Artykuły

Ankieta "Odry" kryje w sobie sporą dozę prowokacji. Zwraca się do ludzi, którzy w mniejszym lub większym stopniu odpowiadają za obecny stan teatru w Polsce z dwuznaczną propozycją: "Moi drodzy, słuchamy stale waszych narzekań, usprawiedliwień, znamy już pełną listę przeszkód, które uniemożliwiają wam realizację waszych marzeń, powiedzcie nam w końcu, jaki byłby ten wasz wymarzony teatr. Może się wreszcie okaże, że król jest nagi, że wasze marzenia są ubogie i wcale nie zasługują na realizację, a przeszkody, o których tak lubicie rozprawiać - celowo wyolbrzymiacie, aby ukryć własną impotencję".

No cóż, jestem już na tyle dorosły, aby zdawać sobie sprawę z własnych ograniczeń. Do pewnego wieku każdy z nas wierzy, że zakasuje Meyerholda, Schillera i Brooka i otworzy nową kartę historii światowego teatru, później twierdzi, że byłby to zrobił, gdyby miał po temu sprzyjające warunki, w końcu zdaje sobie sprawę, że winą za niepowodzenie nie należy obarczać świata, a własną niemożność. I w tym oto stanie ducha przystępuje do odpowiedzi na ankietę "Odry". "Porządek świata także jest dwuznaczny" - powiada Camus.

Powiem otwarcie - nie wierzę, aby warunki obiektywne uniemożliwiały w naszym kraju objawienie się wielkim talentom. Sądzę, że jest wręcz przeciwnie - warunki są sprzyjające. Jednocześnie jednak uważam, że wielu z nas mogłoby dać z siebie więcej i lepiej, pełniej się określić, gdyby nie te właśnie sprzyjające warunki. Dlatego postanowiłem podjąć wyzwanie redakcji.

Mój wymarzony teatr musiałby przede wszystkim wyzbyć się cech fabryki nastawionej na produkcję taśmową. Zaczynam od tego, gdyż pełniąc od lat obowiązki dyrektorskie w teatrze o dwóch scenach, wiem aż nadto dobrze jakie straty artystyczne ponosi się w pogoni za planem. Wolałbym nieco skromniejszy warsztat rzemieślniczy, który nie rezygnując z pozyskania szerokiej

klienteli, może jednak więcej uwagi poświęcać jakości niż ilości produkowanego towaru. W tym warsztacie chciałbym mieć grupę współpracowników mówiących tym samym językiem, grupę, której ambicją byłby interes i dobre imię firmy. I na tym właściwie mógłbym zakończyć. Pozostaje tylko wyjaśnić, jaki byłby "profil produkcyjny" - galanteria plastykowa czy buty i koszule. Ozdoby choinkowe czy artykuły pierwszej potrzeby. Jestem zwolennikiem teatru, który się wtrąca. Określenie jest nieprecyzyjne, ale nie znajduję lepszego. Teatru, który się wtrąca do polityki, do życia społecznego i do najbardziej intymnych spraw ludzkich. Teatru, który w tych sprawach ma własne zdanie je wypowiada i stara się go bronić - ze sceny, ma się rozumieć. Teatru, który w swym programie nie kieruje się obchodami rocznicowymi a tętnem życia, teatru wyczulonego na problematykę dnia. Oczywiście pamiętając, że w ciągu dnia człowiek nie tylko czyta gazety i pracuje, ale również kładzie się do łóżka z kobietą, bierze do ręki książkę, a przede wszystkim - myśli.

Teatr taki zawsze może liczyć na przeciwników, którzy w postaci skrytykowanego na scenie milicjanta, nauczyciela lub lekarza dopatrzą się ataku na dobre imię naszej milicji, nauczycielstwa lub świata lekarskiego. Może też liczyć na życzliwych doradców: "Po co wy się do tego mieszacie? Niech się tym zajmą powołane do tego organa władzy. Waszym zadaniem dawać budujące przykłady, wzory postępowania, budzić zdrowy optymizm i radość życia."

Doradcy, moim zdaniem, groźniejsi są od przeciwników. Stara to prawda, że wszelka twórczość, szerzej - każde działanie ludzkie wymierzone jest przeciw komuś lub przeciw czemuś. Afirmując pewne postawy siłą rzeczy neguje się inne. Z tym jeszcze pół biedy - wszyscy się na to godzą. Gorzej, gdy usiłujemy dowieść, że powyższe twierdzenie daje się odwrócić, że na przykład w negacji postawy konsumpcyjnej zawiera się afirmacja postawy aktywnej. A właśnie ta droga - afirmacji poprzez negację - jest właściwą drogą sztuki, ponieważ ujawnia przeciwników. Sztuka, która nie ma przeciwników wśród współczesnych, jest sztuką martwą.

