Artykuły

- W "Garderobianym", gra­nym obecnie w Teatrze Pow­szechnym, obnaża pan w roli Sira dusze aktora, w której artysta sąsiaduje z kabotynem...

- Nie ja wymyśliłem tę po­stać, tylko pan Ronald Harwood, który zresztą swego cza­su był i aktorem, i gardero­bianym, i pewnie dlatego uda­ło mu się dotknąć prawdy o zakulisowym życiu teatru i aktorów. Nie odczuwam specjalnej psychicznej wspólnoty z tą postacią, choć przyznaję - mam podobny stosunek do pra­cy. Moim zamiarem wcale nie było obnażanie i wyszydzanie rysów kabotyństwa starego aktora, ale raczej ukazanie, że pod całym sztafażem ułomności, ob­sesji, śmiesznostek i zawiści - niewykluczone, że wynikających z faktu uprawiania tego zawo­du - kryje się człowiek, któ­ry wspaniale rozumie potrze­by i sens aktorstwa, teatru w ogóle. Egotyzm i nietolerancja bywa ceną, jaką się płaci za ambicje i lojalność wobec za­wodu, który może nie jest najcięższy, ale wymaga jednak piekielnej dyscypliny technicz­nej i wewnętrznej. Bowiem ten zawód, jak żaden chyba inny orze psychikę człowieka, który go uprawia. Wali się Świat , - mówię teraz o sztuce Harwooda, rzecz jasna - lecą bom­by, widowni prawdopodobnie nie będzie, ale ten człowiek musi grać, bo ma zobowiąza­nia. Wobec kogo, dokładnie nie wiadomo, może wobec wyobra­żeń o posłannictwie aktora?

- Czy taki "mus" nie jest już dewiacją?

- Może i tak, ale jakże wspaniałą! Mus - to jest do­bre określenie. Kiedyś już gra­łem ze złamanym żebrem. Pre­mierę "Króla Lira" w reżyse­rii Jarockiego. Wisiałem głową w dół; ból piekielny, ale grałem. Powie pan, że trzeba być nienormalnym? Być może, ale to jest odpowiedzialność wobec widza; on może nie przyjść ale mnie nie wolno nie chcieć. To jest coś, czego się czasem nienawidzi, bywa, że idzie się do teatru jak na ścięcie, ale to daje poczucie godności. Bo właściwie to nie jest zawód, to jest służba społeczna.

- Jaka jest cena sztucznego wywoływania i przeżywania emocji?

- Żeby nie zwariować, dla psychicznej higieny mówię so­bie tak: o określonej godzinie mam spotkać się z człowiekiem, którego gram. Przychodzę do teatru, wkładam kostium i mówię do ludzi w jego imie­niu. Po przedstawieniu natychmiast się z nim rozstaję. Staram się o nim nie myśleć. Oczywiście mogą przyjść jakieś refleksje, że było gorzej czy le­piej, ale staram się nie obco­wać z tym kimś do następnego spektaklu, do następnego spot­kania. Wywoływanie scenicz­nych emocji nie zawsze wyma­ga wysiłku i owego "orania" psychiki, ale mimo wszystko uważam, że aktor, który wy­chodzi z teatru po przedsta­wieniu nie spocony nie "uru­chomił się" wewnętrznie.

Jakimi sposobami pobudzam na scenie swoje, a właściwie granej postaci emocje, widz nie zawsze musi wiedzieć. Nie na każdym przedstawieniu, co prawda, ale bywa, że czuję w sobie naprawdę falę wzrusze­nia. Nie potrafię określić, co jest tego przyczyną, że to przy­chodzi, albo nie. I nie jest istot­ne, czy to jest gorące czy "wy­rachowane". Nie jest ważne, ja­kim sposobem osiąga się efekty aktorskie, ważne jest żeby widz był tym poruszony. Nie wyjaśniajmy wszystkiego do końca, bo to ani łatwe, ani po­trzebne. Jak to się dzieje, niech pozostanie tajemnicą każdego z nas.

- Ujmując to zagadnienie w kategoriach estetyki teatralnej - tak. Ale mnie interesuje, ja­kie to pozostawia ślady w psy­chice aktora. Czy takie życie fikcją "na zawołanie" nie do­prowadza w końcu do pewne­go rodzaju rozkojarzenia emo­cjonalnego?

Niewykluczone, ale jeśli to może być twórcze?

I pan godzi się płacić te cenę?

- Ja ją płacę i prawdopo­dobnie będę nadal płacił. Przyznam się panu, że ilekroć pró­bowałem osiągnąć nadmierna stabilizację psychiczną, od razu stawałem się - w moim od­czuciu - gorszym aktorem

- Jak określiłby pan szkołę swojego aktorstwa?

- Zawodu uczyłem się u aktorów, którzy byli wybitny­mi rzemieślnikami w tym fa­chu: podkreślam - rzemieślni­kami bezbłędnymi technicznie. Między ich pokoleniem a moim zaistniał jednak spór estetyczny. Mówiąc jak najkrócej - oni byli z innego teatru, w którym spędzało się wieczór w przeestetyzowanej atmosferze, wśród spraw niezby drastycznych, nie dotkliwych. Dzisiaj nato­miast teatr bywa brutalny, ma obowiązek atakować i ukazy­wać postawy społeczne, które reprezentuje widownia. Nie ich wina, że żyli w czasach innej estetyki. W swojej klasie byli wielcy. Rola dla nich była pew­ną całością, którą należało tyl­ko wypełnić sobą. Utrzymywali, że aktor powinien być - w pewnej przenośni, rzecz jasna - łysy, bez brwi, oczu, kształ­tu nosa, ust, słowem bez wy­razu, i dopiero szminką nale­żało nakładać osobowość sto­sowną do roli i sztuki. Nie dopuszczano wtedy w budowaniu roli prób zamanifestowania swej osobowości, tak jak to później robili Cybulski u nas, a James Dean w Ameryce. Chodzi o spojrzenie na rolę, na aktorstwo w ogóle, przez pryzmat własnego doświadcze­nia. Jan Kreczmar, który był w tym względzie niezwykle dogmatyczny, nie znosił wręcz Cybulskiego do momentu, aż zagrał z nim razem w "Szyf­rach". I dopiero wtedy zrozu­miał, że jego gra jest anachro­niczna, że może być inne ak­torstwo. I w ciągu ostatnich kilku lat życia stał się wiel­kim, artystą. Podobnie Kazi­mierz Opaliński; dopiero pod koniec życia stał się wspania­łym współczesnym aktorem.

