Artykuły

W pierwszych dniach sierpnia, po wakacjach u "kąpieli morskich" w powrotnej drodze zatrzymałem się w Gdańsku. Sezon był w pełni, na plażach tłumy, tłumy na promenadach i w lokalach, a co dziwniejsze - tłumy wieczorami pod teatrem na Targu Węglowym i dzień w dzień komplety w obu salach wybrzeżowego kombinatu, w Gdańsku i w Sopocie. Obejrzałem afisze: imponująco zaplanowany repertuar zmienny - w przeciągu sierpnia czternaście różnych spektakli na obu scenach. Do wyboru: Joyce, Beckett, Witkiewicz, Ghelderode i Arden, Molier, Gogol, Fredro, Wyspiański i Rittner, i jeszcze parę pozycji rozrywkowych. Żaden inny teatr w kraju nie dysponował w tym sezonie zbiorczym afiszem tak obfitym i różnorodnym (chociaż znalazła się na nim także znana wrocławianom z festiwalu impreza pt. "Morze dalekie - morze bliskie..."); co więcej-żaden inny teatr w kraju nie potrafił, ostatnimi czasy, zdobyć się na wysiłek organizacyjny utrzymania w repertuarze tylu przedstawień jednocześnie. Już sam ten fakt musi budzić uznanie dla stylu pracy kierowniczego sztabu w Teatrze Wybrzeże.

Jest to wyraźnie teatr na dorobku. Przechodził zmienne koleje losu i miewał już swoje wzloty (dyrekcje Iwo Galla i Zygmunta Hubnera), potem, okresami ginął z oczu. Od niedawna, pod kierownictwem Marka Okopińskiego, korzystając także z odpływu sił artystycznych z ośrodka krakowskiego, dźwiga się znowu i rozpoczyna swój długi marsz ku czołówce. Mówię: długi, bo nie sądzę, iżby to był organizm teatralny już okrzepły w swojej sile. Zbyt poważne jeszcze luki wykazuje przede wszystkim zespół aktorski, jako całość zbyt przeciętny. Kilka jednak bardzo istotnych wydarzeń artystycznych z ubiegłego sezonu świadczy z pewnością o tym, że w Gdańsku i w Sopocie recenzenci krajowi spotykać się będą coraz częściej.

Spotykają się już teraz, od lutego, przeważnie na "Ulissesie". Jest to niewątpliwie przedstawienie bardzo wybitne i chyba najważniejsze w minionym sezonie krajowym, ubogim skądinąd. Co powiedziawszy i odkrywając tak karty już na wstępie, powinienem dodać: w sztuce teatru mierzonej wysoko nie jest to jednak dzieło bez skazy i nie wydało mi się, w swojej materii scenicznej, aż tak rewelacyjne, jak skłonni byliby sądzić niektórzy z moich czcigodnych kolegów.

"Ulisses" na scenie...! Kiedy po raz pierwszy, rok temu blisko, doszły mnie wieści o tym zamierzonym przedsięwzięciu, przypuszczałem, że chodzi o próbę inscenizacji słynnego epizodu dramatycznego w "Ulissesie": tego epizodu piętnastego, który, wzięty z osobna, stanowi w dziejach pisania tekstów dramatycznych coś na kształt przewrotu. Otóż myliłem się. Maciej Słomczyński, wyborny tłumacz i ambasador Joyce'a w Polsce, skomponował scenariusz, w którym starał się pomieścić, skondensować podstawowe wątki i najbardziej kluczowe sceny całego dzieła. Pospolicie zabieg taki nazywamy adaptacją. Powodowany jednak lojalnością wobec Joyce'a Słomczyński uznał tu za właściwe - i słusznie - wystąpić jako autor. Na afiszu czytamy zatem: "Ulisses - sztuka w dwóch częściach - według Jamesa Joyce'a - napisał Maciej Słomczyński".

W istocie, nie jest to prosta adaptacja. Słomczyński próbował, jeśli nie przekazać, to co najmniej zasygnalizować w kształcie dramatycznym nie tylko podstawowe treści, ale i cechy szczególne formy pisarskiej Joyce'a, ujawniające te treści w sposób jedyny. Próbował zatem odnaleźć dramatyczny ekwiwalent dla Joyce'owskiego monologu wewnętrznego. I miał nawet wzór gotowy: wyraźną jakby w tym kierunku wskazówkę i propozycję samego Joyce'a w rzeczonym epizodzie piętnastym. Zasada była więc jasna i niewątpliwa przy takim zamyśle: monolog wewnętrzny tłumaczy się w działaniu na ucieleśnione scenicznie wizje bohaterów, głównie Blooma i Stefana, wizje ostro wrysowane w "normalną" relację zdarzeń, a skądinąd sąsiadujące także z monologiem po prostu wygłaszanym przez postacie w różnych układach i uwikłaniach. Te są więc trzy główne warstwy stylistyczne scenariusza, przenikające się i zderzające. Ale jeszcze bardzo ważny zabieg kompozycyjny: Słomczyński tworzy dla tej całości dramatycznej jednolitą ramę i przęsło nośne - pełnić będzie tę funkcję monolog Molly Bloom (epizod ostatni), rozwijający się tutaj od podniesienia kurtyny aż do końca spektaklu. I jeszcze łączy parokrotnie w jedną postać sceniczną kilka postaci powieściowych, eksponuje też widomie wielorakość ról i zadań przydzielonych jednemu aktorowi.

