Artykuły

- Nie wiem, kim był Grotowski. W nim było takie bogactwo, że każdy mógł go widzieć prawdziwie, ale inaczej. Ja jestem racjonalistą i moje spojrzenie na Grotowskiego zawsze go przyginało do mojego światopoglądu. Ale dziś jestem niemal pewny, że się myliłem. Że on się takiemu racjonalizmowi wymyka - o mistrzu i artyście opowiada prof. Józef Kelera, w rozmowie z Magdą Piekarską z Gazety Wyborczej - Wrocław.

Rozpoczął się obchodzony na całym świecie pod auspicjami UNESCO Rok Jerzego Grotowskiego[na zdjęciu]. Postaci twórcy Teatru Laboratorium poświęcone będą sesje naukowe, wystawy i działania teatralne w Nowym Jorku, Paryżu, Hawanie i Canterbury. Reformatora współczesnego teatru wspomina prof. Józef Kelera, który jako krytyk towarzyszył jego twórczości.

Magda Piekarska: Pamięta Pan swoje pierwsze spotkanie z Jerzym Grotowskim?

Józef Kelera: Tak. To było w Opolu, na początku września 1959 roku. Na pierwszej premierze w Teatrze 13 Rzędów - według "Orfeusza" Cocteau. Pojechałem tam jako recenzent "Odry". O Grotowskim nic jeszcze wtedy nie wiedziałem. Ale zaproszenie na premierę podpisał także dobrze mi znany Ludwik Flaszen. I tam właśnie zobaczyłem Grota. Był to dość wysoki, młody, lekko tęgawy człowiek, w czarnym garniturze, białej koszuli, bez krawata, w ciemnych okularach. Pucołowaty, wyrośnięty chłopiec - tak go zapamiętałem.

Dostrzegł Pan znamiona geniuszu w jego spektaklu?

- Nie, nic takiego nie było. W "Orfeuszu" zauważyłem jedynie usilne demonstracyjne próby integracji z widownią. Wciągnięcia jej do współdziałania bardziej aktywnego niż to, jakie widujemy w konwencjonalnych teatrach, gdzie publiczność siedzi i śpi albo reaguje bardzo oszczędnie. Te usiłowania były jeszcze bardzo prymitywne. Aktorzy zbiegali ze sceny na widownię, zaczepiali widzów, ostrzeliwali z korkowca, któremuś wyciągali zegarek z kieszeni. Ale ponieważ była to młoda inicjatywa, życzliwie o tym spektaklu napisałem.

Kiedy zaczęło do Pana docierać, że w Opolu szykuje się teatralna rewolucja?

- Przy okazji "Kordiana", który miał premierę w 1962 roku. Zauważyłem, że jest to coś serio, coś zwariowanego, ale jednocześnie bardzo głębokiego. W tym przedstawieniu widzowie i aktorzy zostali wymieszani w jednej przestrzeni, niezwykłej, wręcz dziwacznej. Składała się z piętrowych łóżek szpitalnych, co było nawiązaniem do sceny w szpitalu wariatów w "Kordianie". Do tego szpitala wszyscy zostaliśmy wepchnięci. A po tych łóżkach, wśród widzów, skakali, wrzeszczeli, wariowali aktorzy.

Jak Pan na to zareagował?

- Tak jakby wybuchła bomba. Dotarła do mnie podstawowa myśl zawarta w spektaklu - najszlachetniejsi, jak Kordian, są wariatami, a ci, którzy nimi nie są, są nikczemni, jak Doktor. Ale reszta była trudna do ogarnięcia. Powiem szczerze: ja się wtedy przestraszyłem, że o takim teatrze przyjdzie mi pisać. Potem pojawiły się kolejne spektakle - "Akropolis", "Tragiczne dzieje doktora Fausta", których nie widziałem, no i "Hamlet i inni", ostatnie opolskie przedstawienie, o którym napisałem, żeby zwrócić uwagę wrocławskich władz, że można i trzeba sprowadzić Laboratorium do Wrocławia. Potem były dwa wielkie dzieła, które określają i zamykają okres teatralny Grotowskiego: "Książę niezłomny" w 1965 r., już we Wrocławiu, i ostatnie - "Apocalypsis cum figuris", które zaczęli pokazywać latem 1968 r. To, czego dokonał Grotowski w okresie teatralnym, koncentruje się w tych dwóch spektaklach.

Na czym polegała rewolucja, której dokonał?

- Trzy rzeczy były ważne. Pierwsza to tzw. teatr ubogi, hasło, które podchwyciła cała teatralna kontrkultura. Chodziło o to, że teatr w Polsce był w tym czasie bogaty - przez współdziałanie z rozmaitymi mediami, niekoniecznie ściśle teatralnymi. A Grotowski był teatralnym ascetą. Jedna z jego wyjściowych idei była taka, żeby teatr odciąć od tych wszystkich szczudeł, innorodnych mediów, którymi się wspomagał, i odnaleźć prawdziwą siłę w tym, co najbardziej elementarne, czyli w relacji aktor-widz.

