Artykuły

KIEDY SIEDZI SIĘ w pięknie odbu­dowanym wnętrzu Teatru Powszech­nego, udając - z woli reżysera - publiczność zebraną w wielkiej sali rozpraw (w sposób dosłowny ma to grać zresztą raz tylko: w Trybunale Rewolucyjnym), kiedy słucha się hi­sterycznych krzyków Dantona i zi­mnego głosu Robespierre'a - wszy­stko wydaje się w porządku.

Nowo otwarta scena, której poziom gwarantuje sprawdzone w Gdańsku i Krakowie nazwisko dy­rektora Zygmunta Hübnera. Ambit­na nietuzinkowa premiera, świadcząca - jak pisano - że teatr nie zamierza publiczności kokieto­wać ani oszczędzać jej spraw trud­nych, wymagających wspólnych prze­myśleń, że widzi w niej dojrzałego partnera, co tym cenniejsze, że war­szawska publiczność nie zawsze bywa tak poważnie traktowana. Zna­ny reżyser i niezwykle popu­larny. Świetni aktorzy, nie wszyscy wykorzystywani w ostat­nich latach na miarę swego talentu. Wreszcie widownia, która godzi się słuchać bez wyraźnego zniecier­pliwienia trudnego traktatu o me­chanizmie, kosztach, tragediach i ko­nieczności Francuskiej Rewolucji.

Wszystko to brzmi pięknie, god­ne jest uznania i poparcia tym bardziej, że cechą traktatu a zało­żeniem spektaklu ma być mówienie rzeczy niepopularnych, ba! brutal­nych - i to zarówno pod adresem przywódców, jak poddanych. Wszys­tko to brzmi pięknie: odwaga teatru oraz dojrzałość i tolerancja publiczności.

Pięknie, ale czy w premierowym przedstawieniu do końca prawdziwie?

Stanisława Przybyszewska, autor­ka paru szkiców powieściowych i opowiadań, trzech dramatów oraz li­cznej korespondencji, zmarła w 1935 r. z wycieńczenia, choroby, nar­komanii i... bezkompromisowości. Umierała bez sławy i niedoceniona; nieprawdą też jest, że doceniono ją po śmierci, mimo kilku patetycznych słów, jakie wygłoszono na jej temat w latach następnych. Jej twórczość zainteresowała (w miarę) paru pisa­rzy i paru inscenizatorów, z których jeden (Edmund Wierciński), dopro­wadził do prapremiery "Sprawy Dan­tona" we Lwowie (1931, zdjęta po niewielu przedstawieniach), drugi (Aleksander Zelwerowicz) wystawił ten utwór w Warszawie, dając wyraz całkowitemu niezrozumieniu jego in­tencji, zaś trzeci (Leon Schiller, je­dyny, którego ceniła, nazywając je­dynym polskim reżyserem, będącym zarazem przedstawicielem drama­turgii dorosłej) odsunął - z własnej niewłasnej winy - rzecz "w dal ma­gistracką".

Jeśli mówiono o niej, to raczej ja­ko, o nieślubnej córce artysty, który na brak popularności uskarżać się nie mógł (pisała o jego twórczości: na­turze mojej założenie Jego produkcji jest intensywnie antypatyczne). Nawet większość specjalistów usłyszała o Przybyszewskiej dopiero z okazji wrocławskiej premiery "Sprawy Dantona" sprzed lat sześciu.

Można rzec, iż została wówczas odkryta; aplauz krytyki był dość zgodny. Padały formuły teatr dla do­rosłych, teatr polityczny, tragedia współczesna, dramat współczesny. Formuły jednoznaczne i adekwatne: zarówno w stosunku do tekstu, jak i do adaptacji oraz realizacji Jerzego Krasowskiego. Nie pobudzi­ły jednak nie tylko zbiorowej wyob­raźni. Z niewątpliwą obojętnością te­atru (właściwie tylko Krasowski zajął się nią serio) wobec dramatur­gii, którą ogłoszono niepospolitą, nikt jakoś nie walczył. Nie wydaje sie to zaskakujące.

