Artykuły

1.

"Nastasja Filipowna" w Teatrze Starym w Krakowie ma swoją prehistorię. Z my­ślą o zaadaptowaniu i wystawieniu "Idioty" Andrzej Wajda nosił się od dawna. Po­czątkowo miał to być spektakl telewizyj­ny, dla którego reżyser sporządził adaptację powieści - do realizacji jednak nie doszło. Kolejną fazą prac były przygoto­wania, a nawet rozpoczęte próby w Tea­trze Małym w Warszawie: księcia Myszkina miał grać Daniel Olbrychski, Rogo­żyna - gościnnie Jan Nowicki. Kanwą literacką była tu dawna adaptacja tele­wizyjna Wajdy, stopniowo rozszerzana i zmieniana w trakcie prób. W tej fazie pracy nad przedstawieniem (był to rok 1975) po raz pierwszy pojawiła się w ogólnym zarysie koncepcja, która długo potem miała zaowocować - właśnie "Nastasją Filipowną".

Wajda napomykał wielokrotnie, że jego marzeniem jest zrealizowanie spektaklu na motywach "Idioty", ograniczonego wszak­że do dwóch tylko postaci: Rogożyna i księcia Myszkina. Trzecią postacią miała być fascynująca kobieta - Nastasja, z tym wszakże, że nie pojawiająca się oso­biście na scenie, dlatego, że - jak żar­tobliwie mawiał reżyser - "trudno było­by znaleźć aktorkę o odpowiednio silnej osobowości". Wtedy jednak był to jedy­nie niejasny pomysł, idea, która stopnio­wo zaczynała nas coraz bardziej fascy­nować, chociaż nikt, nawet sam Wajda, nie wiedział na razie, jak wprowadzić ją w czyn. Z różnych względów prace nad przedstawieniem w Teatrze Małym zo­stały wstrzymane i odłożone na bliżej nieokreśloną przyszłość.

Prawie dwuletnia przerwa, jaka dzieliła próby warszawskie od rozpoczęcia pracy pełne wykrystalizowanie się idei dwuoso­bowego spektaklu "Idioty". Wajda zdecy­dował się umieścić przedstawienie w Sali im. Modrzejewskiej, gdzie dotychczas znajdował się magazyn dekoracji Starego Teatru. Ta sala, panujący w niej nastrój, wywołany półmrokiem, specyficznie wy­dłużonym kształtem i układem drzwi i okien o zakurzonych szybach, odegrała rolę inspirującą w przygotowaniach do podjęcia prób. Mogła - niemal bez żad­nych prac adaptacyjnych - posłużyć za mieszkanie Rogożyna, co skłaniało myśli ku dwóm scenom powieści - scenie ostat­niej (wizyta Myszkina po zabójstwie Na-stasji Filipowny) oraz scenie, w której Rogożyn i książę Myszkin zamieniają się krzyżykami. Od tych scen miały się roz­począć próby - z dwoma aktorami: Je­rzym Radziwiłowiczem (książę Myszkin) i Janem Nowickim (Rogożyn).

Jednocześnie Andrzej Wajda zdecy­dował, że będą to próby otwarte, dostęp­ne dla publiczności, liczbę ich określił na 27.

2.

Rozciągnięte w czasie widowisko pod tytułem 27 prób "Idioty" rozpoczęło się 8 stycznia 1977 roku. Dla wszystkich uczestników było to przedsięwzięcie cał­kowicie nowe: oto przed oczami studwu-dziestoosobowej widowni miał powstawać nie tylko spektakl, lecz również adapta­cja - jedynym istniejącym materiałem była powieść Dostojewskiego "Idiota". Roz­począł się trudny, lecz niezmiernie inte­resujący proces: dla aktorów - nauka obnażania tego, co zazwyczaj skryte przed oczami widzów, odrzucania naturalnego, zawodowego wstydu, posuwania się wręcz do ekshibicji, jako że często do głosu do­chodziła niemożność, zniechęcenie, zwąt­pienie we własne siły, których nie można było ukryć, a które także stawały się elementami widowiska; dla reżysera i jego współpracowników - nauka wypo­wiadania myśli publicznie, myśli nie zawsze w pełni skrystalizowanych, czy­telnych, myśli, których samemu nie jest się pewnym, wycofywania się z własnych pomysłów, błądzenia i mylenia się - nie w zaciszu zamkniętej sali prób, lecz pod bezlitosnym wzrokiem widzów. Lecz dla nich także - dla widzów - była to nauka: nauka widzenia teatru nie jako rzeczy gotowej, już zaistniałej, której po­szczególne elementy przemawiają do nas w sposób najoczywiściej skończony, lecz ujrzenia go w niepewności poszukiwań, w stawaniu się, w zmaganiu aktora z opor­ną materią własnego ciała i głosu, a re­żysera - z materią myśli, którą przekuć trzeba na kształt teatru.

