Artykuły

Kłopoty z Mrożkiem mają swoją dłu­gą historię. Trwają od samego początku. Od "Policji". Od pierwszej serii jednoaktówek. Mam tu na myśli: kłopoty pisarza w teatrze, a nie inne. Wariant szczególny: permanentny stan nieporozumie­nia pomiędzy znakomitym dramaturgiem a współczesnym teatrem.

Można podzielić historię tych "kłopo­tów" na dwie odrębne fazy, z których wcześniejsza, dość dobrze znana, trwała do niedawna. Nowa faza zarysowuje się teraz wyraziście poprzez sceniczne losy "Emigrantów ".

Sięgając wstecz pamięcią i obejmując całość tych kłopotów z perspektywy lat osiemnastu, nagle zdałem sobie sprawę, że niemal cały Mrożek oglądany w tea­trze - nawet w dobrych, udanych, chwalonych przedstawieniach - był z reguły poniżej tekstu; że na prze­strzeni tych lat osiemnastu dałoby się z niemałym trudem odnaleźć kilka ta­kich spektakli, które tekstu nie zubożały i nie spłaszczały, a jeszcze trudniej by­łoby wskazać takie, które tekst Mrożka w jakiś istotny sposób dowartościowy­wały teatralnie. Do tych ostatnich był­bym skłonny zaliczyć "Rzeźnię" w in­scenizacji Jarockiego. Ale - zwracam uwagę - był to przecież właśnie tekst słuchowiska, a więc materiał "nie go­towy" na scenę, w transpozycji zatem scenicznej angażujący reżysera także ja­ko dramaturga i konstruktora tekstu.

Czy więc problem polega na tym, że dramaty Mrożka są "zbyt dobrze" lub "zbyt dokładnie" jako dramaty napisa­ne? albo inaczej: zbyt intensywnie lub zbyt subtelnie "wypełnione"? Tu uprasz­czam rzecz rozmyślnie. Bo należałoby raczej zapytać: dla kogo "zbyt dobrze", "zbyt dokładnie" czy "zbyt subtelnie"?

Czy dla tych, którzy nie czują się w teatrze artystami, jeżeli w każdym wypadku nie zamanifestują w sposób jaskrawo widoczny swojej obecności? Jakby się bał, że nie zostaną dostrzeżeni? Czy więc dla tych, którzy nie chcą albo nie mogą pojąć, że w teatrze współcze­snym możliwy jest także i pożądany taki rodzaj rzetelnej twórczości, która się nie narzuca i nie wysuwa forsownie na plan pierwszy, ale wypełnia opty­malnie zadania określone w tekście? Sens i potrzebę takiej - niekiedy, w uzasadnionych wypadkach! - reżyserii "niewidocznej", zresztą skrajnie trudnej, rozumiał doskonale nie kto inny jak Konrad Swinarski (por. chociażby w spektaklu "Żegnaj Judaszu" Iredyńskiego). I wcale się jej nie wstydził.

Pech historyczny Mrożka polegałby więc na tym, że od początku zderzył się swoim dramatem "wypełnionym", swoją strukturą językową zwłaszcza o szczególnej komplikacji i subtelnym ry­sunku - z dynamiczną ekspansją teatru kreacyjnego, który próbował podpo­rządkować go sobie na równi z każdą inną dramatyczną materią. A ponieważ uprawiał Mrożek pewien rodzaj paraboli, operował metaforyką dramatyczną i "redukcją absurdalną" pewnych modeli teoretycznych - zabiegi kreacyjne tea­tru poszły w kierunku forsowania, mnożenia i przyszywania, niemal na każ­dy centymetr dialogu, rozwielmożnionej pseudometafory samej w sobie. Co gor­sza, niemal z reguły - potwierdzają ją rzadkie i szlachetne wyjątki - szło to w parze z brakiem lub niedostatkiem podstawowej, a wcale tu niełatwej, wni­kliwej analizy tekstu. Ten więc kierunek interpretacji Mrożka, już raczej odcho­dzący w przeszłość, możemy tutaj mianować w skrócie, dla dalszych potrzeb: metafora bufora.

W scenicznym życiu Mrożka nową ja­kościowo sytuację zrodzili "Emigranci". Miejsce tej wybitnej sztuki w twórczości autora "Tanga" będę próbował określić gruntowniej przy innej okazji. Tu więc krótko: na czym polega rzeczona no­wa sytuacja?

