacji Kantor wyciągnął daleko idące wnioski artystyczne:

###########

Rekonstruując wspomnienia dzieciństwa (taki jest sens spektaklu), nie "piszemy" fabuły wedle wzorów znanych z literatury, fabuły opartej na ciągłości. [...]

A bardzo mi tu chodzi o prawdę, to znaczy o taką strukturę, która nie będzie "cementowana", "lutowana" stylistycznymi, formalnymi sosami, dodatkami i wtrętami. Ta rekonstrukcja wspomnień dzieciństwa ma zawierać tylko te momenty, obrazy, "klisze", które pamięć dziecka zatrzymuje, dokonując wyboru w masie rzeczywistości, wyboru niezwykle istotnego (artystycznego), bo trafiającego nieomylnie w PRAWDĘ

W dziecięcej pamięci zachowuje się zawsze

tylko jedna cecha

postaci,

sytuacji, wypadków,

miejsca i czasu.

###############

Może się mylę, ale wydaje mi się, że tym właśnie tropem podąża Paweł Passini. Rozpoznany przez Kantora sposób funkcjonowania pamięci dziecka podpowiada mu sposób na przedstawienie zbiorowej biografii rodzeństwa z Węgrzc.

Efekt rozgrywania spektaklu na przecięciu świata żywych i świata umarłych, na granicy realnego i imaginacyjnego, tego, co zapamiętane, i tego, co zapomniane, pogłębia jeszcze hybrydyczność ekipy wykonawczej, aktorstwo z pogranicza teatru zawodowego i teatru alternatywnego. Obok Macieja Wyczańskiego, który gra Wielkiego Polaka w Stanie Postępującej Demineralizacji, czyli Wyspiańskiego, w role jego dzieci, Helenki oraz Teodora, Miecia i Stasia, wcielają się aktorki związane z praktykami teatralnymi bliższymi tradycji Gardzienic ("koleżanki moje, które nie są moimi dziećmi - one nie są nawet chłopakami" - ironizuje "wychodzący z roli" Wyczański). Występuje też prawdziwy dziecięcy chór (dzieci "całkiem lokalne i współczesne"), a na obrzeżu sceny siedzą jeszcze ochotnicy-internauci z laptopami na kolanach (w spektaklu, w którym uczestniczyłem, była to grupa wyłącznie nastolatków).

Ta sceniczna nadreprezentacja dziecięcej kondycji odpowiada tak zauważalnej obecności dzieci w życiu samego Wyspiańskiego. Czytając jego korespondencję z Francji, trudno nie odnieść wrażenia, że najczęściej opisywał katedry i... bawiące się dzieci. W liście do Lucjana Rydla z 1890 roku wyznaje przyjacielowi: "ale i to prawda, że z kruchymi młodzieniaszkami mam najwięcej do czynienia - bo jeśli z kim robię znajomości to z dziećmi - jakie to miłe, ciekawe - wesołe, dowcipne - skaczące te dzieciaki, dziewczątka wcale ładne - na przykład te z Amiens, noszą wszystkie włosy rozpuszczone, oczy mają takie ładne, tak się śmieją i chichoczą, bawią się biegając na szerokich stopniach katedry" . W papierach artysty natrafić można na wiele podobnych zapisów, a przede wszystkim - dziecięcych portrecików. Przypadkowo spotykane dzieci stają się jego ulubionymi modelami (aż strach pomyśleć, że dzisiaj mogłoby to stanowić podstawę do podejrzeń o pedofilię czy wręcz oskarżeń o molestowanie).

Hybrydyczną naturę ma wreszcie sam scenariusz - proza, poezja, pieśni i kalendarium, ale bynajmniej nie jest to typowy kolaż, bo poza jednozdaniowym wtrętem z Gombrowiczowskiego "Ślubu" ("ten gulasz co nam dają na noc, całkiem niestrawny jest i ciężki...") oraz okolicznościowymi pieśniami i piosenkami z narodowego śpiewnika znakomita większość wyimków pochodzi z twórczości samego Wyspiańskiego albo ze wspomnień o Wyspiańskim (Lucyny Kotarbińskiej, Wandy Siemaszkowej, Jadwigi Mrozowskiej-Teoplitzowej), jest więc względnie jednorodna.

