Artykuły

Chciałoby się napisać, że zdumiewa, w jakim plusku ogólników utonęły obie te­goroczne inscenizacje "Sprawy Dantona". Ale nie zdumiewa: czyjakolwiek jest to sprawa, recenzentów na ogół nie doty­czy. Przyzwyczaili nas, że sprawą recen­zentów jest teatr. Rzemiosło teatru, sztuka teatru... Wszelako dramat Przybyszewskiej zasługuje jeszcze na pytanie o sens teatru.

1.

Dramat historyczny, taki, jakim go uprawia Przybyszewska, odwraca kolej­ność widzenia. Z rewolucji, która jest najpierw bezpośrednim doświadczeniem ludzi, żyjących we Francji w ściśle ozna­czonym datami dziesięcioleciu, pomiędzy Królestwem Absolutnym i Pierwszym Konsulatem, czyni sprawę rewolucji. Problematyzuje - to znaczy z potoku zda­rzeń i faktów bezpośredniego doświad­czenia wydobywa prawidłowości i przy­padki. Problematyzuje - to znaczy rów­nież, że skrywa ludzi, natomiast ekspo­nuje słowa. Teatr musi dokonać kolejnej manipulacji: dodać ludzi do słów. Ale czytelnik zechce zważyć, że opisywana tu struktura nie polega wcale na banalnym "ożywianiu" przez teatr papieru, na któ­rym ponoć dramaturg zamknął pierwot­ne, barwne życie. Nie o to więc chodzi, by teatr z naiwnie naturalistyczną wiarą w swoje możliwości wskrzeszał dla swych widzów historię; tym mniej, by ich w tę wskrzeszoną fikcję wciągał jako współ­uczestników. Strukturę, o której mowa, można by raczej opisać następująco.

W pierwotnym dzianiu się historycz­nym rewolucji ludzie stają się wraz z wydarzeniami. Jeszcze nie można ich pra­womocnie osądzać i nawet sami o sobie nie są zdolni sądzić niemylnie. Nie dla­tego, że zawsze coś jeszcze może się im przydarzyć; zbyt tania byłaby w tej in­terpretacji mądrość Solona. Dlatego, że w toku rewolucji ludzie nigdy nie są goto­wi, nawet w chwili śmierci. Całkiem więc inaczej niż w tzw. spokojnych czasach, kiedy można na ogół wyrokować o człowieku, ledwie dojrzeje. W tej bez­ustannej niegotowości, w ciągłym rewi­dowaniu samych siebie, nie tylko poglą­dów i sensu czynów lecz również sensu intencji, tkwi znaczenie rewolucyjności czasów dla życia jednostek. To dlatego bohaterowie rewolucji są zawsze młodzi i w tym rozumieniu niedojrzali, nawet jeśli mają metryki starców.

Otóż dramat, który, jak powiedzieliś­my, skrywa ludzi za słowami, skrywa ich nadto jako już gotowych i osądzonych. Zwłaszcza gdy jest dramatem decydu­jącej chwili, który wbrew prawdzie hi­storycznej skupia rozstrzygnięcie w jed­nym spotkaniu, jednej rozmowie, jednym czynie, i który zatem nie ma już dość czasu, by pozwolić na stawanie się swych bohaterów. Konfrontuje ich z rozstrzy­gającą chwilą, sugeruje milcząco, iż są tacy właśnie - i osądza. (Warto zresztą pamiętać, że Przybyszewska na­pisała o Rewolucji Francuskiej trzy dramaty i że w "Dziewięćdziesiątym Trzecim" starała się poniekąd wyrównać szale: Josse z tej sztuki jest prototypem przy­wódcy rofoespierre'owskiego pokroju, uka­zanym w stanie niegotowości, w dojrze­waniu, co zresztą możliwe jest jedynie dzięki temu, że nie Josse jest w sztuce protagonistą.)

Teatr nie może, wbrew dramatowi, do­robić bohaterom biografii. Ale teatr mo­że, nawet musi, przywrócić im ową niegotowość - tym razem w poglądowej formie niepełnego przylegania do sytuacji, do ich własnych słów i działań. W po­równaniu z dramatem teatr nie daje więc swym widzom dodatkowej wiedzy - ale otwiera ich wyobraźnię. Teatr nie odwo­łuje też dramatycznego osądu - ale uka­zuje możliwość innej instancji i innego kodeksu.