Mógłby ktoś powiedzieć, że przecież nic prostszego. Wszyscy domagają się sztuki zaangażowanej. Świadomie nie używałem dotąd tego słowa. Używa się go bowiem tak często i tak łatwo, że w końcu straciło ono wszelki sens. Oczywiście, chodzi o sztukę zaangażowaną w budowę socjalizmu. Ale to jeszcze wciąż nic nie znaczy. Wiemy dobrze, że w samym ruchu komunistycznym istnieją poważne rozbieżności, ścierają się różne poglądy, różne są drogi dochodzenia do socjalizmu i że w końcu sam cel - socjalizm - różnie bywa rozumiany. O tych sprawach - a w końcu są to dla nas zagadnienia najbardziej żywotne - w teatrze, jak dotąd, głucho. Stąd oczywisty i zauważalny spadek zainteresowania teatrem, gdy tylko wzrasta temperatura życia politycznego. Stąd wychwytywanie przez publiczność aktualnych aluzji nawet tam, gdzie ich nie ma.

Normy etyczne i obyczajowe zmieniają się na naszych oczach, a co na ten temat ma do powiedzenia scena? Nic, lub prawie nic. Czyja to wina? Pisarzy, dramaturgów? W pewnej mierze. Sprowadza się funkcję społeczną teatru do ilustrowania szkolnych lektur, obawy przed teatrem dyskusyjnym i zaczepnym. W tych warunkach Namiestnik staje się w Polsce czołowym reprezentantem teatru współczesnego, politycznego. Nie mam zamiaru bronić papieża, ale nie zapominajmy, że celem Hochhutha - jak zdaje się o tym świadczyć i następna jego sztuka, Żołnierze - jest szukanie współwinnych hitlerowskich zbrodni, aby choć częściowo odciążyć naród niemiecki.

Z własnego doświadczenia wiem, jak poważne opory budzą sztuki proponujące otwarte, wyzbyte pruderii spojrzenie na sprawy życia obyczajowego i - nie wstydźmy się tego słowa - erotycznego. Ta dziedzina zastrzeżona jest dla "Forum", które jest przeglądem prasy światowej. A u nas to co, wszystko nadal po bożemu? Jeśli sądzić po teatrze - raczej tak.

To, co napisałem, nie świadczy bynajmniej, że moim ideałem jest "teatr faktu", sceniczny reportaż. W pewnych wypadkach i ta forma może być użyteczna, nie wierzę wszakże, aby teatr mógł na dłuższą metę funkcjonować bez literatury, a jak dotąd nie udało się skojarzyć teatru faktu z literaturą. Nawet wtedy, gdy zabierają się doń pisarze z prawdziwego zdarzenia, o czym świadczyć mogą ostatnie próby dramatyczne Peter Weissa. Nie mówiąc już o tym, że pewien krąg zagadnień, będących domeną teatru, nie daje się zamknąć w formie reportażu, wymaga środków bardziej precyzyjnych - i literackich, i aktorskich. Aktor w teatrze faktu ma funkcje nader ograniczone, a to - z mego punktu widzenia przynajmniej - jest dowodem, że ograniczona jest sama formuła tego teatru.

Przeszedłem od "co" do "jak". "Jedną z cech prawdziwego choreografa jest to, że wymaga on specjalnego rodzaju interpretatora". Zdanie to, zaczerpnięte z angielskiej recenzji baletowej, dałoby się zastosować i do reżysera: "prawdziwy reżyser wymaga specjalnego rodzaju aktora". Historia współczesnego teatru potwierdza słuszność tej tezy. Wielcy reżyserzy: Wachtangow, Meyerhold, Brecht kształtowali zespół aktorski w myśl swoich założeń artystycznych. Aktor, który przeszedł taką szkołę, nosi na sobie jej piętno, jest rozpoznawalny, gdy przechodzi do innego teatru. Wówczas to, co było źródłem jego sukcesów, może się stać przyczyną jego klęski, zwłaszcza jeśli szkoła, z której wyszedł, stawiała zadania jednostronne, ograniczone. Jeśli jednak reżyserowi nie uda się stworzyć zespołu zdolnego z nim współpracować z pełną wiarą w słuszność jego widzenia teatru - nigdy nie powstanie teatr przez duże T. Będziemy mieli do czynienia z poszczególnymi przedstawieniami - niektóre z nich mogą być nawet wybitne - ale nie z teatrem. A przecież tytuł ankiety "Odry" mówi wyraźnie: "Teatr, jaki chciałbym uprawiać", nie zaś "Przedstawienie, jakie chciałbym zrobić".

