Artykuły

Kiedy przed kilku miesiącami - po sukcesach scenicznych "Kartoteki" i "Grupy Laokoona" - "Dialog" przyniósł nową sztuką Tadeusza Różewicza zatytułowaną: "Świadkowie albo nasza mała stabilizacja", w kręgach ludzi zainteresowanych rozwojem obudzonego nagle w wybitnym poecie i prozaiku talentu dramatopisarskiego zapanowały uczucia mieszane.

Tekst opublikowany w "Dialogu" był świetny, krystalicznie czysty w robocie pisarskiej, zwięzły w konstrukcji aż do lapidarności, a jednocześnie swobodny, barwny w pastiszach parodiujących sztuczny sposób wysławiania się bohaterów, ich pozy i obsesje, syntetyzujący sytuacje życiowe, które ich określają, a jednocześnie przyprawiony realiami i szczególikami w stopniu takim, by te syntezy nie stały się tylko abstrakcyjnymi znakami algebraicznymi albo mglistymi symbolami, by rzeczywiście rekonstruowały w artystycznej metaforze "naszą małą stabilizację", jej problemy i rozdarcia ideowo-moralne. "Świadkowie" opublikowani drukiem wydali się więc jedną z najciekawszych, najambitniejszych i - jak się to mówi - najbardziej "konfliktowych" sztuk współczesnych.

Przekładając myśl sztuki Różewicza na niezgrabny i nieudolny w porównaniu do jej obrazowej i aluzyjnej finezyjności język pojęć ogólnych można by powiedzieć, że "Świadkowie" są pierwszym w tej skali - nie tylko zresztą w dramatopisarstwie, ale w całej literaturze współczesnej - utworem zwracającym się przeciw niebezpieczeństwu stagnacji duchowej, uśpienia moralnego i ideowego, krępującego przywiązania do życiowych osiągnięć, nader względnych zresztą w naszych warunkach (co syntetyczny skrót sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterowie sztuki Różewicza, omawiający problem rozstawienia łóżka polowego za parawanikiem i czyniący sobie zwierzenia w przedziale kolejowym lub poczekalni u dentysty, sugeruje aż nadto wyraźnie). Dotyka więc sztuka Różewicza nie błahego i nie wyimaginowanego bynajmniej problemu współczesnego: problemu granic wolności człowieka, problemu takiego wykorzystania stabilizacji życia społecznego, by poszerzała ona zakres tej wolności, a nie prowadziła do sfilistrzenia, sobkostwa, episjersko-konsumpcyjnego stosunku do życia. Jest to podstawowy problem, naczelny motyw całego naszego działania - ale nie ma jeszcze gotowych recept na jego realizację, nie proponuje też takich recept Różewicz, który tylko przestrzega przed gubieniem z oczu owego celu.

Opublikowany w "Dialogu" tekst sztuki Różewicza budził tedy żywe poruszenie: co zaś wywoływało owe mieszane uczucia? Zrozumieją je zapewne dobrze czytelnicy, którzy widzieli na Scenie Prób warszawskiego Teatru Dramatycznego przedstawienia dwóch poprzednich sztuk Różewicza: "Kartoteki" i "Grupy Laokoona". Przedstawienia świetne, ani słowa - ale jednorodne. Teatr dopasował już pewien określony styl inscenizacyjny do techniki dramaturgicznej Różewicza, tej techniki, którą charakteryzowałem na początku. Był to styl dobrany trafnie, styl przedstawienia kameralnego, o umownej, syntetyzującej sytuacje dramatyczne scenografii, o rytmie scenicznym, opartym o nieprostą, meandryczną linię, wyznaczoną dialogami operującymi obficie paradoksem, skojarzeniem poetyckim, kontrapunktem myślowym. Na pierwsze takie przedstawienie patrzyło się z zachwytem, drugie bawiło już tekstem głównie, jego kształt sceniczny wydawał się znajomy - trzecie takie przedstawienie niepokoiłoby już, groziło sztampą.

I tu w sukurs pisarzowi przyszła scena telewizyjna: inaugurująca działalność Studia 63 inscenizacja "Świadków" Różewicza, nadana w ostatnią środę stycznia, była - nie zawaham się przed superlatywami - olśniewającym sukcesem artystycznym. Twórcy tego przedstawienia - jego reżyser, Adam Hanuszkiewicz, znakomicie dobrany i "zgrany" zespół aktorski (Zofia Kucówna, Andrzej Łapicki, Czesław Wołłejko, Zbigniew Zapasiewicz), scenograf Krzysztof Pankiewicz, autor oprawy muzycznej, kamerzyści, wszyscy realizatorzy telewizyjni - mówili jednym, wspólnym językiem, co się w młodej sztuce telewizyjnej nie zawsze zdarza. Ta spoista, pełna logiki wewnętrznej interpretacja skupiła się na zasadniczej myśli utworu, nie rozproszyła między jego dygresje, choć potrafiła "wygrać" wszystkie jego aluzje i skojarzenia, wycieniować wszystkie motywy ironiczne i parodystyczne. Tekst mówiony był z ogromną prostotą i nieodpartym, żartobliwym wdziękiem, pozwalającym unieść nie tylko wszystkie jego paradoksy, parodystycznie potraktowane elementy "pure-nonsensu", ale także nieoczekiwane, improwizowane kwestie: za przerwę w emisji wywołaną awarią techniczną Kucówna przeprosiła widzów w sposób absolutnie "dostrojony" do klimatu przedstawienia, wplotła niejako tę kwestię w integralną całość utworu, co było niespodziewanym, ale wymownym sprawdzianem jej panowania nad tym utworem.

Przedstawienie "Świadków" znalazło dla dramaturgii Różewicza inny, oryginalny kształt inscenizacyjny - wyszło już poza najszerzej nawet pojęte ramy sceny kameralnej, obiektyw telewizyjny znalazł dla niej odmienny, nie sceniczny już, lecz operujący elementami filmowymi rytm (dość trafnie zresztą zróżnicowany: od półpłynnego przenoszenia światła obrysowującego zbliżone profile Kucówny i Wołłejki w pierwszej części sztuki do rytmicznych przerzutów obrazu z twarzy Łapickiego na zestawioną z nią na zasadzie kontrapunktu odwróconą głowę Zapasiewicza). Scenografia telewizyjnego spektaklu jeszcze radykalniej poszła ku ujęciom syntetycznym, wolna już od obowiązku zagospodarowania przestrzeni scenicznej, operująca dosłownymi makietami dla zilustrowania makietowych sytuacji. Wszystko to pozwoliło w pełni przemówić prawdziwej istocie dramaturgii Różewicza: jego poezji, prostej i bogatej, gorzkiej i ironicznej, przejętej wielką humanistyczną troską o człowieka i wolnej od moralistycznej łezki.

Inauguracja działalności Studia 63 była więc nie tylko prawdziwym przeżyciem dla widzów, ale najambitniejszym zobowiązaniem, by stało się ono rzeczywiście awangardą sztuki telewizyjnej