Na pewno za wcześnie na wysnucie wszystkich wniosków, płynących z tych trójstronnych nauk. Jedno wszakże wy­daje się niewątpliwe, chociaż zaskakujące. Otóż po pierwszym okresie zupełnie na­turalnego, ludzkiego skrępowania obecno­ścią widowni, uczestnikom prób udało się na tyle dostroić do nowej sytuacji, że z przebiegu prób zaczęły ubywać elementy showu, widowiska dla samego widowiska (czytaj: dla publiczności, bo skoro już jest, a w dodatku zapłaciła za bilety, coś trze­ba jej dać - naturalny odruch człowieka teatru, nieobecny na zwyczajnej, zamknię­tej próbie). Zaczęła się praca dla siebie, czyli dla powstającego spektaklu. Obec­ność widowni wywarła wszakże wpływ zupełnie nieoczekiwany: zamiast stwarzać aktorom inspirujące zagrożenie, zmuszać do coraz większego wysiłku - wyczuwal­nie akceptujący wszelkie poczynania, nie­zależnie od ich rzeczywistej wartości, sto­sunek widowni wywoływał skutek od­wrotny. Wszystko, cokolwiek się zapropo­nowało, publiczność - milcząco - przyj­mowała i akceptowała, tak zafascynowana samym przebiegiem pracy, że traciła z oczu to, o czym nie mogli zapominać rea­lizatorzy spektaklu: ostateczny cel. W praktyce uniemożliwiało to jakikolwiek postęp. Każdy pomysł, który w prywat­nych rozmowach i w czasie zamkniętych spotkań wydawał się wątpliwy, niedopra­cowany, "niedomyślany", w konfrontacji z widownią znajdował natychmiast swoje potwierdzenie. Było to demobilizujące. Jan Nowicki określił to tak: "Premiera jest dla aktora pierwszym spotkaniem z wrogiem-widownią, wrogiem, którego trzeba pokonać, ujarzmić. Jeśli od początku sala pełna jest przyjaciół - nie ma z kim walczyć, nie ma kogo przekonywać, nagi­nać do swojej woli. To rozbraja".

Takie są - w pierwszym rzędzie - powody, dla których Andrzej Wajda po tygodniu otwartych prób zdecydował się zawiesić je na tydzień, aby przez ten czas prowadzić prace nad spektaklem w nor­malnym trybie. Równocześnie zaszła zmia­na w samej koncepcji widowiska: oka­zało się bowiem, że powieść "Idiota", którą podczas prób i dyskusji poznawaliśmy co­raz lepiej, jest dla nas tak bogata, że ograniczenie jej treści do jednego tylko wątku wydało się nagle zubożeniem nie do przyjęcia. Tym bardziej, że wydawało się praktycznie niemożliwe zbudowanie przekonywającej i bogatej postaci księcia Myszkina tylko na materiale scen spotkań z Rogożynem, bez wszystkich wydarzeń, które w powieści poprzedzają i przedzie­lają te sceny.

Wajda zdecydował się więc na próbę wprowadzenia do spektaklu dużej sceny zbiorowej (z udziałem siedemnastu akto­rów) spełniającej dwojaką funkcję. Po pierwsze, miał być to rodzaj wizji księcia Myszkina (wedle opisu Dostojewskiego - olśnienie poprzedzające atak epilepsji, kiedy w oczach chorego w jednym błysku zjawiają się wydarzenia rozciągnięte w czasie i przestrzeni, kiedy naraz można objąć i pojąć wszystko), a wizja ta ewokować miała wydarzenia powieściowe od chwili przybycia do Rosji, poprzez pozna­nie rodziny generała Jepanczyna i miłość do Agłai, poprzez upokorzenia, zwycię­stwa i porażki - aż do ostatecznego roz­wiązania: zabójstwa i szaleństwa. Po dru­gie, miała to być teatralna egzemplifikacja metaforycznej warstwy powieści: Myszkin-Chrystus przebywa stacje swojej męki, a każda z nich, to skrócona i od­powiednio przystosowana scena z powie­ści.