Nie na tym przecież albo nie na tym tylko, że ów dramat rozgrywa się najdosłowniej pod schodami, w scenerii neonaturalistycznej, w miejscu i czasie określonym "życiowo" i w konwencji potocznego bytowania, wykluczającym więc sztukowanie powierzchownych me­tafor i zbędnych "udziwnień". W głęb­szej strukturze utworu bardziej istotna wydaje się bowiem wyczuwalna zmiana jakości postaci dramatycznych. Postacie Mrożka, które - kiedyś, dawno, na po­czątku - wyrosły z groteski, bardzo dłu­go nosiły na sobie jej ślady. W najbar­dziej rozwiniętych nawet i pogłębio­nych dramatycznie konstrukcjach - nawet takich jak "Tango" - oscylowały ciągle pomiędzy jakością osobniczą a ja­kością grupy figur na szachownicy, rozgrywających partię. W partię wpi­sany bywał pewien rebus intelektualny, z reguły udramatyzowany precyzyjnie, jak problem szachowy. Figury spełniały więc swoje zadania jako nośniki zna­czących treści, postaw, procesów, trans­formacji: komponowały wspólnie ów wyrazisty model teoretyczny. Przy naj­bardziej jednak udałych i znaczących kreacjach miewały ciągle walor bardziej syntetyczny niż osobniczy.

Dwaj bohaterowie "Emigrantów", choć pozbawieni imion (AA i XX), nie mają już na pewno nic wspólnego z figura­mi szachowymi i na tym polega przede wszystkim nowa u Mrożka sytuacja tego dramatu. Czy z tego jednak wynika, że te dwie postacie - już nie figury - znalazły się nagle, ni stąd, ni zowąd i nie wiedzieć po co, poza rozgrywaną przez Mrożka partią, poza precyzyjnym nadal i znaczącym układem gry, powo­dowane więc już tylko ślepym "wichrem namiętności"? Oto kolejny problem. I oto źródło nowych, irytujących wreszcie nieporozumień.

Pod schodami upływa życie najprawdziwiej, ale w tym życiu grana jest partia. Piękna partia. Na wielu płasz­czyznach. Po pierwsze - pomiędzy oby­dwoma bohaterami. Po wtóre - pomię­dzy nimi a ich wspólną sytuacją "emi­grantów". I po trzecie - tu już bodaj w sferze twórczych, osobistych rozra­chunków autora - pomiędzy materią ży­cia a skłonnością do komponowania mo­deli teoretycznych.

Sytuacja jest skrajna, jak zwykle u Mrożka, wyselekcjonowana zatem celo­wo, choć jednocześnie najpotoczniej "życiowa". Określa ją szczególny tutaj status emigranta: wykorzenienie, wyob­cowanie najdalej posunięte. Stan aliena­cji - odczuwalny niemal fizycznie i naj­dotkliwiej. Ta wspólna sytuacja kojarzy dwa bieguny: daleko posuniętej refleksji i animalnej wegetacji. Obydwa opatrzo­ne znakami: jeden znakiem "wolności" - drugi znakiem "niewolnictwa". Ale bieguny są połączone, a ich znaki - orientacyjne, prowizoryczne, niedokładne, mijające się wreszcie z tym, co "znaczo­ne" naprawdę. Istnieje żywy przepływ pomiędzy "biegunami": na planie znaczeń i transformacji tego układu wyjściowe­go, ale także w sferze relacji ludzkich po prostu. Okazuje się, że i "wolność", i "niewolnictwo" jako formuły ludzkich jakości mogą żeglować najtragiczniej ku abstrakcji. Że "niewolnictwo" jest sta­nem utajonego buntu, który wyładowu­je się niszczycielsko. Że, na koniec, dok­tryna ,,wolności" może także ulec aliena­cji, a jej wyznawca może stać się jej tragicznym niewolnikiem. Taki jest wy­nik partii rozegranej wzorowo, lecz jed­nocześnie taki wynik dyktuje właśnie włączona w tę partię żywa materia ludz­ka, rozsadzająca abstrakcyjne modele.

Prawem kontrastu - w nowej sytuacji Mrożka dostrzega się teraz przede wszy­stkim ów żywioł materii i "samo życie". W jego sztuce o "Emigrantach" - omalże wariant popularnych od dawna na Za­chodzie, miałkich i tuzinkowych w po­równaniu z tym dziełem historyjek o wykorzenionych, wyobcowanych i nie­szczęśliwych "gastarbeiterach". Do takich wniosków skłania, niestety, renomowane przedstawienie w Starym Teatrze w Krakowie (scena w "Kameralnym"), w renomowanej reżysera Andrzeja Wajdy.

Agresywny wystrój quasi-reklamy i "blichtru" Zachodniego Świata już po­cząwszy od bramy teatru: kolorowe ża­rówki, czerwony chodnik, reklamowe sylwetki Bińczyckiego i Stuhra wycięte z dykty. Przedłużeniem tego wystroju z podrzędnego kina "gdzieś na bulwarach" będzie quasi-filmowa aranżacja: scena "więcej niż zamknięta" - rama prosce­niowa zdublowana ramą "cineramiczną" opinającą szeroki ekran. Na tym ekranie "wizytówki": producenta (Stary Teatr), aktorów, scenografa i reżysera. Rama ekranu pozostanie do końca. Ekran - po wyświetleniu "czołówki" - zastąpi przeźroczysta siatka. Rzecz więc dzieje się za siatką, z wyłączonym i odciętym proscenium: że to niby "daleko" od nas, że są "odcięci", biedacy, że oglądamy ich jak na ekranie... Efekt jest zupełnie powierzchowny, jednorazowy - na wejście. I żadne już potem konsekwencje tej aranżacji, w toku gry, nie są dostrze­galne. Ale to w sumie drobiazg i nie o to chodzi.

