Artykuły

27 PUBLICZNYCH prób "Idioty" Dostojewskiego, pro­wadzonych na przełomie stycznia i lutego przez Andrze­ja Wajdę w Starym Teatrze, wywołało odczucia mieszane. O eksperymencie mówiono najpierw głośno, potem ciszej; nie okazał się niczym szokującym, odwrotnie, przebąkiwano, że owe próby, mające stać się "niezależnym wido­wiskiem" dość są nużące i - choć wstęp na nie był płatny - nie za­stępowały spektaklu, narzucając tyl­ko specjalnym regulaminem większe niż zwykle rygory (opuścić salę moż­na było np. jedynie "szybko i cicho"). Samemu reżyserowi też, jak się zda­je, przyniosły rozczarowanie, co określił eufemistycznie - "wielkim doświadczeniem": "Zawsze sądziłem, iż istnieje wiele doznań i przeżyć wstydliwych, które wymagają samot­ności. Próby w teatrze na pewno do nich należą. Ale dotychczas tylko do­myślałem się tego. Dzisiaj wiem to na pewno... Wielkie doświadczenie, któremu warto poświęcić 27 wieczorów". Wieczorów nie całkiem zre­sztą zmarnowanych; poza wszystkim, stanowiły one dla przedstawienia re­klamę, nie tak pewnie skuteczną, jak oczekiwano, ale jednak...

Być może odbiły się one na cha­rakterze tego przedstawienia również w sposób poważniejszy i im właśnie zawdzięczamy ową specjalną więź, rodzącą się między wykonawcami i widownią. Ale mniej to chy­ba wynik eksperymentu, bar­dziej generalnego założenia - in­scenizacyjnego i aktorskiego. Spek­takl, czy raczej seans "NASTAZJA FILIPOWNA" rozgrywa się nie na scenie, a po prostu w rzadko wyko­rzystywanej Sali Modrzejewskiej. Teren "gry" otoczony jest z niepeł­nych trzech stron krzesłami (sceno­grafia: Krystyna Zachwatowicz), po­środku parę stylowych mebli, wyz­nacza nie miejsca, lecz plany akcji (miejsce jest jedno, mieszkanie Ro­gożyna w wieczór po zamordowaniu Nastazji), okna zasłaniają białe ro­lety, ścianę z prawej kryje kurty­na, za którą znajdować się ma ciało ofiary. Na ścianach dwa święte obra­zy, portret ojca Rogożyna, naprze­ciw nad drzwiami kopia "Zbawicie­la" Holbeina oraz zegar odmierzają­cy głośno czas (czas, który zresztą jakby się zatrzymał; wrażenie owe­go trwania jest tak dojmujące, że wydzwanianie godzin przyjmujemy z zaskoczeniem). Poza tym półmrok, lampki oliwne, rozbielona zasłonami ciemność przenikająca z zewnątrz. Przedstawiania rozpoczyna się o 22, kończy przed północą - biel rolet sprawia jednak, iż myślimy raczej o świcie, który następuje po jakiejś męczącej bezsennej nocy. Są to zresz­tą odwołania konkretne do letnich petersburskich "białych nocy", po­śród których wszelkie szaleństwo zy­skuje specjalny wymiar. W tej sce­nerii dwaj aktorzy, obojętni zda się na widownię odprawiający swą bełkotliwą spowiedź-retrospekcję. Ro­gożyn Jana Nowickiego na kanapie, a naprzeciw - po drugiej stronie stołu, siedzący niewygodnie na krze­śle - długo milczący książę Myszkin Jerzego Radziwiłowicza.

I rzeczywiście, cała ta aranżacja spełnia swój cel, sprawdza się w du­żym stopniu zamierzenie, które nad­używane dziś w teatrach - zazwy­czaj kończy się klęską. Rezygnacja ze zwykłego układu scena -widow­nia tym razem nie jest zabie­giem sztucznym, więcej - wydaje się konieczna. Bowiem na bohaterów patrzymy nie jak na aktorów, a jak na ludzi. Postawieni wobec człowie­ka, który chaotycznie, pijacko, w malignie dokonuje wobec nas wew­nętrznych obrachunków i któremu do obrachunków tych potrzebna jest publiczność - choć niby jej nie do­strzega - pogrążony jedynie w so­bie. Tragizm i kabotyństwo... Tym większe, że objawiające się w obli­czu faktu realnego, ostatecznego, nieodwracalnego: dopiero co dokona­nej zbrodni.