Próby tej dużej sceny nie przyniosły jednak spodziewanego efektu: było to typowe rozwiązanie kompromisowe. Nie mo­gąc pokazać na scenie całej powieści, usiłowaliśmy zastąpić ją rodzajem sce­nicznego streszczenia, które nie likwi­dowało poczucia niedosytu, a niewiele da­wało w zamian, mimo ofiarnego wysiłku zaangażowanych w to przedsięwzięcie aktorów.

Kiedy jednak publiczność wróciła na swoje miejsca w sali im. Modrzejewskiej, koncepcja przedstawienia była już osta­tecznie wykrystalizowana: podczas jednej z nocnych, wielogodzinnych prób narodzi­ła się "Nastasja Filipowna" - improwi­zacja na motywach powieści Fiodora Dostojewskiego "Idiota". Wszystkie pier­wotne przeczucia i domysły co do przy­szłego kształtu spektaklu zaczęły nabie­rać realności. Andrzej Wajda mawiał: "Jestem pewny trzech rzeczy. Tego, że dobra jest ta sala. Tego, że właściwa jest obsada. I tego, że dobry jest tekst, który mamy zagrać."

Cały ciężar odpowiedzialności spadł te­raz na aktorów. Otrzymali do rąk cały materiał powieściowy, dający im pełnię wiedzy o odtwarzanych postaciach. Do­stali od reżysera ogólny zamysł widowi­ska i impuls do poszukiwań. A ponad­to - zyskali absolutną swobodę. W do­borze tekstów, w wyborze sytuacji, reak­cji, emocji. Wolność, która nęci i która przeraża.

Oto punkt wyjścia: Myszkin przychodzi do Rogożyna, który samotnie, we włas­nym mrocznym domu, czuwa nad zwłoka­mi swej ukochanej, Nastasji Filipowny. Zamordował ją nad ranem. Zwłoki leżą za aksamitną kotarą, majaczy tam tylko kształt białego łóżka, błyszczy ślubna suknia z niedoszłego ślubu z Myszkinem. Dwaj mężczyźni i umarła kobieta. Za­czyna się - jak pisał Mackiewicz - najstraszniejsza być może scena litera­tury świata", owo nocne czuwanie nad trupem, kiedy budzą się upiory prze­szłości, wzbudzając szaleństwo u dwóch mężczyzn, którzy kochali, i którzy - każdy na swój sposób - zabili własną miłość.

Są tylko dwaj mężczyźni, dwaj akto­rzy. Podejmują swoją grę - grę miłości, nienawiści i śmierci. Są w niej w naj­głębszym ludzkim rozumieniu samotni. Jako postacie - lecz także jako aktorzy właśnie. To głównie odróżnia ten spek­takl od teatru, jaki znamy na co dzień: teatru, gdzie aktorzy grają słowa i sy­tuacje gotowe już, ustalone. Gdzie są bez­pieczni.

3.

Sala jest obszerna, prostokątna. W jed­nej z dłuższych ścian - dwoje wysokich drzwi. W przeciwnej - trzy duże okna; umieszczone za nimi reflektory dają wra­żenie oświetlenia naturalnego - mdłym światłem petersburskich "białych nocy". Pomiędzy oknami - ikonostas z czerwo­ną lampką i portret starszego mężczyzny, w którym domyślać się możemy ojca Rogożyna. Krótsze boki sali zajmują - podwyższenie, na którym stoją krzesła dla publiczności oraz pluszowa, zielona kota­ra, odgradzająca dalszą część pomieszcze­nia. Tam właśnie jest łóżko, na którym leży zamordowana przez Rogożyna Nasta­sja Filipowna.

Umeblowanie: kanapa pod portretem ojca, przed nią ciężkie biurko, fotel. Okrągły stolik niemal na środku sali, przy nim dwa krzesła. W rogu, obok sto­lika stojącego pod ikonostasem, jeszcze drugi fotel. Szafa pomiędzy drzwiami, na tle ściany ze śladami po zdjętych obra­zach (tych, które ojciec Rogożyna kupił na licytacjach "po rublu, po dwa"). Zo­stał tylko jeden: Chrystus, kopia prze­dziwnego obrazu Holbeina o charaktery­stycznych, niezmiernie wydłużonych proporcjach i trudnym do zapomnienia na­stroju. Ten obraz, zgodnie z opisem Do­stojewskiego, wisi nad drzwiami. Oświe­tla go mdła, migocząca lampka.