Gra zaczyna się od razu zgrzytliwym fałszem. Już w sytuacji. AA (Jerzy Stuhr), który powinien leżąc czytać książkę - leży zakryty płachtą gazety, co ma już z miejsca sygnalizować jawny stan prostracji bohatera. Najfałszywiej. Ale nie jest to przypadek. To "koncep­cja": z tej gazety na głowie Stuhra wy­rastają konsekwentnie wszystkie błędy przedstawienia.

Obnaża je już pierwsza scena w due­cie: opowiadanie i rekonstrukcja opo­wiadania o tym, co zaszło na dworcu. Ta rekonstrukcja ma swój sens jako występ badacza, popis analityka, który weryfikuje swoje istotne obserwacje w materiale empirycznym. Taka jest pozy­cja wyjściowa i z niej rozwinie się cała gra. Cały dramat, aż do końca. Tutaj - nic się już nie rozwinie. Stuhr reaguje histerycznie i demaskuje się od razu jako nie badacz, ale rozbitek emigrancki: histerycznie, kurczowo, niemal na jed­nym oddechu wyrzuca z siebie - co "wyrzuca"? - swoją badawczą anali­tyczną rekonstrukcję... A przecież AA w tym momencie jeszcze nie wie, że jest rozbitkiem - o tym wie na razie tylko reżyser! Dzieje się więc tak, jak gdyby w pierwszej scenie "Kobry" ujaw­niono widzom mordercę. W języku me­dycyny nazywa się to podstawowym błę­dem w sztuce.

Dalej nie ma już dramatu i nie ma tej całej partii tak metodycznie zaplano­wanej przez Mrożka: są obrazki z życia emigrantów. W szczegółach grane także fałszywie, przede wszystkim w ustawie­niu roli AA. Stuhr nagrywa nerwowość, rozbieganie, deklamacyjną frazeologię swego tekstu (a to nie może i nie po­winno być aż tak jawne!), czerpiąc przy tym obficie z doświadczeń swojej roli Wierchowieńskiego w "Biesach". Boi się także od początku swojego partnera: nie igra z nim, nie wypróbowuje go w ko­lejnych incydentach, nie przeprowadza na nim doświadczeń, ale boi się go po prostu i obchodzi go z daleka, jak groźną bestię. A więc znowu wie to, czego wie­dzieć jeszcze nie może. Czego nie może także wiedzieć widownia. Uświadamia­nie XX o jego chorobie zawodowej i "trzeźwienie" go gwałtem - przemienia się tutaj w tchórzliwe poszturchiwanie obezwładnionej bestii (od tyłu) i prowo­kuje uzasadnioną po prostu reakcję na znęcanie się... W tym układzie niedo­szła próba zabójstwa - po black-oucie - nie jest już oczywiście żadnym zasko­czeniem. Bardzo subtelna psychologicz­nie dramaturgia tego spięcia twarzą w twarz, kiedy nagle zapala się światło - tu wyradza się w scenę z filmowego thrillera. Podarta w strzępy. Tak jak główne nici całej, bardzo złożonej dra­maturgii tego duetu. Kiedy dochodzi więc do finału - Stuhr naprawdę nie ma już co zagrać. Szkoda. Bo to nie jego wina.

Czyja wina? Tego ja nie wiem. Nawet wiedzieć nie powinienem. Jeżeli jednak prawdą jest, jak to głoszą powszechnie w Krakowie, że Wajda patronował pra­cy nad tym spektaklem bardziej "z da­leka" niż z bliska, to ośmielałbym się sądzić, że nie powinien był chyba uży­czać na afisz swojego nazwiska.

Spektakl ratuje mimo wszystko w nie­małym stopniu i dźwiga w górę Jerzy Bińczycki w roli XX. Tym razem ob­sadzony bezbłędnie (inaczej niż w wy­padku "Garbusa"), jest przecież w sta­nie - o tyle, o ile nie on prowadzi główną linię dynamiczną dramatu, tu rozmytą - stworzyć postać bogatą w swej kanciastej powłoce, wyrazistą, wie­lowarstwową, istotnie bliską wizji autora. Bińczyckiego warto by przenieść w inny spaktakl "Emigrantów" albo z Bińczyckim przygotować przedstawienie od no­wa.

A co się tyczy Mrożka, sytuacja jest klarowna: metaforę bufora zastępuje te­raz bebech quasi-filmowy. Kłopoty z Mrożkiem trwają nadal.