Obie analizowane tu inscenizacje roz­chodzą się po raz pierwszy w sposobie, w jaki dodają ludzi do słów dramatu. W recenzjach zwracano uwagę głównie na odmienności w opracowaniu tekstu. Krasowski skrupulatnie eliminuje wszyst­kie niemal sceny prywatne, nawet w porównaniu ze swoją inscenizacją wro­cławską z roku 1967, także już pod tym względem wyczyszczoną. Wajda równie skrupulatnie stara się te sceny zachować. Ale wbrew pozorom ta odmienność nie­wiele sama w sobie znaczy. Jest ona tyl­ko funkcją, wcale niekonieczną, głębszej różnicy w wyborze owego sposobu do­dawania. U Krasowskiego ludzie ze "Spra­wy Dantona", są to postawy; u Wajdy zaś - charaktery. Krakowski Danton używa rewolucji i wyżywa się w rewolucji; warszawski jest chciwcem i demagogiem. Krakowski Robespierre entuzjazmuje się rewolucją, warszawski jest monomaniakiem, którego monomanią stała się rewolucja. Nawet gdy do swej kobiety mówi "lwico", mówi to z trybuny, jakby niepomny, że tamta epo­ka miała swoje bestiarium pieszczot i że zwrot "lwico" był równie erotyczny jak pięć lat przedtem "moja królowo", a dwadzieścia lat potem "mój aniele".

Lecz ważniejsze bodaj, niż w osobach protagonistów, są skutki omawianej od­mienności w ich otoczeniu. U Krasow­skiego obie grupy - dantonistów i jakobinów z Komitetów - wiąże wspólny stosunek do sprawy, choć każdy wnosi do tej wspólnoty inne walory i man­kamenty. Są to grupy polityków, którzy swoją sprawę wybrali. Jednolitość grupie nadaje jedność celów: aktorzy Krasow­skiego grają ludzi, których łączy sprawa raczej niż siatka wzajemnych sympatii i antypatii. Toteż kiedy Saint-Just mru­czy ostrzegawczo "uważaj, Maxime, ta­kie myśli to zdrada" - krakowski widz nie wątpi, że w odpowiedniej sytuacji przyjaciel przyjaciela wysłałby pod gilo­tynę.

U Wajdy widzimy ludzi dopasowanych wzajemnie i uzupełniających się z cha­rakteru grupy, aby nie powiedzieć gan­gi, które "robią w rewolucji". Jednolitość grupy wynika z solidarności partnerów w grze, do której zasadziła ich historia. Ponieważ charaktery jakobinów są lep­szej próby, ich solidarność jest silniejsza, dopełniona przyjaźnią; solidarność dan­tonistów rozlatuje się pod ciosem. War­szawski widz nie uwierzy, że Saint-Just mógłby skrzywdzić Robespierre'a; i nie ma też żadnej wątpliwości, że dantoniści muszą przegrać, ponieważ egoistyczna zdradliwość jest w tym gangu cechą cha­rakterów.

Tak dodając ludzi do dramatu, oba teatry osiągają postulowany uprzednio efekt niepełnego przylegania. Ale w obu wypadkach znaczy on co innego. U Krasowskiego jest to prawda o tym, że sensu polityki nie wyczerpuje żadna siła zaangażowania; u Wajdy - o tym, że o wyniku politycznym nie przesądza jedno­znacznie żadna strategia. Ale to znaczy, u pierwszego, że polityka przerasta na­wet zaangażowanych, zaś u drugiego, że nie dorastają do niej nawet spryciarze i monomaniacy. Akcenty padają więc inaczej: na siłę rewolucji, lub na słabość rewolucjonistów. W logice niby to samo, ale nie w teatrze.