Publiczność siedzi - poza wspomnia­nym podwyższeniem - jeszcze wzdłuż ściany, w której są drzwi oraz w obu rogach sali przy kotarze. Otacza więc po­le gry z trzech stron. Kiedy drzwi sali się otwierają i widzowie, oczekujący w foyer, mogą wejść do środka, obaj protagoniści są już we wnętrzu. Stanowi to oczy­wiste odstępstwo od realistycznego trak­towania przebiegu akcji: właściwie książę Myszkin powinien dopiero przyjść do sie­dzącego w samotności Rogożyna. Takie próby były czynione: Rogożyn miał nawet wypatrzyć księcia przez okno na ulicy i sprowadzić do domu (zgodnie z tokiem wydarzeń powieściowych). Porzucenie tej koncepcji jest konsekwencją przyjęcia za­sady improwizacji w dalszym rozwoju przedstawienia. Z jednej strony sugeruje od razu odejście od realizmu scenicznego, z drugiej - w toku prób okazało się nie­zbędne, ażeby aktorzy przygotowali się do dalszej gry poprzez wytworzenie w sobie samych odpowiedniego nastroju, chciało­by się rzec - temperatury uczuciowej. Na próbach osiągano to przy pomocy wielo­krotnych powtórzeń całego "przedstawienia" i zdarzało się, że najbardziej przej­mująco wypadała gra za drugim, a na­wet za trzecim razem (kiedy publiczności już nie było i zapadła noc). Reżyser i aktorzy postanowili więc przyjąć to za zasadę: przed wejściem publiczności akto­rzy już "grają", już są odtwarzanymi przez siebie postaciami, nie muszą budo­wać ich dopiero od momentu umownego rozpoczęcia spektaklu, odwrotnie - pu­bliczność wchodzi jakby w środku, w trakcie trwającej już gry.

Gdy zapada cisza i oczy przezwyczajają się do półmroku, można zorientować się w sytuacji: Rogożyn, bosy, w rozpię­tej koszuli - przed chwilą zrzucił sur­dut - leży na kanapie pod portretem ojca. Książę Myszkin, w nieskazitelnie białym płóciennym ubraniu, siedzi w fo­telu przed biurkiem, cały spięty, wyprę­żony, w niezmiernie niewygodnej, sztucznej pozycji. Przywodzi na myśl jakiś wielki, biały znak zapytania. Nierucho­my, wsłuchuje się w ciche słowa Rogo­żyna, dobiegające z mroku, ledwo zrozu­miałe. Rogożyn snuje opowieść - spo­wiedź. Pojawiają się w niej, by zniknąć, niedokończone, strzępy, fragmenty wyda­rzeń, pojedyncze słowa, jakieś urywki roz­mów, jakieś postacie, nazwiska, sumy pieniędzy. Tylko temat jest jeden, ciągle ten sam, powracający obsesyjnie: Nastasja Filipowna. Rogożyn ewokuje w swej rozedrganej świadomości wszystkie wyda­rzenia z nią związane, stara się odtwo­rzyć jej słowa. Nie ma w tym żadnej chronologii ani logiki, układ tych rwa­nych, fragmentarycznych wspomnień pod­porządkowany jest chorej antylogice pa­mięci i wyobraźni mordercy, czyniącego swą spowiedź w obliczu trupa ukocha­nej, którą zasztyletował. Układ tekstu w tym fragmencie przedstawienia, oparty w zasadzie o całą powieść Dostojewskiego, zależy wyłącznie od Jana Nowickiego, który dowolnie - zależnie od psychicz­nych predyspozycji i wewnętrznej potrze­by na danym przedstawieniu - operuje olbrzymią masą tekstu, wybierając z niej fragmenty i układając w ciąg skojarze­niowy, strumień świadomości, a może podświadomości?

Od pewnej chwili książę Myszkin spra­wia wrażenie człowieka, który chce się odezwać, lecz przychodzi mu to z naj­wyższym trudem. Nie może wydobyć gło­su, z wysiłkiem wpija dłonie w oparcie fotela, niemal unosi się na rękach. Wresz­cie słychać słowa, pada pytanie-klucz całego przedstawienia: "Czy Nastasja Fi­lipowna jest u ciebie?".

