Artykuły

Teatr Śląski im. Wyspiańskiego w Katowicach: RZECZ LISTOPADOWA Ernesta Brylla. Inscenizacja i scenografia: Józef Szajna. Premiera 21.VI.1969 r.

"Rzecz listopadowa" Brylla prowokuje nie tylko do różnych interpretacji krytycznych, ale także i teatralnych. Przyczyn owej odmienności odczytań i ujęć jest wiele. Wydaje się, że przynajmniej niektóre dostrzegał sam autor już w procesie kształtowania swojego utworu. W jakiejś mierze ta wieloznaczność była więc chyba zamierzona. Wskazywałoby na to choćby świadome odwoływanie się do polskiej tradycji dramatopisarskiej. Jest ona w "Rzeczy" bogata i różna. Bryll korzysta z formy dramatu Mickiewicza i Wyspiańskiego, nastrój poetycki kształtuje na wzór Słowackiego, kpinę i ironię konstruuje tak jak Wyspiański, a nawet Witkacy (Artysta z buldogiem). Posługuje się swobodnie różnego rodzaju "cytatami teatralnymi". Połączenie, a nieraz i nałożenie na siebie kilku poetyk zmusza realizatorów do znalezienia takiej formy scenicznej, która by je wszystkie ogarnęła i jednocześnie była bliska dzisiejszej wrażliwości artystycznej. Jeśli jednak inscenizator któryś z tych kierunków tradycji narodowej uwydatni bardziej, wtedy powstaje odmienne dzieło teatralne. Także stop wszystkich zapożyczeń poetyckich i scenicznych za każdym razem będzie dawać nieco inną formę.

Poza tymi bardzo konkretnymi skojarzeniami literackimi i teatralnymi, dramat zostawia realizatorom dużą swobodę. Nawet ich do niej zmusza. Akcja jest tu nikła. Teatr musi ją skonstruować, nadać jej jednolity charakter. Postaci są niedookreślone, konturowe, bez imion i biografii. Reżyser i aktorzy muszą je sami określić i nazwać. Kształt teatralny "Rzeczy listopadowej" za każdym razem zależy więc od wyobraźni, smaku i doświadczenia wszystkich współtwórców przedstawienia.

Możliwa jest tu także duża swoboda w interpretacji ideowej. Rzecz jest bowiem dramatem złożonym ze znaków wywoławczych - poglądów, kojarzeń, słów, wyobrażeń, postaw. Jest napisana tak, jak dziś mówi o Polsce, historii, tradycji średnie pokolenie - trzydziestolatków. Dla innych pokoleń ta terminologia, te konstrukcje słowne mogą znaczyć już trochę co innego. Dlatego różni inscenizatorzy, zwłaszcza inscenizatorzy różnych pokoleń, o odmiennych doświadczeniach historycznych, będą tym samym słowom nadawali inne znaczenia. I z bogactwa spraw zawartych w "Rzeczy" będą wydobywać albo te najbliższe, które zechcą w skupieniu przypomnieć, albo te najodleglejsze, z którymi będą się rachować.

To, że sztuka Brylla zmusza twórców teatralnych do wyboru idei, nakłania do samodzielnych sądów tyczących i historii, i współczesności, inspiruje do własnych poszukiwań kształtu scenicznego, to wszystko także łączy "Rzecz listopadową" z polską tradycją dramatu i teatru. Odznacza się ona swobodą myśli i wyobraźni.

Józef Szajna jest zwolennikiem - jak sam głosi - poszerzania dramatu literackiego w jego warstwie znaczeniowej i wyrazowej. Chciałoby się od razu zapytać: jak rozległe może być to poszerzanie? I czy w którymś momencie nie trzeba już mówić o zmianie znaczeń? Pytanie to nasuwa się także przy inscenizacji "Rzeczy".

Jakby nie będąc przekonany o czytelności i klarowności przedstawienia oraz o trafności środków wyrazu artystycznego, Szajna w artykuliku "Od reżysera" opublikowanym w programie wyjaśnia jakie idee utworu chce przekazać w swojej inscenizacji. Więcej, wyjawia założenia teatru, jaki tworzy. Oczywiście, robi to na doraźny użytek, więc używa sformułowań bardzo ogólnych. Wypada jednak przysłuchać się tym wyznaniom Szajny, aby skonfrontować je z dziełem teatralnym i swierdzić przystawalność czy rozbieżność zamysłu i rezultatu.