Przybyszewska nie byłaprzesad­nie skromna, odwrotnie. Nie wsty­dziła się przyznawać w listach do wyjątkowości swego umysłu. Była umysłem, wyjątkowym, nie uznają­cym kompromisów, ani łatwizn: a więc kłamstw i przemilczeń, wstydli­wych aluzji i dwuznacznych metafor - codziennego chleba naszej twór­czości literackiej i teatralnej.

Jak wiadomo, wszystkie dramaty Przybyszewskiej (a także "Ostatnie noce ventosse'a" i "Riqui"), poświę­cone są Wielkiej Rewolucji Francus­kiej na różnych jej etapach. Nie tylko o problematykę tej dramaturgii jednak idzie, lecz głównie o jej wy­miar.

Kiedy polski dramat (lub teatr) współczesny bierze na warsztat te­mat historyczny, choćby najbardziej pasjonujący, to jest w tym zawsze (co niekoniecznie znaczy jedynie) ucieczka od współczesności. W sen­sie dosłownym lub metaforycznym - szczególnie ulubionym. Historia jest wówczas zawsze pretekstem do mówienia (nie wprost, więc wy­godnie) o tym, co ciekawe dziś. Nie zależnie od faktu, jak ocenia się kon­kretne rezultaty tej metody, do niej samej przywykli wszyscy: i reżyse­rzy, i publiczność.

Przybyszewską Wielka Rewolucja fascynuje naprawdę. Fascynuje ją naprawdę Danton i Robespierre, i Saint-Just, i Billaud arenne. In­teresuje ją historia sama w sobie nie jako aluzja. Ale historia inte­resuje ją dlatego, że naprawdę i w sposób serio interesują ją współ­czesność, a także przyszłość: Gdym nareszcie, parę lat temu, zro­biła odkrycie, te przemowa w Kon­wencji, nie jest twórczością poetycką oderwaną od czasu - lecz, że poza jej znaczeniem bezwzględnym kryje się znaczenie szczegółowe a tak ważne, że od ustawienia słów w niepozornym zdaniu mogła zale­żeć kariera i życie mówcy, wtedy Robespierre zaczął mnie prze­rażać (...). Prawie każdy dziś może zrozumieć Goethego; każdy bez wy­jątku, od piątego roku życia począw­szy, musi zrozumieć Napoleona; czy nie jest rzeczą niesamowitą, że Robespierre'a nikt prawie zrozumieć nie jest w stanie? (...) Głupota - głupota - głupota ludzka (do Wac­ława Dziabaszewskiego, 1927).

Nie bardzo do tego przywykliśmy; terminologia też rozlatuje się w rę­kach. Ta typu wielorakich "uniwersalizmów", "mechanizmów historii", "ponadczasowości". A także "postę­powości" i "reakcyjności" etc. Bo nikt od dawna już nie wierzy, iż mó­wić ostro i prawdziwie nie znaczy mówić przeciw. A nawet często znaczy mówić za.

W "Sprawie Dantona" spór o isto­tę rewolucji toczy się między dwo­ma jej wielkimi przywódcami. Jest to pomysł dramaturgicznie i ideowo doskonały. Dwu przywódców (a nie wróg i przywódca), dwa tempera­menty, dwie (lub może cztery?) mo­ralności, dwie - w gruncie rzeczy, ideologie, dwie wygrane i dwie klęski. A przy okazji wszystkie klęski i wszystkie wygrane rewolucji w pro­cesie społecznego postępu.

W przedstawieniu Wajdy zostaje z tego ślad zaledwie. Ten ślad, to i tak bardzo wiele, gdy przypomnieć o czym i jak zwykło się mówić z regu­ły na warszawskich scenach. Ale jest to mało w stosunku do możliwości, jakie stwarza dramat.