Od tego miejsca rozpoczyna się część spektaklu, którą - w dużym przybliże­niu - można by nazwać "inscenizacją końcowej sceny Idioty Dostojewskiego". Słowa "przybliżenie" oraz cudzysłowu użyłem tu dlatego, że również i w tej sekwencji przedstawienia obowiązuje za­sada improwizacyjnej dowolności w sy­tuacjach scenicznych i w aktorskim rozwiązaniu poszczególnych fragmentów. Tyle tylko, że jest to jedyny fragment przedstawienia, którego warstwa tek­stowa jest niezmienna, wszystkie kwe­stie napisane przez Dostojewskiego (poza paroma drobnymi skreśleniami) są tu wypowiadane w całości i po kolei.

Ten fragment przedstawienia - zawie­rający najistotniejsze z dramaturgiczne­go punktu widzenia momenty, jak wejście księcia za kotarę, gdzie leżą zwłoki Nastasji i jego późniejsza chorobliwa re­akcja - kończy się słynnym, bezsensow­nym i niezrozumiałym okrzykiem Rogo­żyna, przypominającym jakiś błahy epizod z Nastasją Filipowną, która w Pawłowsku spoliczkowała nieznajomego oficera. Na­głość tego wybuchu i jego niestosowność (do tej pory Rogożyn zachowywał ciszę i nakazywał zachowywać ją księciu ze , względu na bezpieczeństwo) wskazują, że Rogożyn utracił równowagę psychiczną, że od tego momentu zaczyna się jego szaleństwo, dla którego tak charaktery­styczna jest owa gonitwa wspomnień, go­rączka pamięci, ewokacja zdarzeń waż­nych i błahych. Dostojewski relacjonuje ten stan Rogożyna następująco: "Rogożyn wykrzykiwał coś chwilami głośno, ostro i bezsensownie, z rzadka mamrotał coś i śmiał się...". Nietrudno domyślić się, czego a raczej kogo dotyczyły owe bełkoty Ro­gożyna. Ta właśnie sytuacja jest punk­tem wyjścia dla dalszej, największej i w gruncie rzeczy najistotniejszej sekwencji spektaklu, którą dla uproszczenia można nazwać sekwencją "szaleństwa".

Szaleństwo Rogożyna - rzec można - udziela się również księciu Myszkinowi, z natury obarczającej go choroby skłon­nego do popadnięcia w obłęd pod wpły­wem nagłego wzruszenia, straszliwego ciśnienia tragicznej sytuacji, która prze­rasta i przytłacza jego umęczoną psychi­kę. Wprawdzie Dostojewski sugeruje, że w dalszych wydarzeniach rola księcia była bierna, że jedynie gestami uspoka­jał on rozgorączkowanego Rogożyna, gła­dząc go po twarzy i włosach. Jednakże kiedy nad ranem "ludzie" wyłamują drzwi, zastają księcia Myszkina w sta­nie, który można określić jednym słowem

"idiotyzm". Gdyby w przedstawieniu było miejsce na owo wyłamanie drzwi i wej­ście osób trzecich, być może bierna rola księcia i jego nieme szaleństwo byłyby jakoś do wygrania. Ponieważ jednak takie rozwiązanie wykraczało daleko poza wy­tyczone ramy i nie było niczym umoty­wowane (chociaż były takie pomysły pod­czas prób), trzeba było uczynić inne za­łożenie: Myszkin również zostaje ogar­nięty szaleństwem, nocne czuwanie nad trupem zmienia się dla obu mężczyzn w straszną noc przywidzeń i majaków, rozmów z umarłą i rozpamiętywania związanych z nią wydarzeń.

O ile jednak szaleństwo Rogożyna jest - o ile można tak powiedzieć - mono­tematyczne, bo związane wyłącznie z Nastasją Filipowną, o tyle dla Myszkina noc ta jest również czasem rozprawy z całą koncepcją filozoficzną, jaką zamierzał wprowadzić w życie po przybyciu do Rosji. Dobro, którego chciał być konse­kwentnym rzecznikiem - zrodziło zbrod­nię, zasada powszechnej szczerości - przyniosła tragedię, fiasko wszelkich war­tości, upadek ludzi, rozchwianie podstaw świata. Dlatego też Myszkin w tej wiel­kiej rozprawie z samym sobą ma prawo poruszać wszelkie kwestie moralne, reli­gijne i inne, zaczerpnięte z kart "Idioty".