Szajna pragnie dokonać odnowy teatru zaangażowanego. "Rzecz listopadowa" mieści się w tym programie. Ale dramat ten, tak jak i każdy inny, jest dla niego tylko pretekstem do "dyskusji pozaartystycznej". Ma służyć "potrzebie głośnej rozmowy pozateatralnej w sprawach i postawach nas Polaków interesujących". Tą sprawą, która nade wszystko interesuje Szajnę i którą odnajduje on w utworze Brylla, jest "aspołeczna zbiorowość". Ma ona stanowić przedmiot satyry. Staje się dla inscenizatora kategorią niemal ponadczasową. "Gra aktualnością gra wprost podana tu w formie alogicznej zabawy jest więc pozorna."

Jak te bardzo ogólne tendencje przełożyć na język teatru? W swoim wyjaśnieniu Szajna tego nie mówi. Tam przeprowadza tylko analizę literacką. Pisze więc o rozdzieleniu "rzeczy serio od śmiesznych", unikaniu "stylizacji groteski", obnażaniu "gry fikcji" i jej "deprecjacji", o "zależności zjawisk i ich złożoności". Są to znowu spostrzeżenia natury uniwersalnej.

Teatralne wyznania Szajny są równie ogólne. Dotyczą "teatru pełnego" i "gry otwartej", "integracji elementów aktorstwa, muzyki i plastyki w grze symultanicznej". Najlepiej więc przypatrzyć się przedstawieniu. Ono powinno tłumaczyć w swoim języku wszystkie ideowe i literackie dociekania. Powinno ukazywać, w jakim stosunku pozostaje teatralna wizja Szajny do zamierzeń Brylla. Czego zatem dokonał Szajna - interpretator, inscenizator i scenograf? Jaką z możliwości podsuniętych przez autora wyzyskał teatr?

Scena jest przez cały czas odsłonięta. "Żyje". Gra także przed rozpoczęciem przedstawienia i w przerwie. Jest zbudowana z pięciu masywnych szarych ścian: czterech bocznych, nieco zachodzących na siebie, i tylnej. Pierwsze boczne obejmują proscenium i niemal zagarniają część widowni. Na nich od brzegu ciemnieją dwa duże płaskie popiersia, jakby powiększone cienie ludzi. We wszystkie ściany wlepione są manekiny kobiet i dzieci. Ktoś zgięty jest w pół. Obok wystaje tylko noga w pantofelku. Na niej zawisł strzęp sztandaru. Na ścianie tylnej zarysowują się kontury głowy i ramion, zrobione grubą czarną kreską. Poza tą ścianą widać namalowane jarzące się świece. Na podłodze rozrzucono czternaście opon samochodowych. Całą tę przestrzeń sceniczną ma oświetlać mała lampa, umocowana do poprzecznego drążka zawieszonego na jakimś drucie czy sznurku.

Przedstawienie niepostrzeżenie się zaczyna. Na scenie panuje półmrok. Z prawej strony wychodzi baran. Przepraszam, aktor odziany w baranią skórę z doprawionym łbem, udający barana tak, jak zakopiańscy fotografowie udają niedźwiedzie. Ów baran niesie drewnianą skrzynkę, na której znajduje się biała emaliowana miednica. Idzie wolno, łukiem poprzez scenę. Stawia wszystko na przodzie sceny, pośrodku. Odchodzi. Za chwilę pojawia się znowu. Trzyma w ręku puszkę z miechem służącą do odkażania. Idzie wzdłuż ścian. Rozpyla jakiś proszek. Zwłaszcza starannie odkaża manekiny. Gdy zabieg ten powtarza przy cieniach ludzi z przodu sceny, oba odskakują od ściany jakby były w niej umocowane na sprężynie. W ścianie powstają jamy o ludzkich zarysach. Baran znika. Wchodzą teraz dwaj niemieccy żołnierze z SS. W hełmach, mundurach. Trzymają w pogotowiu karabiny maszynowe. Rzucają one ostry snop światła. Najpierw światła te krzyżują się na scenie. Potem przez moment idą na widownię. Rażą czyjeś oczy. Żołnierze odwracają się tyłem do widzów.

Tymczasem poprzez koło niby z kanału wychodzą na scenę ludzie. Jest tu dziewczyna obwiązana elastycznymi bandażami, stara kobieta o upiornej twarzy z długimi siwymi włosami, mężczyzna w obozowym pasiaku i drugi w strzępach munduru żołnierza polskiego (obaj mają podsinione oczy, zapadłe twarze), są dwaj mężczyźni w białych kitlach, z gumowymi rurkami przewieszonymi na szyi. Wszyscy idą pod tylną ścianę. Ustawiają się w rzędzie. Niemcy do nich strzelają. Ludzie walą się. Kontury ludzkie na ścianie się wykruszają. Żołdacy odchodzą. Przejmą jeszcze 4 scenę aktu III.