Każdy z reżyserów płaci pewną cenę za swój wybór; jest to w istocie oczy­wistość, gdyż niepełne przyleganie po­staci oznacza zawsze groźbę niezborności. Krasowski płaci odbarwieniem, a więc rezygnacją nie tylko z charakterystyczności aktorskiej, lecz u wielu postaci rezygnacją nawet z sugerowania drugie­go dna, jakiejś prywatności, zastrzeżenia, oporu wobec roli, co wszystko mogłoby natychmiast przekształcić niepełną zgod­ność w niezborność. W spektaklu Wajdy ceną jest taka właśnie niezborność: myśli o rewolucji zdają się gotowe wisieć w powietrzu, zaś postaci trafiają na nie przypadkiem, niezależnie od swych cha­rakterystyk. Jedynie Pszoniak w roli Robespierre'a umie trafienia uzasadnić: z koncentracją, dostępną wyłącznie lu­dziom jednej jedynej pasji, ten drobny, chudy Robespierre nieprzerwanie wdra­puje się po własnym wysiłku jak po linie ku niebu rewolucyjnych prawd. Efekt, który tutaj zapewnia technika i intensywność aktorstwa bardzo wielkiej kla­sy, osiągają w Krakowie bez większego trudu nawet aktorzy mniej wybitni, nie­jako z podskoku, niesieni entuzjazmem zaangażowania.

2.

Wiadomo, że Przybyszewska pisała swój dramat nie bez polemicznych intencji wobec historiografii, oczerniającej Robespierre'a i wybielającej Dantona. Może czasem zbyt dobrze to wiadomo; ktoś z ostatnio piszących o "Sprawie Dantona" uznał te intencje za tak głębokie, że do­robił im psychoanalityczne tło - Danton z dramatu ma być portretem znienawi­dzonego lecz fascynującego ojca Przybyszewskiej, zaś Robespierre - figurą skrzywdzonej i poniżonej matki... Ta olśniewająca interpretacja, której jedy­nym mankamentem jest całkowita, mimo trywialności pomysłu, niesprawdzalność, bagatelizuje niestety najzupełniej spraw­dzalny fakt, że historiografia dostępna Przybyszewskiej istotnie oczerniała Ro­bespierre`a, zaś wybielała Dantona, ponieważ interpretowała całą drugą fazę rewolucji, od 1783 roku, jako woluntarystyczne nadużycie. Przedtem rewolucja była prawidłowa, ponieważ realizowała właściwy zespół postulatów moralnych i moralnoprawnych, potem stała się nie­moralną aberacją i rozpasaniem. Przy­byszewska nie tyle więc broni Robespierre'a i pogrąża Dantona, ile rewin­dykuje całościowe i koherentne widzenie procesu historycznego, nie dopuszczając do podmienienia kryteriów oceny wedle interesownego widzimisię późniejszych komentatorów. Inaczej mówiąc, celem pi­sarki nie było kreowanie nowego ulu­bieńca literatury, lecz przywrócenie rów­nowagi. Ten zaś cel jest zawsze zrelatywizowany do stanu świadomości odbiorcy.

Po raz drugi rozchodzą się omawiane tu inscenizacje przy ocenie skłonności widza, aczkolwiek obie przyjmują za za­sadę grę przeciw tym domniemanym skłonnościom, zatem - grę krytyczną. Wajda zdaje się mniemać, że tym, co widzowi tamuje dostęp do zrozumienia sensu rewolucji, są przede wszystkim nastawienie konsumpcyjne i brak idea­łów. Krasowski byłby raczej skłonny wskazać na brak zrozumienia dla poli­tyki jako doniosłej sfery życia, na na­wyk skrzętnego rozdzielania sfery pry­watnej i publicznej, i wyposażania pierw­szej we wszelkie uroki autentyzmu, gdy druga uchodzi tylko za domenę karier. W porównaniu z inscenizacją wrocławską, w której rewindykował politykę, kreując wzorce polityków dużego wy­miaru, w Krakowie Krasowski broni god­ności polityki wprost, jako sfery decyzji powszechnie ważnych, w której realizują się ludzie może nie wielcy, ale praw­dziwi.