Zasadniczym materiałem literackim dla tej części przedstawienia są wspomniane dwie sceny powieści: zamiana krzyżyków oraz powracająca uparcie scena ostatnia, scena spotkania Rogożyna i Myszkina w Pawłowsku w przeddzień urodzin księcia (umownie nazwaliśmy ją "sceną na ław­ce"). Jest to jednak tylko materiał zasad­niczy. Każdy z aktorów może, w zależno­ści od wewnętrznej konsekwencji swej gry w czasie danego spektaklu, wzboga­cać zasób wygłaszanych tekstów wszelki­mi innymi wypowiedziami granej przez siebie postaci (a także postaci innych), nawet częściowo rezygnując z zasadni­czego materiału tekstowego. Jego partner może podjąć nowy wątek lub go ponie­chać, przeprowadzając wątek własny - osobno, bądź wciągając partnera.

W tej bowiem części spektaklu najpeł­niej dochodzi do głosu zasada improwi­zacji. Żadna z sytuacji nie jest - jak to się mówi w teatrze - "zafiksowana", ustalona. Wręcz przeciwnie, zasadą jest, ażeby na przestrzeni kilku kolejnych przedstawień nie powtarzać raz zastoso­wanych rozwiązań sytuacyjnych. Stało się tak pomimo faktu, że niektóre z propo­zycji, stworzonych na próbach, wydawały się nie tylko interesujące, lecz wręcz jedynie możliwe do zastosowania wobec danego fragmentu tekstu. Jednakże dopiero przełamanie takiego przeświad­czenia i odnajdywanie nowego, jesz­cze ciekawszego rozwiązania dla każdej sytuacji okazało się naprawdę ekscytu­jące i twórcze. Powtarzanie poszczegól­nych sytuacji (mimo ogólnej zasady "nie-fiksowania") prowadziło bowiem mimo wszystko do mechanizowania się reakcji, do opadania wewnętrznego napięcia, które wytwarzało się w momencie autentycznie nowych poszukiwań.

Dopiero doświadczenie wielu spektakli pokaże, czy taka zasada jest w ogóle praktycznie do utrzymania: w końcu in­wencja ludzka ma też swoje granice, a inne jeszcze ograniczenia narzuca tekst Dostojewskiego. Z doświadczeń prób mogę powiedzieć, że najwyższe napięcie i naj­ciekawszy efekt całości udało się osiągnąć na jednej z prób nocnych, której zasadą było niepowtórzenie ani jednej sy­tuacji. Andrzej Wajda siedział z boku z małym dzwoneczkiem i dzwonił, ilekroć rozgrywające się właśnie działanie aktor­skie było powtórzeniem czegoś, co już widzieliśmy.

Oczywiście, z zupełnie naturalnych po­wodów, pewne motywy tematyczne - zostają zachowane w każdym przedstawie­niu, chociaż kolejność ich pojawienia się może być różna. Takie jest założenie: w przeciwnym wypadku posługiwanie się nazwiskiem i tytułem powieści Dostojew­skiego na afiszu byłoby nadużyciem. W każdym więc przedstawieniu znajdzie się na pewno opowieść Rogożyna o poznaniu Nastasji Filipowny, wypowiedź księcia w kwestii religijnej ("istota uczuć religij­nych nie ma nic wspólnego z żadnymi przewinieniami...") oraz opowiadanie o czterech spotkaniach z tym związanych (strzępy sceny z zamianą krzyżyków). Dalej - błogosławieństwo księcia Mysz­kina przez matkę Rogożyna, symulowana scena próby zabójstwa Myszkina przez Rogożyna, która może się zamienić w od­tworzenie - na zasadzie psychodramy - zabójstwa Nastasji Filipowny. Do stałych motywów należy również fragment doty­czący obrazu Holbeina, opowieść Rogoży­na o udrękach moralnych, jakie sprawiała mu Nastasja w okresie ich dziwnego narzeczeństwa. ("Nie raz mnie już hań­biła..."), powracające we fragmentach re­miniscencje sceny, którą widzowie oglą­dali już w całości (to znaczy sceny ostat­niej) oraz pierwszej sceny powieści: spot­kania księcia z Rogożynem w pociągu. Lista tych motywów mogłaby być dłuższa, rezygnuję z ich wymieniania dlate­go, że w gruncie rzeczy niewiele wnoszą one do wiedzy o spektaklu.

Jest bowiem oczywiste, że przyjęta za­sada wyklucza możliwość pełnego werbal­nego opisu przedstawienia Nastasji Filipowny. Możliwy jest partykularny zapis każdego spektaklu z osobna, nie sposób jednak opisać przedstawienia jako cze­goś ustalonego i w zasadzie niezmiennego. W tym miejscu wypada dodać, że wszyst­kie 27 prób oraz pierwszy "pełny" spek­takl były rejestrowane na taśmie magne­tofonowej. Zapisy takie będą jeszcze po­wtarzane dla celów dokumentacyjnych przy dalszych spektaklach. Technika pra­cy nad spektaklem wykluczała jednak użycie środków zapisu audiowizualnego.

