Artykuły

Być może to oczywiste, że teatr Grotowskiego był równoległy z rozkwitem sztuki performance. Odkrycie polega na połączeniu tych zjawisk na jednej wystawie - pisze Dorota Jarecka w Gazecie Wyborczej.

Grotowski służy tu jako punkt wyjścia. Nie wiem, czy wystawa zgłębia jego fenomen, raczej wykorzystuje go po to, by rzucić światło w inną stronę - sztuk wizualnych, które wtedy, kiedy Grotowski odrzucał konwencjonalny teatr, także odrzuciły dotychczasowe konwencje komunikacji i reprezentacji. Mężczyźni, kobiety, pojedynczo lub grupami, w mniej lub bardziej spontanicznych akcjach przekazywali ludziom prawdy, których ani malarstwo, ani rzeźba, ani żadna inna tradycyjna sztuka nie były w stanie unieść. Zachęta zamieniła się w multipleks bez ścian, w miejsce, gdzie odbywa się zbiorowy pokaz symultaniczny. Na ścianach sali Matejkowskiej oglądamy fragmenty najważniejszych spektali teatru Laboratorium we Wrocławiu: "Księcia Niezłomnego" z Ryszardem Cieślakiem, "Akropolis" oraz najsłynniejsze "Apocalypsis cum Figuris", niestety, tylko na slajdach. Pomiędzy nimi, pod nimi, na mniejszych ekranach i monitorach widać wybór klasyki sztuki performance z lat 60. i 70.

Idea wystawy polega na tym, by zestawić ze sobą zjawiska dotąd analizowane osobno. Bo choć mówi się o tym, że gatunki sztuki tracą wyraźne granice, nauka wciąż podlega specjalizacji. Być może jest czymś oczywistym stwierdzenie, że teatr Grotowskiego, który odnowił sposób bycia aktora na scenie i poszukiwał nowych relacji pomiędzy ciałem i tekstem, był równoczesny z odnowieniem środków sztuki w zachodnim performansie. Ale nikt tego wcześniej nie zestawił na wystawie.

Bruce Nauman, Ana Mendieta, Joan Jonas, Hannah Wilke, Marina Abramović i rzecz jasna wiedeńscy akcjoniści - wszyscy oni badali na różne sposoby potencjał samych siebie jako aktorów własnej sztuki. Amerykanin Bruce Nauman np. pod koniec lat 60. wykonywał przed kamerą powtarzalne czynności. Na jednym z filmów ćwiczy kroki na narysowanym na podłodze kwadracie.

W zestawieniu tego performance'u z Grotowskim jest oczywiście coś z herezji. Wobec teatru Grotowskiego performance takiego Bruce'a Naumana będzie miał zawsze przewagę - jest z założenia bardziej "ubogi", bardziej ogołocony z gry. A z drugiej strony, choć to, co robi Nauman, przypomina rytualny trans, o którym mówił w swojej teorii Grotowski, celem Naumana raczej nie była mistyka czy metafizyczne wtajemniczenie. Wygląda to raczej na krytykę rytuału. Czasem to, co wygląda podobnie, wcale do siebie podobne nie jest.

W latach 60. coś takiego stało się w kulturze zachodniej, że zwróciła ona większą uwagę na ludzką indywidualność i automatycznie na ciało. Wystarczy wziąć do ręki wczesne wiersze Stanisława Barańczaka, prawie każdy jest jakimś ćwiczeniem z anatomii. Krew, mięsień, włókna, oddech, rana, skóra i kość należą do podstawowego słownika, bez nich wiersz rozsypałby się (idąc śladem tych metafor) jak ciało poddane kremacji.

Wystawa ma także i tę wartość, że ukazuje fenomen Grotowskiego jako część całego procesu przemian w sztuce światowej lat 60. i 70., w żadnym razie jako zjawisko polskie ani typowo polskie. "Uwolnienie" ciała, myślenie ciałem, nie było tylko reakcją na krępujący pancerz politycznej ideologii. To była część nowego rozumienia pojęcia wolności typowego dla przełomu końca lat 60. w całej kulturze. Mówiła o tym m.in. znakomita wystawa "Rewolucje 1968", która niedawno miała miejsce w Zachęcie.

Świetnie zaaranżowana jest przestrzeń tej wystawy, wielka siła obrazów, które wydobywają się tutaj z mroku, i potężna energia, którą czuje się w starych dokumentach, np. pokazujących ćwiczenia aktorów teatru Grotowskiego. Jednak problem ze sztuką performance, tak jak ze sztuką ciała, jest taki, że bierze w niej udział zawsze cudze ciało.

Jednym z najmocniejszych akcentów na wystawie są dwa filmy z akcji Mariny Abramović, obie z 1976 r. W "Uwalnianiu ciała" rozebrana Abramović, tylko w czarnej masce, tańczy przy dźwiękach bębna (film ma kilka minut, akcja naprawdę trwała sześć godzin), aż w końcu zwala się na podłogę. W "Uwalnianiu głosu" krzyczy z całej siły. Pytanie, na ile widzowie, którzy byli obecni na tych performance'ach w roku 1976, mogli w tym uczestniczyć oraz na ile my możemy to wszystko naprawdę rozumieć, widząc już tylko film. Widzę krzyczącą Marinę Abramović, ale nie jestem Mariną Abramović i nie będę nawet udawać, że jest mi bliska, bo prawdziwy sens jej krzyku ukryty jest w świadomości, ale nawet nie Abramović dzisiejszej, tylko tamtej, wykonującej tamten performance.

Chyba podobną trudność mamy dziś z dotarciem do rzeczywistego sensu spektakli Grotowskiego.

Trzeba też mieć świadomość, że część tego, co oglądamy, nigdy nie miało być filmem. Są tutaj sfilmowane spektakle Grotowskiego, które znakomicie obywały się bez kamery, a nawet być może lepiej się wtedy realizowały jako misterium. Są też performance (jak np. Abramović), które odbywały się przed publicznością, ale zostały zarejestrowane, bo klasyczny performance odbywa się tylko raz i dlatego artystom zależy na dokumentacji. Trzeci typ wizualnej narracji to tzw. akcja dokamerowa, taki charakter mają filmy Bruce'a Naumana czy Vito Acconciego, Hannah Wilke czy Joan Jonas, gdzie artysta ma absolutną świadomość kamery, do niej gra i wie, że działając, jednocześnie komponuje kadr filmowy.

Teraz wszystko sprowadzone zostaje do tego samego medium - filmu. Największa trudność jest pewnie w wypadku Grotowskiego - film pozostaje tylko dalekim echem tego, czym miał być "akt całkowity".

"Performer", kuratorzy: Magda Kulesza, Jarosław Suchan, Hanna Wróblewska, aranżacja wystawy Jarosław Kozakiewicz, Zachęta, Warszawa do 24 marca