Dramat trudny, zbyt długi, by po­mieściła go scena (ale od czegóż no­życzki? pytała autorka Schillera), oparty na dyspucie, a zarazem nie lekceważący psychologii. Nie­łatwo między jednym a drugim wy­ważyć złoty środek. Wajdę interesuje głównie psychologia, więcej: charakterystyczność. Daje sylwetki soczys­te (choćby Westermann Pieczki), i w dramacie nie o to idzie. Nieprawdziwy przede wszystkim jest Danton: mały gracz, kabotyn, histeryk, łgarz i egoista. Nie jest tu żadnym partnerem do rozmowy. Nie tylko dla Robespierre'a - chyba nawet dla dozorcy więzienia.

Bronisław Pawlik gra tę rolę na­prawdę z oddaniem. Ale rola ustawiona jest fałszywie. Dema­skuje (w zgodzie z Przybyszew­ską) mit o czystości Dantona, ale także (z Przybyszewską w niezgodzie) przekonanie o jego inte­ligencji, instynkcie oratorskim, jakiej­kolwiek ponadprzeciętności. Racje Dantona w spektaklu nie istnieją: człowiek tej rangi nie może mieć in­nych racji niż korzyści materialne. A przecież u Dantona wiążą się one tylko z zachłannością życia, tak od­mienną od ascetyczności Robespierre'a. Nie istnieje więc u Wajdy żad­na tragedia Dantona, który nie dla kpiny mówi: Wstyd i smutek samot­ności podcięły mi rozpęd. A bez te­go nic przecież nie znaczy kulmina­cyjna scena w Cafe de Foy. Tak jak i przemówienie finałowe w Trybu­nale.

Inna sprawa z Robespierrem. Woj­ciech Pszoniak gra go przeciw dyna­micznemu aktorstwu, do którego nas przyzwyczaił; jest to słuszne. Ale bardzo często gra też Robespierre'a przeciw sobie. I wówczas miast po­litycznego starcia słychać szelest li­teratury. Pisała Przybyszewska, że jej intelekt jest większy być może niż jej talent literacki. I istotnie. Ale i talent jest niemały. W kreśleniu postaci Robespierre'a wręcz ogrom­nej - udało się to już sprawdzić we wrocławskim przedstawieniu. Wolno to wszystko nazwać niedomyśleniami warszawskiej inscenizacji, skądinąd tak interesującej. Ale

te niedomyślenia są poważnej natu­ry. Wpychają tekst raz po raz we frazeologię: a co jak co, ale frazesy były Przybyszewskiej zawsze obce.

Jest też błąd inny: sprawom mało istotnym poświęca się tu tyle samo miejsca, co kulminacyjnym. Nie pod­nosi to rangi pierwszych, obniża rangę drugich.

I dlatego ze sceny płyną często ku widowni tylko słowa. Łatwo je za­akceptować i łatwo odciąć się od wszelkiej odpowiedzialności. Współ­odpowiedzialność starano się tu za­stąpić współuczestnictwem: stąd umieszczenie właściwej akcji pośrod­ku widzów.

Do tego typu zabiegów widownia zdążyła już przywyknąć. Jeśli zaś przyświecał Wajdzie zamysł bar­dziej przewrotny, oskarżenie o wi­ny, o których mówi w Trybu­nale Danton i które w parę miesięcy później (co przynależy już drugiej sztuce Przybyszewskiej "Thermidorowi") każą Robespierrowi zrozumieć konieczność własnej śmierci - to trzeba przyznać, że oskarżenie przyjęto też dość obojętnie.

I ta obojętność (mimo zaintereso­wania) pozwala tylko z zastrzeżenia­mi mówić o teatrze politycznym czy współczesnej tragedii. Co nie um­niejsza tych wszystkich zalet, które wymieniono na początku. A więc sukces nowego teatru, przy wszyst­kich odnotowanych przeze mnie uwagach.