Co do ostatecznego aktorskiego kształtu widowiska, to nie wdając się w oceny mogę powiedzieć, że Jan Nowicki i Jerzy Radziwiłowicz stwarzają postacie niemal modelowo zgodne z Jungowską typolo­gią charakterów ludzkich. Rogożyn Nowickiego jest ekstrawertykiem, co zazna­cza się zarówno w geście, sposobie mó­wienia, jak również - co ciekawe - w tym, co mianowicie Rogożyn mówi. Jerzy Radziwiłowicz jako książę Myszkin repre­zentuje typ introwertyczny, jest zagubio­ny w sobie, zasłuchany w wewnętrzne głosy, jakby oddalony od partnera. Wy­daje się, że takie propozycje aktorskie, choć - można chyba wypowiedzieć taką opinię - nie zawsze ułatwiają kontakt samym uczestnikom spektaklu, są prze­cież zgodne z najgłębszymi treściami dzieła Dostojewskiego, na które zwracają uwagę badacze (z Bachtinem na czele): obaj protagoniści uzupełniają się nawzajem, stanowią jakby dwie strony natury ludzkiej. Mroczna - to Rogożyn, jasna - to książę Myszkin. W tym względzie przyjęte założenia spektaklu, jak również wykonanie aktorskie zgodne są z ideą powieści, chociaż nie odpo­wiadają jej literze.

Przedstawienie trwa około półtorej go­dziny. Wiszący na ścianie zegar, poka­zujący realny czas i wygrywający kwa­dranse, umożliwia aktorom zorientowanie się w czasie trwania własnej gry. Zna­kiem na zakończenie widowiska jest stop­niowe zbliżanie się do sytuacji, jaka wedle Dostojewskiego kończy całą po­wieść (dowiadujemy się o tym z Epilo­gu): Rogożyn z rezygnacją i pełną świa­domością przyjmuje karę katorgi, zaś książę Myszkin wraca do zakładu dok­tora Schneidera w stanie gorszym jeszcze niż ten, w jakim trafił tam przed laty, i nie rokującym już nadziei na wylecze­nie. Jak to wygląda, przekazane środkami teatralnymi? Oto w pewnym momencie książę pogrąża się w niezrozumiałym beł­kocie, nie można zrozumieć wypowiada­nych przez niego słów, całe jego zacho­wanie zdradza całkowite rozchwianie władz umysłowych. Natomiast Rogożyn odwrotnie - jak gdyby odzyskuje świa­domość, powraca do rzeczywistości: de­cyduje się ponieść karę. Wyraża się to w pełnych determinacji przygotowaniach do przymusowej podróży na Sybir - Ro­gożyn zaszywa pieniądze w podszewkę surduta, ubiera się, jest gotowy do drogi.

Kończy się gra. Rogożyn otwiera drzwi na oścież (ich zamknięcie na klucz było przedtem symbolem pełnej izolacji obu bohaterów od zewnętrznego świata, cał­kowitego skupienia się na czuwaniu przy zmarłej), chce wyjść. Wraca jednak po bełkoczącego księcia.

Przedstawienie kończy się półprywatnym gestem obu aktorów: kiedy wycho­dzą z sali, powolnym, nieco zmęczonym, lecz "zwyczajnym" krokiem, nie wiadomo dokładnie, czy są jeszcze Myszkinem i Rogożynem, czy już wrócili do postaci Jerzego Radziwiłowicza i Jana Nowickiego, aktorów Starego Teatru.

4.

Jest szczególnym paradoksem, że nam samym - mam tu na myśli wszystkich, którzy brali udział w pracach nad spek­taklem - jest bodaj najtrudniej wyciąg­nąć wnioski z tego doświadczenia. Tak, właśnie doświadczenia, bowiem sądzę, że - szczególnie dla aktorów, ale na pewno także dla reżysera i wszystkich nas, jego współpracowników - najcenniejsze w ca­łym tym przedsięwzięciu było to, co roz­grywało się między nami, a co nie zaw­sze - przyznajmy to szczerze - ujrzeli także widzowie.

Albowiem wnioski, jakie mimo wszyst­ko dają się z tego zdarzenia wyciągnąć, mają dwojaki charakter. Zupełnie czym innym jest nauka, płynąca z imprezy pod nazwą 27 prób "Idioty" Dostojewskiego, czym innym - doświadczenie "Nastasji Filipowny".