Paweł Passini nie "przepisuje" Wyspiańskiego, lecz układa dramat ze znalezionych elementów, głównie z tych utworów, które mają status "kopciuszków", zepchniętych przez skądinąd troskliwych edytorów do tomu ostatniego dzieł zebranych. Z teatralnego kanonu będą to jedynie: monolog Młodej z "Klątwy", monolog z "Powrotu Odysa", no i parafraza Racheli z "Wesela". O aurze "Odpoczywania" decydują jednak teksty zmarginalizowane: "Requiem" - proza poetycka z tego samego roku, co "Wesele" i inscenizacja "Dziadów", skandaliczna "Wiosna", francuskojęzyczna baśń "La légende du roi", fragmenty notatnika podróży z listów do Lucjana Rydla z 1890 roku (usamodzielnione przez adresata jako Baśń o miłości i śmierci), poruszający wiersz "Jakżeż ja się uspokoję" jakby wyjęty z Mickiewiczowskich liryków lozańskich, urywki "Śmierci Ofelii", żartobliwy artykuł "Ze sztuki - śmieci" i może jeszcze jakiś fragment... Chciałoby się powiedzieć: ścinki, to, co pozostaje po ukształtowaniu narodowego kanonu.

Formowanie scenariusza to w dużej mierze recykling tekstowy (wcześniej w podobny sposób kroił materię dramatyczną Tadeusz Różewicz w Białym małżeństwie, inkorporując fragmenty "Poganki" Narcyzy Żmichowskiej, utwory Marii Komornickiej, Tadeusza Micińskiego, Wincentego Koraba Brzozowskiego, Jana Lemańskiego).

"To przypomina wydzierankę z papieru kolorowego. Dostaję różne zadania, na przykład: siedzenie w fotelu" - mówi ze sceny aktor Maciej Wyczański niby poza rolą, a w istocie jest to reżyserski autokomentarz Passiniego. Hybrydyczność scenariusza potęguje jeszcze wielość zróżnicowanych działań scenicznych: sekwencje chóralne, akrobatyczno-taneczne, mimiczno-gestyczne (strojenie min przez dziecięcy chór, przypominające podobną scenę z "Umarłej klasy"), wreszcie działania, które można przyrównać do instalacji w rozumieniu plastycznym. "W szkole pomieszali mi w głowie. Każdy Profesor ciągnął w swoją stronę. [...] na dyplomie musieliśmy pokazać tylko, że jesteśmy młodzi i energiczni" - ironizuje Wyczański w autotematycznym monologu.

Ironia, autoironia, a chwilami coś jakby amatorszczyzna - tak jakby Passini ostentacyjnie budował swoje przedstawienie w opozycji do tych chłodnych, estetycznych spektakli, w których zimne światło odbija się w nieskazitelnie czystych taflach szkła albo plastiku, a drzwi wind lub kontenerów rozsuwają się bezszelestnie. Ale w równym stopniu na kontrze wobec przedstawień pogrążonych w gęstym mroku, w których jedynym ruchem wydaje się przesypywanie niewidocznego piasku w niewidocznej klepsydrze. Nie mam nic przeciwko takim wizjom - ani tym statycznym, ani tym sterylnym, ale patrząc na tak silnie nacechowane scenografie, oślepiony cynkową bielą albo wysilający wzrok w zawiesistej pomroce, nie mam jako widz żadnego wyboru, żadnego pola manewru dla własnej wyobraźni. Tymczasem przedstawienie Pawła Passiniego pozwala widzowi błądzić w niezdefiniowanej do końca przestrzeni i natykać się na rozmaite sugestie. A rezygnacja z pełnego profesjonalizmu, swoiste luzy w przedstawieniu, brak wewnętrznego rytmu, wszelkie niedoskonałości paradoksalnie zbliżają nas do przekazu, bo tracimy pewność, jak to się będzie dalej rozwijać.