- Czy nie dostrzega pan pewnego zagrożenia, że aktor niezależnie od roli gra siebie?

- Każda rola, to odmienny charakter ludzki, a ja pragnę poprzez siebie pokazywać za każdym razem innego czlowieka. Chociaż przeminęła już szkoła pełnej charakteryzacji, staram się, żeby w każdej roli inaczej wyglądać, mówić, po­ruszać się. Krytycy oglądają mnie co premierę i oceniają to, co akurat widzą. Gram Księdza Marka - mówią, że to dla mnie najlepszy kostium: jak zagrałem Docenta - tylko naukowców powinienem grać; kiedy znów chłopa w "Pieszo" Mrożka - wymarzony chłop; a po Kubusiu Fataliście - że moje miejsce tylko w komedii. Niby wszystko w porządku, bo to znaczy, że za każdym ra­zem byłem sugestywny, ale ja­ko aktor nie miałem szczęścia być oceniany "globalnie". Ale i cały mój wysiłek aktorski był skierowany na to, żeby umykać usystematyzowaniu, za­szeregowaniu. Gdyby ktoś za­dał sobie trud oglądania mnie dzień po dniu w kilku różnych rolach, powiedzmy w "Iwonie", "Garderobianym", "Panu Cogito" i "Z życia glist" - miałby skalę porównawczą i podstawę do całościowego osądu mojego aktorstwa.

- Ciekawy pomysł - karnet na Zapasiewicza. Chyba jednak ma pan jedną wyraźną cechę: pojawia się pan na scenie czy ekranie z reguły bardziej w dramatach racji niż namiętności, emocji. Grane przez pana postacie zawsze są przepojone iro­nią, sceptycyzmem, rozgorycze­niem nawet. Więcej w pańskim aktorstwie z filozofa niż waganta.

- Staram się być dosyć zra­cjonalizowany. Nie ulegam emocjom również prywatnie. Jestem przeciwny chłodnemu aktorstwu, ale też uważam, że rola rodzi się w głowie, a nie w sercu. Mamy dziesiątki akto­rów, takich ogólnie zemocjonowanych, ale nie da się powie­dzieć, na czym polega dramat, w którym występują. Lubię kiedy partner jest równie moc­ny jak ja, też ma swoje racje, i kiedy się spieramy. Niech rozstrzyga widz. To jest właśnie siłą Szekspira, gdzie wszyscy właściwie mają rację. I Ja­go, i Otello. Każdy szaleniec ma swoje racje.

Rozgoryczenie? To pańska ocena. Jestem pełen energii i chęci robienia bardzo dużo.

- Aktorstwo, twierdzi pan, pochłania pana całkowicie. Ale marzy się panu - co wy­znał pan nawet publicznie - własny teatr.

- Nadchodzi w życiu czło­wieka taki czas, kiedy wokół niego zaczynają się skupiać młodzi ludzie; zauważają, że je­go postawa jest inspirująca dla innych. Odczuwam to w pra­cy, w szkole teatralnej. Jedni zamykają się i piszą pamiętni­ki, inni w ten ostatni etap wkraczają z cała otwartością Pora odchodzić, zatem trzeba komuś przekazać to wszystko, co jest ważne. Znam środowi­sko i wydaje mi się, że je ro­zumiem, wiem czego pragną aktorzy, czego im brak. Może także udałoby się stworzyć te­atr, który nie byłby wyłącznie instytucją do grania przedsta­wień, bo jak mawiał Axer, te­atr rodzi się przede wszystkim w rozmowie: a miał z kim roz­mawiać - Kreczmara, Tarna, Csato.

- Ma pan już Teatr Za Daleki. Nawiasem mówiąc - nie było dla pana czegoś bliższego?

- Otrzymałem pewne propo­zycje, ale nie czas jeszcze o nich mówić. W każdym razie szansę są, chociaż prowadzenie teatru dzisiaj jest rzeczą ryzy­kowną, bo teatr istnieje dla publiczności, a poziom jej wymagań, oczekiwań, bardzo się obniżył, i trzeba szukać sposo­bów, aby odzyskiwać widzów nie obniżając poziomu arty­stycznego spektakli. Obserwuję nowy sposób obcowania z teat­rem. Mam listę osób, którym muszę wysyłać zaproszenia na premierę, bo inaczej się obrażą, ale wiem, że nie przyjdą. Sam fakt, że zostali zaproszeni już zaspokaja ich potrzebę kon­taktu z teatrem...

- A może niech ta widownia nie będzie duża, ale prawdzi­wa?

- Może zamiast kilkudziesię­ciu słabych teatrów trzeba by pozostawić tylko kilka dobrych? Może kiedyś do tego dojdzie, choć nieprędko, bo do tego trzeba by przede wszystkim silnej organizacji zawodowej aktorów. Może dożyjemy.