Łatwo zauważyć, że nie są to stanowi­ska wykluczające się wzajemnie. Prowa­dzą jednak do odmiennych rozwiązań tea­tralnych, gdyż w dążeniu do pozyskania widza lub przynajmniej do zachwiania przypisywanymi temu widzowi nawykami każdy z inscenizatorów na coś innego nalega. Wajda broni ideałów, Krasowski - działań politycznych. Ale żaden, wbrew recenzjom, nie robi tego po to, by bronić lub pogrążać któregoś z protagonistów sztuki. Trudno przecież nie zauważyć, jak obsadzone są te role. Wajda, który ponoć chce pogrążyć Dantona, wybiera do tej roli ulubieńca publiczności, Pawlika, wcie­lenie poczciwości. Krasowski, który chce podobno polepszyć szansę Dantona, prze­ciwstawia mu jako Robespierre'a Kryszaka, ujmującego młodego chłopca.

Widz, zdaje się myśleć Wajda, ceni sobie tzw. samo życie, ludzi normalnych i normalnie używających uroków byto­wania; zatem dajmy im tego poczciwca Pawlika i zmuśmy do pogardy. Polityka wydaje się widzowi sferą nieautentycz­nych rozgrywek, w których jakości ludz­kie niewiele znaczą; pokażmy im, rozu­muje Krasowski, że Danton-polityk właś­nie na tych jakościach przeliczy się i przegra. Scena rozmowy obu przywódców ukazuje te intencje wyraźnie i czysto w obu inscenizacjach.

Gra przeciw domniemanym nawykom widowni jest zawsze kosztowna; tym kosztowniejsza, im domniemanie słuszniejsze. Toteż choć w rozumowaniach recenzenckich są luki, wrażenia wydają się słuszne.

Tutaj dygresja.

Pilny czytelnik wielu recenzji wyrazi zapewne wątpliwość, czy aby nie kom­plikuję mu zbytnio obrazu, gdy tak problematyzuję odmienność obu inscenizacji. Czy wszystko to nie jest znacznie prostsze i nie wynika najzwyczajniej z odmien­ności talentów, temperamentów i umie­jętności aktorskich? Czy zatem krytyk nie postępuje wobec teatru tak właśnie, jak jego zdaniem czyni dramat wobec rzeczywistości historycznej: nie skrywa ludzi?

Wątpliwość usprawiedliwiona i zarzut - jeśli to zarzut - trafny. "Naprawdę" w teatrze są aktorzy lepsi i gorsi, z tzw. warunkami i bez warunków. "Naprawdę" inscenizator nie myśli problemami, lecz dostosowuje wizję do możliwości. "Naprawdę" o wizji tej decyduje oso­bowość twórcza, nie zaś tylko cel inte­lektualny, a zatem również bodźce i wra­żenia najmniej spodziewane, nie zaś je­dynie dialektyka problemów. Toteż "na­prawdę" rację mają recenzenci, gdy tłu­maczą obie inscenizacje przede wszyst­kim osobowościami aktorów i reżyserów. Tyle tylko, że naprawdę i bez cudzy­słowu z osobowości i wizji z procesu twór­czego nie znamy niczego i niczego nie możemy skonstatować poza pewną ele­mentarną sumą umiejętności i warun­ków technicznych; resztę wyjaśnień do­rabiamy najzupełniej dowolnie. Toteż rze­komo obiektywnie opisujące aktorów re­cenzje są w przeważającej mierze płodem fantazji niesprawdzalnej; krytyk, który problematyzuje, odtwarzając w miarę swych możliwości siatkę znaczeń, poddaje się przynajmniej kontroli. Tyle zatem pro domo sua.

Z łatwością można na przykład skon­statować, że żaden z obecnych Dantonów nie dysponuje warunkami Igara, który był Dantonem we Wrocławiu. Już wcale nie tak pewne jest, czy żaden nie umiał­by też, odpowiednio pokierowany, stwo­rzyć równie przekonywającej postaci te­go samego typu, przezwyciężywszy nie­dostatki warunków. Natomiast pewne jest, że ani się o to nie starali, ani też żaden z reżyserów już tego od nich nie wymagał. Danton Igara był najbliższy nietzscheańskiego (i ekspresjonistycznego) pierwiastka w dramacie Przybyszewskiej, bo Krasowski we Wrocławiu ratował po­lityczność w oczach widowni przede wszystkim wymiarem postaci - dojrza­łością Robespierre'a, siłą namiętności Dantona; nawet słuszność tego, co Danton mówił, trafiała do widza nie jako czysta racja, lecz jako dowód przenikliwości i instynktownej mądrości tego przywód­cy, który rewolucję znał niejako przez skórę, jako swój żywioł.