Passini nie fabularyzuje, nie dba o ciągłość ani nie narzuca jednolitej stylistyki, przeciwnie, ustanawia odległe skojarzenia: kukła bez głowy jest okaleczonym i pomniejszonym sobowtórem Wielkiego Polaka, ale w końcu staje się modelem dla zachowań aktora, który w ostatniej sekwencji też "gubi" głowę; utracona twarz daje się jednak odnaleźć na balonach z ostatnim autoportretem artysty... To nie jest układanka typu puzzle, bo reguły tej gry z widzem są stale redefiniowane. Różnymi sposobami Passini chce nam narzucić wrażenie, że to, co oglądamy, to wciąż rzecz niegotowa, formująca się dopiero na naszych oczach i na żywo komentowana w sieci. Los artysty narodowego Paweł Passini streszcza w jednej krótkiej kwestii: "Skatalogowali. Wynieśli. Muzeum mi będą robić. Skatalogowali. Wynieśli wszystko. Skatalogowali. Wynieśli". Jedynymi resztkami, jakie pozostały, wydają się przemilczenia, i z tych umyślnych zapomnień Passini konstruuje swój spektakl.

Tak oto docieramy do nowego, trzeciego już oblicza tak zwanego paradygmatu romantycznego, którego zmierzchu, wbrew chwilowym - jak się okazuje - podejrzeniom, nie da się potwierdzić. Niegdyś paradygmat ten zamykał się w alternatywie: albo legenda romantyczna, albo szydercy (jak w kanonicznej już książce Marty Piwińskiej "Legenda romantyczna i szydercy"). Romantyczni legendotwórcy kultywowali romantyzm wieszczy, mesjanistyczny, tyrtejski, patriotyczno-religijny. Antyromantyczni szydercy nicowali stereotypy, destruowali legendy, kompromitowali klisze obrazowe i stylistyczne. Obok legendotwórców i szyderców zdarzali się też cyniczni stylizatorzy, ale o nich najlepiej po prostu zapomnieć. Od jakiegoś czasu coraz wyraźniej rysuje się inna jeszcze postać romantycznej tradycji. Jej wyznaczniki wydają się samymi negatywami: brak, strata, żałoba, melancholia, depresja, okaleczona pamięć

Jako jeden z pierwszych przeczuł taką możliwość Konstanty Puzyna w artykule napisanym po przemyśleniu "Umarłej klasy" w czerwcu 1977 roku. Proszę zwrócić uwagę na tytuł: "My, umarli". Owszem, wówczas, w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, była to diagnoza bardziej polityczna niż antropologiczna, co zresztą natychmiast wychwyciła cenzura, nie dopuszczając tekstu do publikacji. Rzecz mogła się ukazać dopiero w książce "Półmrok"k po sierpniu 1980 roku (jak na ironię, już z datą 1982, w warunkach stanu wojennego). Z czasem w rozpoznaniach badaczy zaczęło się odsłaniać "ukryte przed oczyma ogółu misterium, w którym dzieło zbawcze podejmuje na własny rachunek jednostka, nie społeczność", jak to ujęła Małgorzata Dziewulska w eseju "Ogniokrad" . Coraz wyraźniej zarysowywała się antymonumentalna (a tym samym i antyschillerowska) wykładnia romantycznego spadku w teatrze dwudziestego wieku. Podstawy interpretacyjne dają tej linii kolejno Krzysztof Pleśniarowicz w referacie "Polski Teatr Śmierci: Mickiewicz - Wyspiański - Kantor "(1993), Jan Kott w eseju "Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze" (1997), Leszek Kolankiewicz w książce" Dziady. Teatr święta zmarłych "(1999), wreszcie Maria Janion w wykładzie "Misterium nieprzerwane" (1999) , zakończonym słowami, które szybko się uskrzydliły: "Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi". Ostatnio Dariusz Kosiński zaproponował jeszcze jedną formułę: "Polski teatr przemiany" . Seans dramatyczny Pawła Passiniego ma więc mocne podstawy w refleksji teatrologicznej minionej dekady.