Bądźmy szczerzy: w żadnym polskim teatrze (pomijając Grotowskiego) nie ma zespołu w tym rozumieniu. Był czas, kiedy zbliżał się do ideału teatr Axera, ale i tego zespołu nie udało się ustrzec przed fluktuacjami. Dziś mamy wszędzie zwykłą sieczkę. Zespoły tworzy nie wspólnota ideowo-artystyczna, a rodzinna ("gdzie ty Kajus, tam i ja Kaja") lub możliwości mieszkaniowogażowe, jakimi dysponują poszczególne teatry. W najlepszym wypadku o wyborze teatru przez aktora decyduje szansa "wygrania się", częściej jednak liberalny stosunek dyrektora do zajęć ubocznych w filmie i telewizji. Nic zatem dziwnego, że zespół jest potem z teatrem związany uczuciowo ORS-em.

Dopóki ten stan rzeczy nie ulegnie zmianie, dopóki zespoły nie będą powstawać na zasadzie wzajemnego wyboru ("Chcę pracować w tym teatrze" - "chcę pracować z tym aktorem") - nie będzie teatru, jaki chciałbym uprawiać. Mamy jednak fantazjować: a co by było, gdyby? Kogo wówczas chciałbym mieć w zespole?

Drobiazg - dobrych aktorów. I tylko takich. Dobrych, to znaczy sprawnych technicznie i posiadających własną osobowość, własną indywidualność. Indywidualność, a nie manierę. Maniera to pewien gotowy zestaw środków i "sposobów", wielokrotnie wypróbowanych i sprawdzonych, z których aktor za żadną cenę nie chce zrezygnować w obawie, że schodząc z ubitego traktu zgubi drogę do serc widzów: "takim mnie znają i takim mnie lubią". I rób co chcesz. Gorsze to zazwyczaj od braków warsztatowych. Dobry aktor jest otwarty, podejmuje ryzyko połączone nieuchronnie z szukaniem nowych dróg. Ma świadomość, że nie ma takiego "chwytu", który byłby dobry na wszystko, jak piosenka Przybory i Wasowskiego. Interesuje go wzbogacenie własnego arsenału doświadczeń, wie, że reżyser podsuwając mu nowe rozwiązania nie ma zamiaru go pogrążyć, a dopomóc do osiągnięcia wyższego stopnia umiejętności. Innymi słowy jest to aktor giętki i zainteresowany swym zawodem bardziej niż sobą.

Osobiście wolę pracować z aktorami, którzy mają za sobą szkołę filmu i telewizji, nie lubię aktorów "radiowych". Sądzę, że film wyrabia pewne umiejętności potrzebne aktorowi również we współczesnym teatrze, przypomina o grze całym ciałem, chroni przed fałszywą "teatralnością", radio zaś, ograniczając środki wypowiedzi - manieruje. Wolę aktorów, którzy budują rolę wychodząc od realiów, nie zaś od z góry powziętej koncepcji postaci. Lubię aktorów precyzyjnych, chociaż system pracy Kazimierza Kamińskiego nie wydaje mi się ideałem - aktor powinien zachować na scenie pewną swobodę, która pozwoli mu współpracować z publicznością i partnerami, przystosować się natychmiast do zmienionych okoliczności. Reakcja widowni nie może być dla niego zaskoczeniem lub przeszkodą, lecz pomocą.

I wreszcie na koniec najważniejsze. Współczesny aktor nie może zamykać swego życia w teatrze, musi pasjonować się tym wszystkim, co dzieje się w świecie.

Jeśli rozpisałem się na ten temat, to .dlatego, że sam doszedłem do teatru poprzez aktorstwo i chociaż dziś traktuję je bardziej jako "hobby" niż jako zawód, jest ono nadal tym elementem teatru, który mnie najbardziej pochłania i fascynuje. I gdybym miał odpowiedzieć na postawione w tytule pytanie w dwóch słowach, powiedziałbym: teatr aktorski.

Reżyser, scenograf, muzyk, a w końcu także i pisarz istnieją w teatrze tylko dzięki aktorowi. Bez aktora nie ma teatru. I dlatego myśląc, czy - jeśli kto woli - marząc o teatrze, jaki chciałbym uprawiać, myślę przede wszystkim o aktorach, którzy będą ten teatr współtworzyć. Gdyby udało się stworzyć prawdziwy zespół i - co bardzo ważne! - utrzymać go przez kilka lat, uda się też rozwiązać większość pozostałych problemów.