U Pawlika w spektaklu Wajdy nie ma nawet cienia takiej intencji: wobec re­wolucji nie ma wielkich, lecz kto jest całkiem zwykły i mały, ten będzie w rewolucji małym łajdakiem. I Pawlik gra konsekwentnie małego łajdaka, do­kładniej mówiąc - łajdaka u schyłku, któremu wszystko wymyka się z rąk i któremu rewolucja wykazuje właśnie, że jest zbyt wielką grą nawet dla cwa­niaków. Toteż racje, które wiążą się z postacią Dantona, trafiają do widza opa­trzone cudzysłowem przegrywającego cwa­niactwa. Śmieszek widzów wzbudza zarówno obietnica "ja cię zrobię cesarzem", choć jest w niej przecież groźna zapo­wiedź końca rewolucji, jak gorzka repli­ka na zarzut korupcji, że przecież ko­rupcja jest samym jądrem człowieczej natury.

Nowak u Krasowskiego jest także od­mienny od pierwowzoru wrocławskiego. Nie tylko nie ma w sobie wielkości, lecz w ogóle zniechęca widza do pytań o wy­miar postaci. Nowak gra natomiast Dan­tona, który jest autentycznie sobą rów­nież w polityce i właśnie w polityce: jeśli coś nam odpowiada lub nie odpo­wiada w tej postaci, to wyłącznie po­przez jej polityczne działania i racje.

Tak jak kosztem warszawskiego Dan­tona jest relatywizacja jego racji do ni­kłego wymiaru postaci, tak kosztem kra­kowskiego jest szarość i zwykłość. Cena zapłacona w Krakowie wydaje mi się do przyjęcia; warszawska jest zbyt wygóro­wana. A można ją było obniżyć, gdyby nie uprzednio wprowadzona zasada charakterystyczności, gdyby zatem Pawlik grał tylko to, co gra Nowak, zwykłość; zaś łajdactwo gdyby dorabiali mu part­nerzy, logika grupy. Tymczasem partne­rzy - Zaczyk jako Delacroix, Pieczka jako Westermann, Żółkowska jako Luiza, ogrywają właśnie małość Dantona i robią go aż tak małym, aż tak nieprawdopo­dobnym w roli przywódcy, że Pawlik musi się wyróżnić przynajmniej rozmiara­mi łajdactwa. W scenie z Kamilem Des-moulins, którą Igar rozgrywał jako okrut­ną zabawę wielkiego kocura z małą my­szą i którą Nowak gra w rozdarciu po­między autentyczną chęcią ratowania tego chłopca i równie autentyczną nienawi­ścią do Robespierre'a i jego polityki - Pawlik jest od początku do końca tylko złośliwą gnidą.

Za koncepcję widowni płacą zatem obaj Dantonowie. Za to Robespierre'owie zy­skują. Ani Kryszak ani Pszoniak nie ma­ją tak karkołomnego zadania jak nie­gdyś we Wrocławiu Przegrodzki, który namiętnej żywiołowości Igara mógł prze­ciwstawić tylko wyniosły chłód, a jednak musiał zarazem przekonać widza, że nie jest jedynie sceptykiem, i podać swoje racje i wątpliwości co najmniej równie jak Danton przekonywająco. Przegrodzki rozwiązał z powodzeniem swoje zadanie dzięki wyakcentowaniu wykwintu ma­nier w bardzo wielkopańskim stylu (i w zupełnej niezgodzie z rzeczywistym Ro-bespierrem, prowincjonalnym adwokaciną) oraz choroby, przeczucia śmierci i ko­nieczności pośpiechu (to zaś dla odmiany w zgodzie z historią). Pierwsze uzasad­niało chłód, drugie - intensywność.