W "Odpoczywaniu" Passini poczyna sobie z romantyczną legendą poety-wieszcza czy narodowego bohatera inaczej niż poprzednicy. Inaczej więc niż szydercy (a całkiem niedawno Tadeusz Różewicz znów przypomniał, że ma w szufladzie scenariusz "Stary wiarus zawiany"), ale też jeszcze inaczej niż tacy dramatopisarze jak Jerzy Mikke ("Niebezpiecznie, panie Mochnacki"), Jerzy Żurek ("Sto rąk, sto sztyletów") czy Władysław Zawistowski ("Wysocki") , którzy odnowili formułę dramatu historycznego, nie stawiając jednak teatrowi jakichś szczególnych wymagań, nie naruszając jego języka (może ważniejsze wydawały się wtedy ezopowe paralele niż sceniczne rewolucje, w istocie był to rodzaj kostiumowego teatru politycznego). Paweł Passini chce mianowicie wejrzeć w przeszłość w jej najbardziej intymnym wymiarze, który można określić jako "skandal istnienia".

Na taki trop naprowadzał już Kazimierz Wyka, który w rozmowie z Martą Fik po niezapomnianej premierze "Wyzwolenia" Konrada Swinarskiego powiedział przy okazji: "powinien znaleźć się ktoś, kto napisze o Wyspiańskim dzieło podobne temu, jakie napisał Sartre o Baudelairze. Żywot egzystencjalny. Opisać to niezwykłe nieszczęście - artysty, człowieka. Choroba, rodzinne splątania - niemożność poślubienia kogoś ze swej sfery. Gdyby poślubił na przykład córkę jakiegoś mieszczanina, to powstałby Strindberg czy "Upiory". Lecz, aby tym się zająć, trzeba by niezwykłego taktu - moralnego, ludzkiego" . Upłynęło przeszło trzydzieści lat i tak zakrojonej książki - mimo kilku przybliżeń - wciąż nam brakuje.

Ta nienapisana biografia Stanisława Wyspiańskiego nie może być zdarzeniowa, lecz by tak rzec: imaginacyjna. Konrad Swinarski w rozmowie ze Zbigniewem Osińskim ujął to obrazowo i trafił w sedno: "Artyzm Wyspiańskiego polegał na absolutnym wyizolowaniu z wszelkiego kontaktu międzyludzkiego. Współżycia z ludźmi. W swoim życiu obcował właściwie tylko sam ze sobą. Swoją żonę traktował jak piec, jak część biologiczną swojego losu. Otoczenie, z którym się kontaktował, to była właściwie towarzyska mistyfikacja i jako taką musiał je odczuwać" .

Intymna historia literatury polskiej - jak w przywołanym historycznoliterackim marzeniu Kazimierza Wyki - może stać się jednym ze źródłowych tematów teatru intymności, o którym już zdarzyło mi się pisać w związku z książką Piotra Gruszczyńskiego i Krzysztofa Warlikowskiego "Szekspir i uzurpator" . Horyzont tego teatru wyznaczają ostatnie przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego "Hamlet" Stanisława Wyspiańskiego (2003) oraz Różewiczowska "Duszyczka" (2004), seans Leszka Mądzika "Odchodzi"(2004) - także według tomu Tadeusza Różewicza, wreszcie, o innym wprawdzie rodowodzie, niemniej dobrze wpisujący się w tę formułę spektakl Krystiana Lupy "Factory 2" (2008). Teraz dopisuję jeszcze "Odpoczywanie" Pawła Passiniego. Teatralne opowieści o artyście stają się coraz bardziej intymne i coraz mniej poufne.