Przypuszczam - jest to oczywiście je­dynie moje prywatne zdanie - że być może ostateczny efekt przedstawienia nie jest całkowicie współmierny z przeżyciem, jakim było jego powstawanie. Niezależnie zresztą od wartości przedstawienia, o której sądzić nie potrafię ani nie mam prawa. Zaś najciekawsza, najbardziej pamiętna część tych przeżyć zrodziła się jednak w intymności, nie zaś na próbach publicznych. Trzeba bowiem stwierdzić - i tu moje osobiste przekonanie zbiega się ze zdaniem Andrzeja Wajdy, wyrażonym w wypowiedzi dla "Życia Literackiego", częściowo przedrukowanej w programie - że publiczne próby teatralne okazały się jedynie eksperymentem jednorazowym. Jako metoda pracy nad spektaklem - poniosły fiasko. Najlepszym tego dowo­dem jest decyzja Wajdy o przerwaniu publicznych prób na tydzień oraz to, że dopiero w czasie tej przerwy narodził się ostateczny kształt spektaklu. Bardzo cha­rakterystyczna była reakcja aktorów (zresztą nie tylko ich, mogę to samo po­wiedzieć o sobie) na ponowne pojawienie się publiczności na próbie: jej obecność wywołała teraz o wiele większe, niemal paraliżujące pracę zdenerwowanie, niż zjawienie się publiczności po raz pierw­szy, na początku prób. Andrzej Wajda podsumował tę sprawę następująco: "Zawsze sądziłem, że istnieje wiele doznań i przeżyć wstydliwych, które wy­magają samotności. Próby w teatrze na pewno do nich należą. Ale dotychczas tylko domyślałem się tego. Dzisiaj wiem to na pewno. A to przecież różnica. Wiel­kie doświadczenie, któremu warto było poświęcić 27 wieczorów."

Na pewno. Myślę, że tego samego zda­nia są wszyscy, którzy w tym doświad­czeniu wzięli udział. Co zaś do wniosków z przedstawienia "Nastasja Filipowna", któ­re - jak wiadomo - nosi podtytuł "Im­prowizacja na motywach Idioty Fiodora Dostojewskiego" - sądzę, że jeszcze za wcześnie, aby je w pełni sformułować. Improwizacja jako metoda działań aktor­skich na kanwie określonego dzieła lite­rackiego i w ramach określonych postaci - co jest zasadniczą różnicą wobec każdej improwizacji na zadany temat, gdzie najczęściej odtwarza się pojęcia i postaci abstrakcyjne, nie do końca opi­sane charaktero- i psychologicznie - jest niezmiernie trudna, wręcz ryzykowna, szczególnie dla aktora zawodowego, przy­zwyczajonego do zupełnie innych zadań. W tym sensie jest to na pewno ozdro­wieńczy wstrząs, kathartyczne przeżycie zawodowe. Nie jestem jednak pewny, i nikt nie może być o tym w pełni prze­konany, czy ma to moc powszechnego zastosowania. Jest to prawdopodobnie również doświadczenie jednorazowe i trzeba będzie znaleźć odpowiednio waż­ny pretekst (w pozytywnym sensie słowa), który uzasadniałby podjęcie go na nowo.

W eksperymencie takim muszą ponadto brać udział uczestnicy o szczególnych wła­ściwościach psychofizycznych. W przeciw­nym razie będzie on pusty, stanie się grą czysto formalną. Wydaje mi się, że w Starym Teatrze udało się tego w dużej mierze uniknąć, chociaż oczywiście nie mogę być tego pewien. Na pewno mogą to wiedzieć jedynie Jan Nowicki i Jerzy Radziwiłowicz. I do nich należy wyciąg­nięcie ostatecznych wniosków, niekoniecz­nie w formie jakiejkolwiek werbalnej wypowiedzi.

Moja zaś wypowiedź rozrosła się nie­pomiernie, a i tak nie sądzę, aby udało mi się odpowiednio ściśle i adekwatnie wyrazić to, co należałoby powiedzieć o powstaniu i przebiegu widowiska "Nastasja Filipowna". Niestety jednak, środki ja­kimi dysponuję, środki wypowiedzi słow­nej, stoją w zasadniczej sprzeczności - w tym przypadku na pewno - ze środka­mi teatralnymi. Jest to jeszcze jeden, dla mnie osobiście niezmiernie istotny, wnio­sek wypływający z tego doświadczenia.