Artykuły

Podobno religia starożytnej Grecji to ten bardziej autentyczny Testament chrześcijaństwa. I rzeczywiście: jest w micie dionizyjskim jakieś niepokojące współbrzmienie z historią Jezusa, jakby pogański bóg przybyły do Hellady z barbarzyńskiej Lidii był swoistą prefiguracją mesjasza.

Paweł Łysak - reżyser częstochowskich Bachantek, próbuje dotrzeć do wspólnego jądra obu opowieści. Jego sceniczna realizacja antycznej tragedii nie dowodzi raz jeszcze prawdziwości i ponadczasowości wiecznie powracających pytań mitu, ale stara się odkryć w nim treść, której istnienia dotąd nie przeczuwano. W spektaklu Łysaka Dionizos i Chrystus to jedno, ale Eurypidesowe Teby nie są tamtą Jerozolimą - Jezus/Zagreus przychodzi dzisiaj. Już scenografia Aleksandry Semenowicz oddaje w metaforycznym skrócie sens reżyserskiego zabiegu: rozstawione na scenie kolumny są attyckie tylko u podstawy, w górnych partiach przeradzają się w zbrojone żelbetem konstrukcje - szkielety wielkomiejskich wieżowców. To makieta współczesnego miasta-metropolii. Do takiego miejsca przychodzi w przedstawieniu Dionizos, będący figurą obcego znikąd, z pustyni, niszczyciela burzącego zastany ład. W zgodzie z mitem Eurypides odział go w suknie niewieście (wzorzysta bassara), przydał długie blond loki, tak by pośród smagłych Greków mógł być traktowany jak odmieniec, przybysz z cudzoziemskich krain, budzący lęk i zaciekawienie. W spektaklu Łysaka obcość groźnego acz spóźnionego boga jest kluczem do interpretacji tekstu. Decyzja obsadowa ustawia od razu temat przedstawienia. Dionizosa gra gościnnie czarnoskóry aktor - Omar Sangare. Pojawia się na scenie pogrążonej jeszcze w ciemnościach, bosy, w brązowej, prostej tunice. Ogląda swe dłonie, dotyka ciała, jakby dziwił się sobie i miejscu, w jakim się znalazł. "Jestem?" "Jestem Dionizos..." Sangare gra nie tylko mesjasza nowej orgiastycznej religii, został również upozowany na idola seksu. Jego androgyniczność wprowadza dysonans w świecie o jasno wyznaczonych biegunach tożsamości płciowej: dwór Penteusza nosi wojskowe uniformy i szynele, bachantki erotyczne kostiumy kobiet-wampirzyc albo zwykłych ulicznic. Dionizos kusi egzotyką stroju, wyglądu. Zwiastuje możliwość złamania wszelkich tabu, zamiany ról płciowych, oddania się perwersji. Starego porządku broni władca Teb - Penteusz (Marek Ślosarski). Pewność siebie, brutalność Penteusza przybierającego pozy tyrana, silnego człowieka zostaną zderzone z narcystycznym urokiem przybysza. Świat Penteusza okaże się pełen lęku przed nowym obyczajem, zmianą relacji między mężczyzną a kobietą, mężczyzną a mężczyzną. Łysak nikomu nie przyznaje racji w tym starciu dwóch atawizmów. Dionizosa kompromitują jego wyznawcy: starcy Tyrezjasz i Kadmos (w tej roli znakomity Andrzej Iwiński) przebrani w kobiece szaty, uszminkowani i z wachlarzami w dłoniach. Ich neoficka gorliwość w szerzeniu nowej wiary wnosi element komediowy w strukturę przedstawienia, doprowadza motyw wyzwolenia z ograniczeń ciała, płci i wieku do absurdu. Łysak czyta Eurypidesa przez współczesność, widzi w Bachant-kach zagrożenie transgresją w inność doznań, lęk przed opętaniem agresywnym seksem, zaburzeniem identyfikacji seksualnej.