Tworzyć spektakl bez kostiumu, scenografii, muzyki?

- Jeśli miał się pojawić kostium, to improwizowany w szczególny sposób z ubrania codziennego, jeżeli scenografia, to powstająca z działania aktora na oczach widzów. To właśnie był teatr ubogi, etykietka, która ciągnęła się za Grotowskim przez wiele lat. Nawet wtedy, kiedy sam mówił, że go to już nic nie obchodzi. Druga rzecz, ważniejsza, to był tzw. akt całkowity. Czyli pewien punkt w kreacji aktorskiej, który jest już właściwie na krawędzi tego, co nazywamy aktorstwem. Chodziło o to, żeby aktor dał wszystko z siebie jako człowieka. Żeby sięgnął do swoich głębokich, autentycznych impulsów, żeby odsłonił się maksymalnie. Ten akt całkowity został dokonany - po raz pierwszy w 1965 roku przez Ryszarda Cieślaka w "Księciu niezłomnym". Trzecim elementem była poezja tego teatru.

Jak Pan go odbierał?

- Byłem widzem skażonym zawodowo, ale chwilami to skażenie we mnie pękało. Później musiało wrócić, żebym się mógł do tego odnieść jako krytyk. "Księcia niezłomnego" oglądałem wiele razy, zanim napisałem recenzję do "Odry". To był duży tekst, na 10 stron. Opisywałem przedstawienie od początku do końca, ale dopiero na ostatnich dwóch stronicach dobrałem się do tego, co mnie naprawdę poruszyło - do kreacji Cieślaka. Zakończyłem: "jeszcze chwila, a aktor ulegnie lewitacji. Jest w stanie łaski. I wokół niego cały ten teatr okrutny , bluźnierczy i ekscesyjny przemienia się w stan łaski". Musiałem trafić w dziesiątkę, bo później ten tekst Grotowski wielokrotnie wykorzystywał, przedrukowywał.

Jak Grotowski doprowadzał aktorów do takiego stanu?

- On sam nie chciał tego nazywać metodą. Wolał nazwę via negativa, czyli droga odejmowania. Polega ona nie na mnożeniu umiejętności, ale na eliminowaniu blokad, tego wszystkiego, co aktorowi przeszkadza w dotarciu do własnego wnętrza. Bo o to właśnie chodziło - o docieranie do sedna, do prawdy. Nie ma na to uniwersalnego lekarstwa, bo blokady mają charakter psychofizyczny i u każdego są inne. Trzeba je najpierw zdiagnozować. Potem trzeba opracować specjalny zestaw ćwiczeń, który usunie przeszkodę.

W jaki sposób do tego dochodził?

- Grotowski twierdził, że na tym etapie używał tylko czterech słów: "wierzę, rozumiem, nie, ale". Obserwował aktora, aż jego reżyserskie "nie wierzę" zamieniało się w "wierzę". Czyli: "jeszcze nie wiem, co to jest, ale odebrałem jakiś autentyczny impuls. Ale nie przełożyłeś tego na formę. Teraz szukajmy tego kształtu". Potem, po wielu kolejnych próbach, mówił wreszcie: "rozumiem". "Ale - dodawał - nie, to nie jest takie proste, bo rozumiem, ale nie wierzę. Tak długo szukałeś tej formy, że zgubił się ten autentyczny impuls. To teraz wróćmy do wierzę". Tak wyglądała ta praca. Następowało jakieś sprzężenie zwrotne, aktor mógł oprzeć się na formie, żeby odnaleźć impuls. Tak rodził się akt całkowity. Ale trzeba pamiętać, że przy tych narodzinach nie było nikogo, poza Grotowskim i Cieślakiem.

Jaki wpływ mają dokonania Grotowskiego na współczesny teatr?

- Ja nie widzę takiego promieniowania - przynajmniej w teatrze repertuarowym. I nic dziwnego - przecież Grotowski realizował za pomocą teatru swoje duchowe, głębokie potrzeby. I w tym sensie to, co w teatrze zrobił, jest niepowtarzalne. Ale jest zespół Thomasa Richardsa w Pontederze, który nadal pracuje. Richards został namaszczony przez Grotowskiego na jego następcę. Ale nie może przecież realizować potrzeb duchowych swojego mistrza. Sam Grotowski mówił, że prawdziwy uczeń przeciwstawia się mistrzowi. Jest kilka takich zjawisk - są Gardzienice, teatr Pieśń Kozła. Jakieś ślady Grotowskiego w teatrze współczesnym można widzieć w tym, że on oddziałał na cały teatr tzw. kontrkultury. A kontrkultura w teatrze początków XXI wieku nadal trwa. Niestety, w bardzo skażonej postaci - jest to wyprzedaż zbrutalizowanych chwytów, które narodziły się w pierwszej fazie jej istnienia.

O teatrze Grotowskiego mówiło się: zakon, klasztor, obóz. Co miał w sobie takiego, że aktorzy pracowali z nim z takim oddaniem?