Kryszak i Pszoniak mają przeciwko sobie Dantonów łatwiejszych i zadania, które rozwiązują, dotyczą głównie sta­tycznego rysunku własnych postaci, nie zaś ich dynamiki scenicznej na tle oto­czenia i w starciu z kontrpartnerem. Na przykład w rozmowie z Dantonem obu im wystarcza bierność obserwatorów, która by rolę Przegrodzkiego wobec Igara zu­pełnie załamała.

Obaj aktorzy z zadania swego wywią­zują się dobrze, z tym przecież, te Pszo­niak, jak już zauważono, robi znacznie więcej: musimy uwierzyć w siłę i wiel­kość tej postaci, choć i ona będzie dla rewolucji zbyt mała. Pszoniak gra czło­wieka, który niesłychaną koncentracją in­telektu i emocji walczy z czymś, co go przerasta - i zawsze jest o krok od za­łamania. Czasem próbuje oszukiwać. Po wielkiej scenie w Komitecie - "będzie­cie zabijać, zabijać, zabijać" - po tym zwycięstwie moralnym i ideowym nad towarzyszami, odwrócony w fotelu, odprężony na pozór, rzuca zdawkowo, że w tej sytuacji "nie warto już nawet wspominać" w Konwencji o żądaniu oskarżonych dantonistów, by w trybunale stawili się świadkowie. Jest to moment przerażający, gdyż to wtedy właśnie nad Robespierrem pochyla się wielki cień, a przywódca odwraca wzrok. Bowiem nie tylko będziecie zabijać, lecz będziecie od­tąd zabijać gwałcąc za każdym razem własne prawo, będziecie więc dorabiać prawo do zabijania, wielka gra rewolucji przemieni się w polowanie z nagonką. Przed tą właśnie prawdą o niepraworządności Robespierre usiłuje się uchylić w zdawkowość tonu; postać natychmiast zaczyna migotać, ukazuje się drugie dno, intencje niepokojąco odstają od czynów i słów. Natomiast Kryszak w Krakowie mówi to samo równie zdawkowo, ale w tej zdawkowości niczego już nie ma. Roz­gorączkowany młodzik nie jest zdolny zmierzyć całej głębi przepaści, którą widzi tamten monomaniak, to znaczy nie jest w stanie zgłębić jej na tyle, by się samemu przerazić, uznać zbyt małym, uchylić.

Najistotniejsza konsekwencja reżyser­skich opcji dotyczy jednak grup, nie przy­wódców. Krasowskiemu w jego koncep­cji ataku na wyobraźnię widza wcale nie przeszkadza, że obie grupy walcząc o sprawę walczą zarazem o własne głowy. Przeciwnie, tym dobitniej ukazuje się waga polityczności, bynajmniej nie ab­strakcyjnej. Ale Wajdzie, który rewindykuje czystość ideałów, takie iunctim za­wadza. W rezultacie nie Danton przede wszystkim jest u niego obniżony, lecz dantoniści, i nie tylko dantoniści, lecz wszystkie w ogóle postacie rewolucjoni­stów poza Robespierrem i Saint-Justem. Rewolucjonista powinien być bezintere­sowny. Krasowski rewindykuje politykę, ale idealizuje ją właśnie Wajda. Kosztem polityków. W Krakowie rzec można, młodsi są aktorzy, w Warszawie - re­żyser.

3.

Przedtem była mowa o celu ataku na widza, teraz kilka słów o technice. Za­tem o architekturze spektaklu. Zwłasz­cza warszawska wywołała bodajże tyle samo nieporozumień recenzyjnych co niegdyś "Dziady" Swinarskiego i z podob­nych przyczyn. Panuje bowiem bezmyślna sztampa tak zwanej partycypacji; ilekroć recenzent spotyka coś, co nie jest kla­sycznym układem pudełkowej sceny, tyle-kroć wydaje mu się, że ktoś go "wciąga do współuczestnictwa". Gdy zaś jeszcze aktorzy chodzą i zasiadają między wi­dzami, jak u Wajdy, sprawa staje się oczywista: widzowie "są tu postawieni w roli deputowanych do Konwentu lub obserwatorów procesu przed Trybunałem Rewolucyjnym choć "z wyżej omawia­nych przyczyn widownia nie angażuje się po stronie oskarżonego", acz "z woli re­żysera udaje publiczność zebraną w wiel­kiej sali rozpraw" (każdy z cytatów z innej recenzji). Trzeba - choćby ze względów higienicznych - stwierdzić, że to wcale nie to. U Wajdy w archi­tekturze spektaklu tak samo brak wszel­kiej zachęty do współuczestnictwa, jak we wspomnianych "Dziadach", gdzie Swinarski perfidnie drwi z modności, każe rozkochanej w nowinkach partycypacyjnych sosjecie ocierać się o dziadów, ba­by, guślarzy, rewolucyjnych studentów i pyta ironicznie: i cóż, panie-panowie, jużeście się poczuli romantykami?...