Samopoznaniem Penteusza będzie stwierdzenie: jest we mnie kobieta. Marek Ślosarski przekonująco ukaże przemianę swego bohatera, Penteusz w czerwonej sukni będzie bardziej kobiecy niż podszyty dwuznacznością Dionizos.

Rytm spektaklu wyznaczają perkusiści: Andrzej Michalak i Janusz Wieczorek grający z boku sceny na dwóch wielkich bębnach. Dynamizuje to tempo przedstawienia, sprawia, że głównym środkiem ekspresji chóru bachantek jest taniec. Pieśni dwunastu menad zostały z kolei potraktowane przez reżysera jako ornament brzmieniowy. Łysak zacierał znaczenie słów podkreślając ich akcent muzyczny bądź pozostawiając niektóre partie w greckim oryginale. Dionizos Sangare jest adorowany przez orszak bachantek niczym Jezus wkraczający do Jerozolimy w niedzielę palmową. Także niezwykle efektowna scena uwolnienia spętanego boga przywoła echo zmartwychwstania. Pośród huku i dymu otworzą się drzwi pośrodku sceny, z rozświetlonego jasnością wnętrza wyjdzie Dionizos, będzie opowiadał o cudzie do wtóru hieratycznych gestów celebransa.

Łysak mnoży tropy asocjacyjne: apokryfy, Eliade, Kott, Grirard i Nietzsche, ale na scenie operuje konkretem. Symbolika działań aktorów została zredukowana do tego, co najprostsze. Reżyser ascetycznie dozuje kolory, w rezultacie na szarociemnym, przygaszonym tle każdorazowo pojawiająca się biel czy purpura eksploduje kolorem. Unika dosłowności: relację o rozszarpaniu Penteusza przez oszalałe bachantki spunktuje jedynie czerwona piłka spadająca z sufitu. Żal tylko, że reżyser nie poszedł krok dalej w przekładaniu Eurypidesa na język współczesnego teatru. Przecież w opętaniu kobiet tebańskich,w rozbudzonych instynktach i popędach jest coś przerażającego i przeciwnego naturze. W greckim teatrze Eurypidesowe bachantki grało piętnastu dorosłych mężczyzn w kobiecych maskach, w ciężkich, krępujących ruchy kostiumach, zaledwie głosem i tańcem imitujących bachiczny szał. Ich seksualność była ukryta, nieoczywista, jeśli w ogóle nie poddana w wątpliwość. Dzisiaj Łysak musi wykorzystać w grupie baletowej tylko młode i piękne dziewczyny. Bachusowe menady nie przerażają, lecz kuszą widza atrakcyjnym wyglądem. Takie ustawienie chóru odwraca sens założenia interpretacyjnego przyjętego przez reżysera. Wszystkie bachantki powinny być w wieku Agawę - matki Penteusza. Lubieżne staruchy, w których budzi się pozornie wygasły żar pożądania. Dopiero wtedy można byłoby wyrazić grozę nie orgii seksualnej, bo nie jej oddają się bachantki, ale mistycznej komunii z bogiem spełnianej w postaci ciała i krwi rozszarpanego Penteusza. Gdzie znaleźć takie aktorki? Przedstawieniu Łysaka brakuje pomysłu na chór, którego obecność spaja w całość sceniczne zdarzenie. Jest za to inna pointa, wedle której wraz ze śmiercią króla, kozła ofiarnego, ład powraca. Stary Kadmos nie zostaje wygnany, ale (odwrotnie jak u Eurypidesa) powraca na tron. Koniec przesilenia. Porządek zostaje zaprowadzony, bachantki opuszczają mesjasza. Ite Missa est. Sangare zostaje sam na pustej scenie, bezradny, rozkłada ręce i ramiona w geście chrystusowym, tak jakby pokazywał, że serce ma czyste: "Ja tego nie chciałem".