Artykuły

Chciałabym prosić Pana o kilka informacji o pracach Polskiego Ośrodka ITI, który reprezentuje Pan jako Sekretarz Generalny od grudnia ub. r. Nie mogę jednak zapomnieć, że jest Pan także reżyserem, aktorem i autorem. Proszę mi więc wybaczyć, jeśli pytania o ITI połączę z pytaniami mniej oficjalnymi: o Pana zdanie na temat reżyserii, aktorstwa i teatru w ogóle.

Unikam tylko pytań dotyczących moich "marzeń i rozterek", a także zamierzeń na przyszłość.

Takich pytań nie zadaje się nigdy wprost.

A zatem chodzi o aktualne prace Polskiego Ośrodka ITI pod nowym zarządem. Przede wszystkim warto wyjaśnić, że w skład nowego zarządu weszli ludzie od lat związani z ITI (akurat mnie to nie dotyczy), a Prezesem Honorowym Polskiego Ośrodka został prof. Bohdan Korzeniewski, który od początku kierował pracą ośrodka i którego inicjatywie i aktywności należy zawdzięczać to, że Polska zajmuje dziś w ITI poczesne miejsce. Siłą rzeczy nowy Zarząd pod kierownictwem Janusza Warmińskiego kontynuuje akcje, podjęte już w latach ubiegłych, a służące popularyzacji teatru polskiego za granicą: wydawniczą i wystawienniczą. Wydajemy miesięcznik Le Theatre en Pologne w wersji francuskiej i angielskiej, zawierający wszechstronną informację o teatrze polskim, o jego historii i dniu dzisiejszym, o wydawnictwach teatralnych, o wymianie międzynarodowej. Obecnie pismo, podobnie jak i inne wydawnictwa przeznaczone dla zagranicy, przejmuje Agencja Autorska. Le Theatre en Pologne pozostanie jednak organem ITI, któremu zawdzięcza swoje istnienie i szeroki krąg odbiorców. Akcję wystawienniczą prowadzimy nie bez sukcesów, ale i nie bez trudności. W tym roku urządziliśmy wespół z Ministerstwem Kultury dwie wystawy scenografii polskiej: w Oslo i w Londynie. Obydwie przyjęte zostały z dużym uznaniem. Wystawa londyńska - którą widziałem i dlatego łatwiej mi o niej mówić - chociaż dość skromna, spotkała się z poważnym zainteresowaniem, co było zasługą jej projektanta, nieodżałowanego Stanisława Zamecznika, a w pewnej mierze również szczęśliwej lokalizacji na terenie Victoria and Albert Museum.

Wspomniał Pan o trudnościach związanych z organizacją wystaw.

Nie mamy pomieszczenia, gdzie można byłoby przechowywać eksponaty powracające z zagranicy, co powoduje, że część z nich ulega zniszczeniu. Dotyczy to zwłaszcza plansz fotograficznych. Odczuwa się też brak planu obejmującego dłuższy okres czasu. Wreszcie warto by może pomyśleć o wykorzystaniu gotowych już ekspozycji na terenie kraju, ale brak koordynacji wystaw krajowych i zagranicznych uniemożliwia rozsądne działanie na tym polu.

A inne jeszcze akcje adresowane do zagranicznych odbiorców?