Wajda konstruuje swój spektakl po­dwójnym chwytem. Pierwsza więź, wi­downi ze sceną, jest dosłownie lekcją anatomii ze stołem sekcyjnym w środku, gdzie co chwila reżyser układa swoje postaci. Oto więc sekcja historii - z ca­łym oddaleniem i niezaangażowaniem te­go analitycznego zabiegu. Więź druga od­wrotna, sceny z widownią, realizowana przestrzennie dzięki wykorzystaniu po­przecznego przejścia i bocznych wyjść do foyer czyli na zewnątrz układu, jest jak gdyby konwulsyjnym drganiem tego rozcinanego trupa dziejów, który wycią­ga ramiona i owija nimi widownię, gdzieś z zewnątrz, zza kulis, zza foyer, z bal­konów. Przypomina widowni o jej po­chodzeniu, zatapia ją w historii, ale ożyć w ten sposób może jedynie na teatralną chwilę: pomiędzy analizą i analizą jest tylko niema prośba o zrozumienie. Zna­komita konstrukcja, powściągliwa, ze­wnętrznie chłodna, przesiąknięta smut­kiem, wstydliwa.

Krasowski konstruuje zupełnie inaczej. Wystarcza mu scena zwyczajna, przecięt­ność przyzwyczajeń teatralnych bywal­ców, stąd też mniej może jaskrawych nieporozumień. Czasem zawadza komuś brechtowski na pozór chwyt z poprze­dzającym każdą scenę wyświetlonym po­czątkiem maszynopisu z jej tekstem. To techniczne wypełnianie przerw na zmia­nę dekoracji przypomina o pośrednic­twie literatury i zwłaszcza ostrzega wi­dza o własnym, "zapisanym" z góry ryt­mie zdarzeń, na który widownia nie ma żadnego wpływu. Scena u Krasowskiego jest bardzo daleka i najzupełniej nieza­leżna. Jest historią...

Mowy nawet być nie może o jakim­kolwiek współuczestnictwie. Jeśli tylko akcja, jak w Konwencji czy w Trybu­nale, zdaje się otwierać jakieś miejsce dla widza, sugerować mu jakąś rolę, re­żyser operuje grupą tak, by scenę old widowni odciąć i odwrócić. W tym spek­taklu, nawet mówiąc twarzą do widowni i wygłaszając oracje, dba się o to, aby widz nie pomyślał, że słowa są do niego, właśnie skierowane. Oddalenie i obojęt­ność sceny dławią skutecznie nawet tę resztkę chęci solidaryzowania się z bo­haterami, którą oszczędził obiektywizm Przybyszewskiej i którą kiedyś we Wro­cławiu zachowali aktorzy grający postaci dużego wymiaru.

U Krasowskiego nic nie jesteśmy winni historii: nie przyznaje się ona do potom­nych, wystarcza sobie, o nic nie prosi. Nawet o zrozumienie. Pozwala się rozu­mieć. Nie sprzedaje nam ideałów, nie epatuje wielkością półbogów. Ukazuje po­litykę jako potrzebę. Wielką, krwawą, podłą sprawę; ale właśnie te szumne przymiotniki mylą. Istotą polityki w spek­taklu Krasowskiego jest bowiem nade wszystko jej prosta nieuchronność. Po­lityka także należy do natury człowieka. Aby to właśnie ukazać, potrzebny jest tak wielki dystans, gdyż w uwikłaniu we­wnątrz polityki widzimy zazwyczaj tylko wybrane fragmenty i ulegamy mistyfi­kacjom.