Fabułę "Idioty" sprowadził Wajda do jednego wątku. Nazwał go "wąt­kiem napięć i konfliktów wokół Nastazji Filipowny", które doprowadzi­ły w powieści do tragicznego finału, będącego w spektaklu nie tylko pun­ktem wyjścia, ale i dojścia. Adap­tacja opiera się na sytuacji wziętej z ostatniego (przed Epilogiem) roz­działu książki: wieczoru po morderstwie (lecz bez aresztowania Rogożyna), uzupełnionego obfitymi frag­mentami innych partii, dotyczących wcześniejszych rozmów Rogożyna z księciem (i nie tylko). Układ tekstu, kolejność kwestii nie jest przy tym przestrzegana rygorystycznie; obse­syjna powtarzalność niektórych, chaotyczność skojarzeń - dozwala na improwizacje, podporządkowane oczywiści jakiejś generalnej dyscyp­linie. Dowolność jest tym bardziej dopuszczalna, iż kwestie Rogożyna i księcia tylko na początku i tylko od czasu do czasu przybierają formę dialogu; w większości idzie o dwa monologi; spór toczy się nie mię­dzy postaciami, a wewnątrz każdej z nich oddzielnie.

Jest w tym zresztą główna słabość tej koncepcji. Ograniczenie "konflik­tów i napięć" do Nastazji Filipowny jest posunięciem o wiele radykal­niejszym niż to sugeruje reżyser. Jest to bowiem posunięcie wbrew intencjom powieści, której bohate­rem głównym jest wszak książę Myszkin - "idiota", Chrystus i Dostojewski w jednej osobie, co więcej ów książę Myszkin określa się przede wszystkim poprzez relacje z innymi postaciami powieści. Pozbawiony wszelkiego rodowodu, postawiony w jednej tylko - bardzo drastycznej sytuacji - Myszkin staje się na­tychmiast postacią nic nie znaczącą; swój monolog mógłby Rogożyn na dobrą sprawę odegrać sam. I nie jest to tylko triumf sugestywnego aktor­stwa Nowickiego nad mniej suge­stywnym aktorstwem Radziwiłowicza, a po prostu nierówność szans. Nowicki może zagrać z Rogożyna prawie wszystko, co pomieścił w nim Dostojewski, Radziwiłowicz - pra­wie nic. A przecież Radziwiłowicz ma na Myszkina warunki znakomi­te, poprzez rodzaj swego niepospoli­tego talentu. Wolno przypuszczać, iż w bardziej "całościowej" adaptacji byłby Myszkinem doskonałym: tu jest zaledwie zarysem postaci, zresztą lepszy w początkowych fragmen­tach, tam właśnie gdzie gra najoszczędniej, prawie nieobecny, sku­piony, później przegrywa wyraźnie - stając się jakby echem przeżyć Rogożyna, przegrywa nie z własnej winy.

Może z tego powodu nie udało się wykonać w całości tego, o czym ma­rzył Wajda, a co sformułował przy innej okazji: na marginesie dysku­sji o "Umarłej klasie" Kantora, którego pewne wpływy znać zresztą w tym przedstawieniu: "warunkiem tego (siły oddziaływania - M.F.) musi być takie sczepienie aktorów w czasie prób, żeby nie mogli się już rozczepić w czasie stu i dwustu przedsta­wień, żeby za każdym razem przez sam fakt, że się zejdą, wytwarzali tę elektryczność, która ich odnawia".

A jednak nie jest to porażka, przeciwnie. Choć powszechna opinia o "wydarzeniu teatralnym" wydaje się przesadna, ma ten spektakl swą wa­gę. W nasileniu tak ostrym, że dziś aż egzotycznym, pokazuje człowieka w namiętności, rozdarciu, cierpie­niu, i to bez nadmiernej skłonności do teatralnego fałszu. I dzięki temu wolno powiedzieć, że "Nastastja Filipowna", choć lekceważy całą złożoną filozofię powieści, wyrasta jednak z Dostojewskiego, a w każdym razie z autentycznej Dostojewskim fescynacji. Choć brzmi to niby skromnie, znaczy wiele.