Poza wystawami i wydawnictwami zainteresowani jesteśmy wymianą międzynarodową zarówno zespołów teatralnych jak i indywidualną - przedstawicieli środowisk teatralnych. Opiekujemy się stypendystami zagranicznymi, przyjeżdżającymi do Polski, oraz gośćmi. Organizujemy dla nich spotkania i wizyty w teatrach, służymy radą. W ciągu roku przyjeżdża kilkadziesiąt osób z różnych krajów. Od przyszłego roku prowadzić będziemy prawdopodobnie stałą wymianę osobową z ośrodkiem bułgarskim. A skoro już mowa o kontaktach ITI z zagranicznymi środowiskami teatralnymi, trzeba też wspomnieć o współpracy z organizacjami afiliowanymi przy ITI, np. z Komitetem Teatru Muzycznego, w którym przedstawicielem Polski jest prof. Aleksander Bardini. W czerwcu odbyło się robocze posiedzenie Komitetu w Sztokholmie, gdzie powstała pierwsza w Europie wyższa szkoła śpiewaków teatru muzycznego. Współpracujemy też z Międzynarodową Organizacją Scenografów i Techników Teatralnych, mającą siedzibę w Pradze. Naszym przedstawicielem jest Zenobiusz Strzelecki, choć Polska - niestety - nie należy oficjalnie do tej organizacji, bardzo aktywnej i pożytecznej. Sprawa od lat rozbija się o składkę, która wynosi kilkadziesiąt rubli rocznie. Utrzymujemy też, poprzez panią Halinę Auderską, kontakt z organizacją teatru dla młodzieży, pośrednio również - z międzynarodową organizacją teatru studenckiego itd. Wreszcie prowadzimy ożywioną korespondencję; rocznie przychodzi około 1000 listów. Nie jest to wcale mało, jeśli wziąć pod uwagę, że odpowiedź wymaga nieraz żmudnej pracy. Jakiś profesor amerykański prosi nas np. o podanie wszystkich dramatów polskich, opartych na motywie Antygony, inny - o pełny zestaw inscenizacji dramatu antycznego na przestrzeni kilkunastu lat. Niekiedy otrzymujemy pytania dość kłopotliwe. Ktoś wybiera się do Polski i pyta nas w listopadzie, jaki będzie repertuar w maju przyszłego roku, a przecież u nas nie sposób dowiedzieć się, jaki będzie repertuar za miesiąc.

Wydaje mi się, że do najbardziej interesujących spraw, z jakimi ITI styka się na co dzień, należy międzynarodowa wymiana zespołów teatralnych. Jak Pan ocenia organizację tej wymiany? BWZK określa ITI jako konsultanta, mającego dostęp do zagranicznych środowisk teatralnych i prawo sugestii w sprawie "portfela" zamówień, ale zdaje się, że to określenie jest tu najważniejsze w innym znaczeniu.

W istocie wymiana zespołów teatralnych znajduje się poza kompetencjami ITI, ale powinniśmy mieć w tej sprawie głos doradczy, zwłaszcza wtedy, gdy dokonuje się wyboru zespołów obcych. Bo wybór ten, jak dotychczas, jest dość przypadkowy. Nie widzieliśmy w Polsce wielu teatrów najbardziej reprezentatywnych, np.Krejčy z Pragi, amerykańskiego zespołu La Mamma, słynnego włoskiego przedstawienia Orlando Furioso. Przyjechał natomiast zespół z Genui ze sztuką Goldoniego, która mogła co najwyżej zainteresować wąskie grono specjalistów. Ja wysiedziałem na niej do połowy. Pokazano nam Końcówkę Becketta, spektakl wybitny, ale mocno już trącący myszką. Nie przyjechał natomiast Teatr z Taganki, nie zobaczyliśmy zespołu Living Theatre, który zdążył się tymczasem rozpaść, pozostawiając jednak swój ślad na innych teatrach. Przeważnie zatrzymują się u nas teatry w drodze do Związku Radzieckiego, a przecież potrzeby naszej widowni są odmienne. Niewątpliwie ogranicza nas właśnie portfel, jesteśmy dość ubodzy, a koszt sprowadzenia obcego zespołu jest nieraz bardzo wysoki. A że ten kto płaci, ten decyduje, nic dziwnego, że decyzje w tej sprawie należą do Ministerstwa i Pagartu. Nie brak im wprawdzie dobrej woli, ale często brak pieniędzy.

A jak ocenia Pan nasze zespoły za granicą?