- To była siła wielkiej osobowości i ogromnej koncentracji. Jest takie słowo, którego nie lubię i nie używam, bo tak się spospolitowało, że już nic nie znaczy. Ale trzeba pamiętać, że jego pierwotne znaczenie odnosiło się do wielkich proroków, kapłanów, ludzi, którzy porywali tłumy. I gdyby wrócić do źródłowego znaczenia tego słowa, powiedziałbym bez wahania, że Grotowski był osobowością charyzmatyczną.

Pan także to odczuł?

- Tak. Znałem go przez 40 lat. Byłem jego osobowością urzeczony. W latach 70. przez jakiś czas przychodził do mnie na nocne rozmowy, które toczyły się do świtu przy kuchennym stole. Grot prowadził bardzo nietypowy tryb życia. Grubo po południu zabierał się do pracy, która przeciągała się do późnej nocy. Po północy jadał kolację. I wtedy dzwoniła do mnie ówczesna sekretarka Laboratorium, pani Stefa, mówiąc: "Przyjdzie Boss na całą noc. On teraz będzie jadł kolację, więc proszę przygotować kilogram gotowanej, chudej wołowiny i kilogram chudego, białego sera. No i jakąś butelkę koniaku". Grot wtedy przeszedł na dietę kosmonautów - żadnych węglowodanów. Stawiałem jedzenie na stole, on to zjadał powolutku, obaj sączyliśmy koniak, on palił skręty, ja popalałem fajkę. I tak siedzieliśmy do świtu. Na początku chciałem go wypytywać, co robi, bo do mnie ten okres parateatralny nie bardzo trafiał. Ale szybko przestałem. Te posiedzenia to były jego pasjonujące monologi.

Czego dotyczyły?

- W znikomym stopniu teatru. Mówił o wszystkim: o sobie, swojej biografii, przeżyciach młodzieńczych, o tym, co działo się wokół. Słuchałem, reagowałem żywo, ale nie wtrącałem się, nie przerywałem. Mnie to najbardziej do niego zbliżyło, a on uważał najwyraźniej, że mi się przydadzą takie lekcje.

To było już po jego powrocie z podróży po Indiach, z której wrócił kompletnie odmieniony?

- Tak. Pojechał tam w 1970, ważąc chyba sto kilo. Podobno przez trzy miesiące jak włóczęga wędrował boso po Indiach. Wrócił szczuplejszy o 40 kilo: wyglądał jak chudy fakir hinduski, z rzadką kozią bródką, w dżinsach i dżinsowej kurteczce, z chlebaczkiem na ramieniu. I w jasnych okularach. Po powrocie pojechał do Krakowa do brata i dzielił w tej podróży przedział sypialny z krytykiem, który go znał doskonale, ale tym razem go nie poznał. A Grot lubił ludzi nabierać i miał dużą radość, jeśli udało mu się kogoś wpuścić w maliny. W końcu się przedstawił: "Ja jestem Jerzy Grotowski" - wiedząc, że tamten mu nie uwierzy. No i nie uwierzył: "Jak pan może się podszywać pod takiego znakomitego człowieka, którego ja znam doskonale!" - wykrzykiwał. "Proszę pana, to jest nieprzyzwoite!". A kiedy Grot przyjechał do Krakowa, bratowa otworzyła drzwi i zapytała: "A pan do kogo?".

Ta podróż spowodowała jakąś wewnętrzną przemianę?

- Nie, na to był za bardzo panem samego siebie. To, że schudł o 40 kilo i zmienił kreację, było pod kontrolą. Ta kreacja nim nie rządziła, to on rządził kreacją. Zawsze.

Po "Apocalypsis" skończył się teatr Grotowskiego. Czy dlatego, że w tym teatrze osiągnął już maksimum, doszedł do ściany?

- To najprostsze tłumaczenie. Sam nawet tak przez wiele lat mówiłem studentom. Ale to tylko pierwsza warstwa. Jest jeszcze kolejna, głębsza - taka, że dla niego teatr od początku był narzędziem. Pięknie ujął to Peter Brook - teatr jako wehikuł, pojazd, który wiezie nas w naszej wędrówce w głąb człowieka.

Dokąd zmierzał Grotowski?

- Nie wiem. Tak jak nie wiem, kim był. W nim było takie bogactwo, że każdy mógł go widzieć prawdziwie, ale inaczej. Ja jestem racjonalistą i moje spojrzenie na Grotowskiego zawsze go przyginało do mojego światopoglądu. Ale dziś jestem niemal pewny, że się myliłem. Że on się takiemu racjonalizmowi wymyka.

***

Prof. Józef Kelera, krytyk teatralny, recenzent miesięcznika "Odra", przez wiele lat pracownik Instytutu Badań Literackich i wykładowca na wrocławskiej PWST. Autor m.in. książki "Grotowski wielokrotnie" i tomu esejów "Teatr bez majtek".