Artykuły

Zadziwia mnie, że techniki jakimi posługuje aktor dramatyczny, nie ujawniły się w spektaklu w najmniejszym stopniu, jakby pod prąd współczesnym przemianom opery światowej - o "Czarodziejskim flecie" w reż. Waldemara Zawodzińskiego w Teatrze Wielkim w Łodzi pisze Marta Olejniczak z Nowej Siły Krytycznej.

Dorobek Wolfganga Amadeusza Mozarta liczy ponad 600 utworów. Wśród nich znajdziemy symfonie, divertimenta, nokturny, serenady, cassazioni, marsze, serenady, utwory religijne i kameralne. Do ogromnego zbioru muzycznego należy oczywiście dodać opery. Szerszej publiczności najlepiej znane są "Wesele Figara", "Don Giovanni" oraz "Czarodziejski flet" z librettem Emanuela Schikanedera. Po tę ostatnią sięga również Teatr Wielki w Łodzi, który już po raz czwarty zaprezentuje ją na deskach swojego teatru, tym razem w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego.

Stworzony przez niego obraz, otwierający operę, zdaje się przedziwny. Plecami do widzów ustawiona zostaje ściana z chóru. Po kilku taktach muzyki, jakby na jej znak, pod jej dyktando, teatralna maszyneria idzie w ruch. Obrót sceny odkrywa monumentalne ludzkie twarze, a światło wydobywa biel trzech lamp, które swoim wyglądem przywołują na myśl lekarski gabinet czy też salę operacyjną, w której na łóżku spoczywa Tamino. Kontrasty sceny nie pozwalają odgadnąć, skąd przybywa książę. Równie niespodziewanie pojawia się wąż, zbudowany z samych elementów swojego kośćca. Z niebezpieczeństwa ratują wędrowca trzy damy Królowej Nocy, które jawią się jako kobiety o lekkim usposobieniu z biczem w ręku na zakutych w kagańce mężczyzn u ich stóp.

Wszystko dzieje się w anturażu wjeżdżających na scenę trzech toaletek, które stają się znakiem teatralnego świata. A prostych jego zabiegów w spektaklu znajdziemy więcej. Niemal każda ze scen wykorzystuje obrotową scenę, ruchome platformy, zapadnie. Gotowe obrazy wyłaniają się z oparów kolorowego dymu i zmieniają jak w kalejdoskopie. Czy można lepiej wyrazić oniryczny charakter fabuły opery, niż sięgając po stare chwyty inscenizacyjne, które mają w sobie tyle samo sztuczności i patyny czasu, co paradoksalnie siły kreacji bajkowej rzeczywistości? Wydaje się jednak, że najwyraźniejszym znakiem teatru staje się instrument Papageno, który niefortunnie wypada aktorowi z ręki i odbija się wdzięcznie od podłogi. Tak właśnie w najprostszy, ale i najpiękniejszy sposób mała, srebrna piłeczka staje się w teatrze dźwięcznymi dzwoneczkami.

Zupełnie innym zasadom iluzji w "Czarodziejskim flecie" zostało poddane ludzkie ciało. Przybiera ono na siebie nie tylko formułę ziemskiej, rubasznej cielesności w postaci trzech dam w lateksowych strojach. Pozostaje zawsze w opozycji do śmierci, która prowadzi parę zakochanych przez kolejne stopnie wtajemniczenia, masońskie trzy próby, ku boskiej mocy siódemki. Ciało nosi w sobie zawsze potencjał przekraczania kolejnych granic. Bez względu na to, czy określa je klątwa rzucona przez Królową Nocy, czy też prawa starotestamentowych tablic, które wypełniają dzisiaj kody liczbowe rodem z Matriksa. Na górze konstrukcji spoczywa człowiek jako ten, który wszystko wprawia w ruch (również teatralnej maszynerii) i decyduje o jego ustaniu. Śmierć staje się wtedy jedynie kolejną próbą.

Wkrada się w wypowiedź moją patetyczny ton, gdy pojawia się tron z kości miednicy, szafy prosektoryjne z tymi samymi numerami, które noszą na swoich więziennych uniformach towarzysze Monostatosa. Obrazy i skojarzenia są wstrząsające. Śmierć staje się wtedy jedynie kolejną próbą, z której obronną ręką wychodzą ci, którzy wierzą w miłość. A "moce zła", choć posiadają swoje magiczne źródła, Zawodziński skazuje na starość zamkniętą symbolicznie w ciele kukieł, którym towarzyszą monstrualne owady. I tak wygrywa dobro.

Wkrada się w wypowiedź sceniczną groteskowy ton banału. Nie pozostają żadne prawdy moralne, które tak często z zachwytem przypisują "Czarodziejskiemu fletowi" historycy sztuki ani śniona na początku bajka. Rażą zawieszone na wieszakach ciała jak ubrania w szafie, gdy Papageno w komiczny sposób próbuje odebrać sobie życie. Obrazy stają się puste. Dramatyczność scen zostaje zepchnięta na margines. Zaczyna liczyć się estetyczna maestria, a nie budujące się na sensy.

Przyznaję, że w teatrze dramatycznym bywam częściej. Na stawiane na scenie kosze kwiatów patrzę dość krzywo. Podobnie rzecz ma się w przypadku braw pojawiających się po skończonej arii. Oba gesty zdają się mieć gorzkiego blichtru smak. I miało coś z niego w sobie tego wieczoru aktorstwo. Być może jego porównywanie ze względu na odmienność i celowość środków, jakimi się posługują, wypadnie na niekorzyść opery w ogólnym oglądzie, ale zadziwia mnie, że techniki jakimi posługuje aktor dramatyczny, nie ujawniły się w "Czarodziejskim flecie" w najmniejszym stopniu, jakby pod prąd współczesnym przemianom opery światowej.