Sądzę, że to, co pokazujemy za granicą, jest na ogół reprezentatywne dla polskiego teatru współczesnego. Pokazujemy Grotowskiego, pantomimę Tomaszewskiego, teatry lalkowe, prezentowaliśmy dorobek Axera, Dejmka, Hanuszkiewicza, Starego Teatru z Krakowa. Nie można też zapominać o indywidualnych pracach naszych reżyserów i scenografów w teatrach zagranicznych. Szkoda jednak, że od trzech lat nie bierzemy udziału w międzynarodowym festiwalu londyńskim, najpoważniejszej imprezie tego typu w skali światowej. Z wyjazdem do Anglii związane są jednak duże kłopoty. Anglicy sami dokonują wyboru przedstawień na festiwal, wymagania są nie tylko bardzo wysokie, ale i dość krępujące, aby powiedzieć łagodnie. Uzgodnienie repertuaru musi nastręczać trudności. Chcieliby widzieć u siebie sztuki polskie, a jednocześnie obawiają się, że będą one niezrozumiałe dla angielskiej publiczności. Nie chcą Szekspira w polskim wydaniu, a jednocześnie chwalą Makbeta inscenizowanego w Sheffield przez Szajnę. Dość dziwny wydaje mi się również nasz eksport do Ameryki. Grotowski dla wąskiego kręgu teatromanów, a dla Polonii dorywczo organizowane składanki rozrywkowe, jeśli zaś spektakl teatralny, to przeważnie taki, którego siła tkwi jedynie w budzeniu starych sentymentów. Sytuacja teatru polskiego za granicą wydaje się dość dziwna. Mamy poważne sukcesy o znaczeniu światowym (występy Grotowskiego zaliczono przecież do dziesięciu najciekawszych wydarzeń światowych), a jednocześnie nie możemy znaleźć repertuaru, który można by zaprezentować za granicą bez większych trudności i obaw. Nasi zagraniczni kontrahenci poszukują przede wszystkim autentycznych wydarzeń teatralnych. Jeśli się takie znajdą, przyjmą od nas i obcy repertuar, tak jak przyjmują Krejčę z Trzema siostrami. Oczywiście byłoby lepiej, gdybyśmy mogli pochwalić się własną dramaturgią, ale na to się jakoś nie zanosi.

A teraz kilka informacji na temat polskich akcji ośrodka ITI.

Jak dotąd było ich niewiele. Jest to całkiem zrozumiałe. Celem naszym - jak już wspomniałem - jest propaganda teatru polskiego za granicą. Na własnym podwórku Polski Ośrodek ITI przypominał o swoim istnieniu przy okazji Międzynarodowego Dnia Teatru. Obecnie jednak chcemy rozszerzyć swą działalność krajową. W marcu zorganizowaliśmy spotkanie z Grotowskim, cieszące się ogromnym powodzeniem, w maju - z prof. Levinem Goff na temat sytuacji teatru amerykańskiego; w dalszych planach mamy spotkania z Różewiczem i Szajną.

A jak ocenia Pan udział w pracach ośrodka "szarych" członków ITI, ich wpływ na kształtowanie planów ośrodka?