Teraz zaczyna się przedstawienie "Rzeczy listopadowej". Mamy już kilku jej bohaterów. Rozstrzelani dają oznaki życia. Coś mamroczą. Wreszcie jakby budzą się ze snu. Tekst, pierwszej sceny jest poszerzony (m.in. o scenę 5 aktu III). Inscenizacja rozbudowana. Umarli sami odprawiają swoje zaduszki. A jednocześnie próbują żyć. Stara kobieta jest jednocześnie Damą, która będzie kokietować Obcego kolanami owiniętymi w bandaże, i Matką, która czeka na list od syna. Dziewczyna z kanału będzie uwodzić Obcego w 1 scenie III aktu. Mężczyźni w kitlach i mundurze to jednocześnie warszawscy przechodnie. Są oni także komentatorami wydarzeń. Przejmują kwestie Pierwszego i Drugiego. A wszyscy ci rozstrzelani i przebudzeni z koszmaru będą gośćmi na weselu.

To współuczestnictwo umarłych w sprawach żywych nadaje światu skonstruowanemu przez Szejnę osobliwy charakter. Ludzie zarażają się - mimo dezynfekcji - trupim odorem. Żywi upodobniają się do martwych. Sami zamierają. Zamiera ich dusza, wola, wyobraźnia. Ten świalt, który ich otacza przestaje dla nich coś znaczyć. Przestaje ich obchodzić. Zostają ze swymi drobnymi, mało ważnymi sprawami. Nie ocknie ich z tej bezwoli nawet pożar, który się szybko rozprzestrzenia, obejmuje wszystko. Wówczas taniec jak w operze, z okrzykami: "Więc idźmy! Idźmy! Wciąż dalej i dalej...'', podczas którego wszyscy stoją w miejscu, nabiera głębszego sensu. Również taniec hully-gully z wesela nie jest u Szajny żywiołowy, spontaniczny. Odbywa się na dalszym planie, niemrawo. By spotęgować wrażenie martwoty Szajna dołącza do aktorów kukły wyjęte ze ścian. Tworzy z nich wszystkich zastygłe w dziwnych pozach grupy.

Ten szczególny polski świat żyje pełnym życiem scenicznym. To znaczy tak zafrapował inscenizatora, że narodowe zaduszki uczynił głównym przedmiotem przedstawienia. Nie szukał pretekstów, na przykład w reporterskich zachciankach Obcego, by niby naprędce i na popis układać sceny z polskiej historii i polskiej współczesności. Przeciwnie, Obcy jest intruzem, który wdziera się w ten świat mający własne prawa i prawidłowości. Na scenę wchodzi z zewnątrz, od strony widowni. Chyba dlatego postać Obcego, jest tu dość egzotyczna, jakaś "małpia". Ubrany w czarne spodnie, do trykotowej cielistej koszulki ma przylepione bujne włosy jakby był nagi, a na to włożone czarne futro wyglądające jak damskie. Głowa w gęstych, czarnych kudłach. Wykrzykuje głośno swoje kwestie. Ciągle powtarza jeden gest: wkłada prawą rękę za pasek spodni. Nieraz gubi się wśród tłumu. Gdy nie występuje, nie odczuwa się jego braku. W ostatniej scenie zjawia się obładowany prezentami. Dziewczyny rzucają się na niego niczym harpie. Zdzierają z niego futro, wyciągają portfel. Ale stopniowo między tłumem a Obcym narasta konflikt. Ów Polak z Kołomyi, co to osiadł w Anglii, nie rozumie nic z tego, co się dzieje w jego dawnej ojczyźnie. I on jest niezrozumiany. Jest prawdziwie obcy. Więc tłum go przepędza ze sceny. I ciska za nim ogromne paczki, których nie zdołał unieść.

Zakończenie sztuki zostało w ten sposób całkowicie przemienione. Szajna pokazał "Rzecz" polską taką, jaką w jego rozumieniu była i jest. Dramat nie mógł się kończyć odejściem Obcego. Więc gdy scena opustoszała, uniosła się tylna ściana i na tle malowanych świec ukazał się las świec prawdziwych: wysokich, smukłych, zapalonych. Były ustawione w kilku rzędach, jak na stopniach - coraz wyżej. Ów podest ze świecami oderwał się od malowanego płótna i podjechał na środek sceny. Było w tym zakończeniu coś czystego i przejmującego.