Scenariusz Słomczyńskiego inscenizuje w Gdańsku Zygmunt Hubner, w dobrej scenografii Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego, z ciekawą muzyką Stanisława Radwana (w sumie pół Krakowa na emigracji). Na scenie wiszą długie zwoje i zasłony z gęstych sieci, na tych sieciach pouczepiane i po kątach upchnięte toboły brudnej pościeli, skomponowane z prezydującym tej całości łóżkiem Molly. Stąd rozpocznie swą wędrówkę dubliński Ulisses, Leopold Bloom, akwizytor ogłoszeniowy i rogacz wiarołomny, osierocony ojciec i wierny przyjaciel, Żyd wieczny tułacz i podejrzany, odtrącony Irlandczyk, bojaźliwy uwodziciel i pacyfista rojący sny o potędze. Stacje tej drogi krzyżować się będą z wędrówką Stefana Dedalusa, młodzieńczego nonkonformisty trapionego wyrzutami sumienia i kompleksem syna-odstępcy; patrioty, którego mierzi zaściankowy nacjonalizm. Stacje tej drogi wiodą okrężnie: od łóżka do łóżka i poprzez wszystkie nasze dzienne sprawy - od pogrzebu do kliniki położniczej i z powrotem; grzęzną w burdelu i w ekshibicjach seksualnych, w burszowskich orgiach i pijackich awanturach. Ulisses znajdzie wreszcie przystań u niewiernej Penelopy, zwinięty w nogach jej łóżka, a rozświetlony jej wspomnieniem - znowu młody i zakochany, i miłością obdarowany przez nią po raz pierwszy. Za sprawą Molly będzie to więc powrót do pełni, pochwała życia mimo wszystko i pojednanie ze śpiącym, sponiewieranym Ulissesem. Taki jest szkielet akcji i bardzo ogólny zarys znaczeń, jakie spektakl przekazuje.

Przekazuje więc niemało jak na sceniczną próbę prezentacji całego dzieła Joyce'a w skrócie dwugodzinnym, choć, zapewne, nie jest to dosyć dla autentycznych czytelników "Ulissesa", tak szczęśliwie ostatnio rozmnożonych dzięki Słomczyńskiemu-tłumaczowi. Pocieszmy się wszakże: w teatrze na Targu Węglowym stanowią oni znikomą mniejszość, a wypełniona po brzegi sala nie może skądinąd świadczyć wyłącznie - to brednia - o sensacyjnym pogłosie spektaklu i snobizmie publiczności. Myślę, że praca Słomczyńskiego i Hubnera daje istotny wgląd w dzieło Joyce'a, że jakoś je przybliża, jakoś tłumaczy, choć nie bez wielu uproszczeń i ułatwień; myślę wreszcie, że frapuje widownię jako dzieło sceniczne, którego wiele żywych treści musi dotrzeć do wrażliwego, rozgarniętego widza i musi go poruszyć, pobudzić, zaniepokoić - zainicjować choćby proces refleksji nietuzinkowych, zawsze owocnych, nawet jeśli nie zawsze doprowadzą one do ogarnięcia całej tej struktury.

Spektakl Hubnera musi budzić uznanie wysoką sprawnością, logiką i konsekwencją użytych środków, daleko posuniętą - a to rzadkie - przystawalnością zamysłu i osiągnięcia. Ton jego ciemny, minorowy, introdukcją pogrzebową (bardzo piękna wizualnie i efektowna scena) zaserwowany już na wstępie. Tok płynny i prowadzony bardzo zręcznie wśród tych trzech podstawowych komponentów, o których mówiłem: przenikające się relacje zdarzeń, ucieleśnione wizje i monolog Molly w łóżku jako oś wiodąca, akompaniament i kontrapunkt. Molly opuszcza zresztą łóżko raz po raz: wystąpi kolejno jako umarła matka Stefana w jego widzeniu i jako wdowa Dignam na pogrzebie, potem znowu jako Molly baraszkuje w łóżku z Bujnym Boylanem (gra go aktor łączący role Boylana i Mulligana - zarazem nosiciel "motywu błazeńskiego" w przedstawieniu); potem przeistoczy się jeszcze w kulawą piękność, Gerty MacDowell, z którą Bloom uprawiać będzie swój seans onanistyczny; potem jako Minna Purefoy rodzić będzie w boleściach; na koniec przyjmie rolę bajzelmamy i pogromczyni Blooma, Belli Cohen. Podobnym zabiegom, choć mniej rozbudowanym, poddane są inne postacie - wyjąwszy Blooma i Stefana oczywiście. Idąc dalej po tej drodze, Hubner rozgrywa nawet w którymś momencie dwie różne sceny jednocześnie, w przemieszanym układzie, z zatrzymaniami i przejściami aktorów z roli w rolę: tak podane są dysputa o Szekspirze (epizod dziewiąty) i pijacka burda nacjonalistów irlandzkich, pod wezwaniem bij Żyda, w knajpie u Barneya Kernana (epizod dwunasty). Pomysł niezły, choć w wykonaniu trochę to sztuczne i wyraźnie na niekorzyść owej dysputy, nieprzekładalnej zresztą scenicznie, obrócone. Za to burda pijacka znakomita.