Teoretycznie jest to wpływ nieograniczony, w praktyce taki mniej więcej jak Pani wpływ na działalność Zarządu Głównego Związku Zawodowego, do którego Pani należy. Ale też i aktywność szeregowych członków ośrodka jest nie większa niż członków związku zawodowego. Sporo jest "martwych dusz", co zmusiło nas ostatnio do przeprowadzenia weryfikacji członków. Tym jednak, którzy wykazują istotną chęć przynależności do ITI (przynajmniej w formie regularnego opłacania składek), pragniemy zapewnić przywileje. To dla nich organizujemy wspomniane wyżej spotkania, do ich dyspozycji stoi otworem nasza biblioteka, mogą również otrzymać biuletyn ITI. Poza tym będziemy, jak i w poprzednich latach, wydawać swoim członkom i działaczom listy polecające do zagranicznych ośrodków ITI, ale chcemy z góry rozwiać przesadne wyobrażenia o ich skuteczności. Nie wszystkie ośrodki zagraniczne witają cudzoziemców z takim zachwytem, jak my to czynimy w Polsce. Ośrodek angielski na przykład nie udziela żadnej pomocy, nie daje bezpłatnych biletów, a bilety do teatru w Anglii są dosyć drogie i dla wielu Polaków prawie nieosiągalne. Musimy też wyjaśnić, aby nie stwarzać zbędnych nieporozumień, że nie możemy dawać listu polecającego każdemu, kto wyjeżdża na urlop do swojej cioci za granicę, a zwłaszcza tym osobom, którym nieznajomość języków staje na przeszkodzie w poznaniu obcych teatrów. Trzeba pamiętać, że ośrodki ITI mają bardzo szczupły personel i nader ograniczone możliwości.

Pamiętam artykuł Pana Skoro jest tak dobrze, dlaczego jest tak źle, refleksje na temat skostnienia teatru, martwoty form organizacyjnych i nieruchawości środowiska teatralnego. Czy obecnie, po dwóch latach, skłania się Pan bardziej do stwierdzenia "skoro jest tak dobrze", czy raczej do pytania "dlaczego jest tak źle"?

A czy coś się, proszę Pani, przez ten czas zmieniło? Ja nie zauważyłem. Biurokratyzacja teatru już dawno doszła do kresu. Układ życia teatralnego jest nadal absurdalny, pewną szansę mają tylko małe zespoły, mniej skrępowane rozbudowaną administracją. Duże opanowane są przez nią całkowicie. Aktorzy sami zaczynają lekceważyć pracę w teatrze, zwłaszcza w dużych ośrodkach. Praktycznie nie istnieją teatry o określonych profilach, co zresztą jest zrozumiałe, jeśli sobie uświadomić, że zespoły teatralne wiąże nie wspólne myślenie artystyczne, a lista płac. W tej sytuacji teatr coraz mniej mnie interesuje i coraz mniej mam z nim wspólnego. Wystawiłem ostatnio w Łodzi Amerykę Kafki, ale chyba bez powodzenia. Powoli odchodzę w stronę telewizji i filmu.

Czy jest to konsekwencja przemyślenia różnych form wypowiedzi artystycznej i czy przychodzi Pan do telewizji i filmu z doświadczeniami teatralnymi, które, Pana zdaniem, są użyteczne w tej zmienionej sytuacji?

Jestem przede wszystkim szczęśliwy, że nie muszę prowadzić teatru. Może się Pani wydawać, że to swoista kokieteria, ale proszę sobie przypomnieć aferę, jaka została ostatnio rozpętana wokół mego następcy w Starym Teatrze. Szczerze mu współczuję, ale sam jest sobie winien: mógł się przecież do tego nie brać i miałby spokojne życie. Ja zdążyłem wycofać się w porę. Ale oczywiście nie bez znaczenia są dla mnie nowe, ciekawe możliwości, jakie stwarzają telewizja i film, na który zdecydowałem się, a raczej do którego dobiłem dość późno - oby się nie okazało, że za późno. W telewizji dość fascynuje mnie masowość odbioru (niezależna często od rzeczywistej wartości programu) i zachwyca całkowita ignorancja krytyki. Bywałem za swoje programy chwalony i ganiony, zazwyczaj w obu wypadkach niesłusznie. Ale jest właśnie masowy odbiorca, którego nie interesują recenzje, gdyż ma własne zdanie i chętnie się nim dzieli. Wystarczy tylko zapytać. Natomiast największą satysfakcję z samej pracy daje film. Składa się na to wiele czynników, które trudno byłoby tu wyliczyć, wspomnę tylko o jednym: w przeciwieństwie do teatru, który jest hermetycznie zamknięty, film jest otwarty na świat. Wreszcie tak w telewizji jak i w filmie mogę korzystać z wyjątkowej i niedostępnej w teatrze szansy dobrania najodpowiedniejszych aktorów, przynajmniej w moim mniemaniu. A dla mnie to bardzo istotne z jakim zespołem pracuję. Zamierzony rezultat mogę osiągnąć tylko wtedy, kiedy znajduję z zespołem wspólny język. Zależy mi na tym, żeby przekonać aktora do mojego wyobrażenia, skłonić go do współtwórczej pracy nad rolą i spektaklem. Niezbędne są, moim zdaniem, dwa elementy we współpracy aktora i reżysera: wzajemne zaufanie i wspólne myślenie artystyczne.

Gdyby miał Pan wybrać między speklaklem o atrakcyjnej, nowatorskiej koncepcji inscenizacyjnej, ale z prymitywnym aktorstwem a spektaklem tradycyjnym z dobrym aktorstwem, który z nich by Pan wybrał?

To drugie, jeśli przedstawienie rzeczywiście mogłoby się pochwalić aktorskimi kreacjami i rzetelnym stosunkiem do dzieła dramatycznego.

Czy doświadczenia teatralne przydają się Panu w filmie i telewizji?

Oczywiście. Teatr uczy pracy z aktorem, a ponadto poprzez stały kontakt z dobrą literaturą podnosi wymagania, jakie reżyser stawia opracowywanemu przez siebie tekstowi literackiemu. Obie te sprawy pozostawiają, zwłaszcza w filmie, wiele do życzenia. Reżyser często nie wie jak pomóc aktorowi, zdarza się, że w ogóle nie wie, czego od niego chce, a teksty, które aktor otrzymuje do wypowiedzenia w filmie, aż szeleszczą papierem. Wiem to i z własnego aktorskiego doświadczenia.

A czy na odwrót - doświadczenia filmowe i telewizyjne przydają się w pracy teatralnej?

Tak. Film i telewizja bezlitośnie demaskują zgrywę i nieszczerość, z którą w teatrze łatwiej się maskować. Każdemu z nas przyda się raz spojrzeć na siebie samego, a to właśnie umożliwia telewizja i film. Ale pierwszy wieczór po takiej konfrontacji nie powinien się zakończyć niczym innym jak tylko całonocnym pijaństwem.

Czy nie sądzi Pan, że jeszcze chyba groźniejsze jest zobaczyć siebie po latach?

Tak sądzę. Ubolewa się nad ulotnością sztuki aktorskiej. Moim zdaniem pozostaje z niej to właśnie, co powinno pozostać: dobra pamięć. Ulotność nie jest ułomnością, a przywilejem. Aktorstwo, bardziej niż jakakolwiek inna sztuka, związane jest ze sposobem życia, obyczajowością, wrażliwością swojej epoki. Im bardziej do niej przystaje tym bardziej jest trafne, ale i tym szybciej staje się anachroniczne. Dlatego może i lepiej nie oglądać siebie po latach. Zwłaszcza w rolach tragicznych i szlachetnych. Komizm broni się lepiej przemianom czasu. Tragizm i wzniosłość starzeją się szybko i mimowolnie zaczynają śmieszyć, a to już jest bardziej żałosne niż tragiczne.

Myślę, że ta prawda może mieć i inne zastosowanie. Może po iluś tam latach dylematy współczesnego teatru polskiego złagodnieją, a wzniosłość, z jaką się dziś o nich mówi, przyjmie inne pokolenie teatralne z filozoficznym uśmiechem. Zajrzałam niedawno do Pana książki Rozmowy o teatrze, wydanej w roku 1955. Wydaje mi się, że to, co jest w tej książce z pogodnej wiary w aktora, reżysera i widza - przemawia i dziś, a niektóre "wzniosłości", proszę mi wybaczyć, nie wydają się już wzniosłościami, jak wiele innych zdarzeń i poglądów tamtej epoki. Ale chyba i Pan jest tego zdania?