Tak więc, wyraźną troską reżysera jest przenikanie się motywów, zestroję i współbrzmienia - ów Joyce'owski totus mundus obecny i grający w każdym detalu, w każdym skojarzeniu. Idea słuszna. Totus mundus pomiędzy grobem a kołyską. Miałbym jednak pewne obiekcje co do niektórych, prawdopodobnie zapisanych już w scenariuszu (a więc to chyba konto Słomczyńskiego), ułatwień, w tych zestrojach i kontrastach tonacji - niekiedy "sztuczek", nawet zabawnych, relaksowych dla widowni, ale może zbyt tanich tutaj i pozornie tylko wynikających z monologu Blooma, z dowcipu Joyce'a; pozornie - bo może jednak nie w tej postaci. Te sztuczki - to zabawy z nieboszczykiem (Paddy Dignam) uporczywie wychylającym się z trumny i raz po raz mrugającym do widowni, i trochę może operetkowe - tak zamierzone, ale czy słusznie? - poczynania Boylana w scenie z Molly. Krócej mówiąc: tłumaczenie i przybliżanie dowcipu Joyce'a dowcipkami wydało mi się niekiedy zbyt grubo szyte.

Obiekcji mam jeszcze parę, istotniejszych, mniej też chyba dyskusyjnych. Najmniej aktywną scenicznie warstwę przedstawienia stanowią wygłaszane obok akcji monologi Blooma i Stefana, obfite, ważne w intencje twórców spektaklu, a nazbyt często ginące bez echa (nie dotyczy to wszakże prowadzącego spektakl jednolitego monologu Molly!). Przyczyna jest chyba jasna i raczej nie obarcza reżysera, albo nie tylko jego: te wyrwane z rozległego i złożonego kontekstu urywki myśli nie grają hic et nunc; to znaczy - nie mają swojej siły autonomicznej i muszą pozostać scenicznie głuche. Tak bardzo głuche, jak chociażby monolog Blooma w scenie burszowskiej, przed połogiem Minny Purefoy.

Muszę też wyznać, że zawiódł mnie trochę ów wielki dramatyczny epizod piętnasty, tu zajmujący przeważną partię drugiej części spektaklu. Nie był to "wielki teatr", jakiego można było w oparciu o ten materiał oczekiwać. Raczej bardzo sprawne, gładkie, skuteczne, funkcjonalne rozwiązanie niezmiernie trudnego zadania. Brakło mi tu wszakże dynamiki, rozmachu, żywszej barwy, odkrywczej wyobraźni, aktorskiej także inicjatywy w całym zespole (z tego stwierdzenia wyłączam, oczywiście, Stanisława Igara i Halinę Winiarską). Może krępowało właśnie inicjatywę, wyobraźnię to wszystko, co tak bogato zapisane w niby-didaskaliach tego rozdziału; ale i to, co zapisane, wykorzystał Hubner raczej skromnie. Nie zagrał tego na pełnych rejestrach. I chyba nie mógł z tym zespołem. Dodajmy: w tej partii nie pomogli. mu nawet Skarżyńscy; te choćby kukły nabudowane na trzech paniach - prześladowczyniach Blooma wydały mi się niewygodne i aktorsko krępujące, i dość banalne.

Jeśli jednak w ogóle przymierzam spektakl Hubnera do czegoś, co się mianuje "wielkim teatrem" - świadczy to chyba o bezspornej klasie osiągnięcia; o migocącej i sprawdzalnej tu raz po raz szansie świetności, częściowo wyzyskanej. Doniosła jako wydarzenie kulturalne praca Hubnera przynosi nie wątpliwie zaszczyt gdańskiej scenie, i której annałach zapisane też będą dwie wyborne kreacje aktorskie. Bloom Stanisława Igara - dzieło wysokiego kunsztu, bezbłędnej techniki i dużej sugestywności. Ale prawdziwą niespodzianką jest tu Molly Haliny Winiarskiej. Ta aktorka naprawdę pojęła Joyce'a i jego technikę strumienia świadomości, i postać, i stosunek do postaci; myślała głośno, "prywatnie", a przykuwała uwagę, intymnie rozluźniona z pozoru, a pełna wyrazu i siły; wulgarna i cudownie witalna, babowata i dziewczęca. Jej zasługą jest przede wszystkim piękny finał, o którym pisałem.