Artykuły

Dwa są powody (jeden większy od drugiego), dla których inscenizację Zemsty Zygmunta Hübnera w warszawskim teatrze Powszechnym uważać należy za wydarzenie w naszym życiu kulturalnym: "Zemsta" okazuje się utworem popularnym, {#au#207}Fredro{/#} popularnym autorem - to jeden; drugi zaś, że pozwala krytycznie odnieść się do złej tradycji - mianowicie do tradycji kiepskiego rozumienia i takiejże interpretacji "Zemsty" (a pewnie i całego Fredry), do tradycji pozornych problemów, od stu lat trapiących nasza krytykę literacką i teatralną.

Przedstawienie Hübnera ma autentyczne powodzenie, a przy tym publiczność bawi się, wybucha śmiechem, bez skrępowania daje wyraz swej radości, ciekawości, zachwytowi, i w ten sposób wytwarza się na tych przedstawieniach to, co socjolog nazywa "wspólnotą śmiechu": pęka bariera między "sztuką i odbiorcą", między sceną i widownią, a co ważniejsze - między samymi widzami. Fredro łączy tu i zespala lubiących mówić po polsku, rozumiejących polskie symbole, czujących i myślących na polską modłę. Kto zaś ich tego nauczył (polszczyzny, symboli i polskiej modły)? Ano przecież on sam: Aleksander Fredro.

Chcemy bowiem tego, czy nie chcemy, Fredro jest obecny w naszej żywej kulturze w stopniu daleko większym, niż to się zwykło przyznawać. Jest obecny przede wszystkim w naszej mowie codziennej, w polszczyźnie potocznej. On to bowiem, mistrz dialogu, portrecista zwykłych ludzi, nauczył nas kultury mowy codziennej. To dzięki niemu potrafimy odróżnić polszczyznę od żargonu (środowiskowego, zawodowego). Polszczyznę od żargonu, powiadam, a nie język literacki od języka codziennego. Tej ostatniej różnicy uczy nas nasza proza (zwłaszcza eseistyczna), poezja, Fredro zaś daje nam lekcję, jak mówić po polsku zwyczajnie, na co dzień, a z wszelkiej kunsztowności (nawet jeśli jest dowodem wykształcenia literackiego) kpi sobie na potęgę ("Wielki splendor na mnie spływa, moja pani miłościwa"... itd.).

Po wtóre, jest Fredro obecny w naszym poczuciu humoru, w naszym narodowym temperamencie, w naszym żarcie i dowcipie, którym umiemy skwitować wszystko, przypieczętować wszystko, od wszystkiego się wykręcić. To nie fortele pana Zagłoby, lecz zemsta Raptusiewicza stanowi model naszego charakteru narodowego ("Pan Tadeusz", "Mazepa" itd.) odkryty przez Fredrę i w czysty śmiech przemieniony. (Odtąd własność nasza wspólna.) "Ja z synowcem na czele i - jakoś to będzie!" - woła Sędzia w "Panu Tadeuszu", a na to Fredro: "Jakoś to będzie. Fatalizm głupoty". Głupota bowiem jako pewna struktura duchowa, pasjonowała Fredrę najbardziej. Wszystkie jego znakomite portrety dramatyczne są próbą odkrycia tej struktury. Stad wrażenie złośliwości, przenikliwej, więc tym mniej przyjemnej. I ten rys przynależy także - z łaski Fredry - do naszego poczucia humoru, do naszego temperamentu, do naszego żartu i dowcipu, w skali społecznej.

Jest wreszcie Fredro obecny w naszej kulturze teatralnej jako jeden z jej twórców. I tu także Fredro uczy nas odróżniać: dobry teatr od złego, aktora od amatora (aktora władającego rzemiosłem od naśladowcy), uczciwą robotę artystyczną od chałtury). Bo to nie Fredro się zestarzał, to teatr nie umie grać Fredry. Tak trzeba stawiać sprawę, a inscenizacja Hübnera jest tu argumentem: polski teatr nie umiejący grać Fredry to nie bardzo polski teatr, a w ogóle teatr nie umiejący grać Fredry to zły teatr.

Ad rem. Sam Fredro nauczył nas rozumieć swoje komedie, bo jest tak bardzo obecny w kulturze polskiej, że należy do tej kultury, nie potrzebuje ani specjalnego wykształcenia, ani komentarza, ani jakiegoś wyjątkowego kultu aby go rozumieć i akceptować. Także w teatrze.

Teatr odsłania jednak jeszcze jedną, czysto gatunkową przyczynę tego stanu rzeczy. Utwory Fredry to dzieła dramatyczne o budowie klasycznej, bezbłędnie i po mistrzowsku posługujące się ścisłą strukturą tak zwanego dramatu-absolutu. Pozwala ona sprowadzać całą fabułę, całą treść, całą problematykę utworu do czystych stosunków ludzkich: do stosunku (i gry) między postaciami. A więc do sztuki aktorskiej. Ale klasycznej, tej, która idzie śladem tradycji komedii dell'arte, a nie operowego deklamatorstwa, czy też naturalistycznego studium obyczaju osobowości. Teatr, który rozumie to i umie - potrafi grać Fredrę. A Fredro tak zagrany nie potrzebuje komentarzy, każdy go zrozumie, do każdego przemówi, jego utwory okażą się popularne, a on sam - popularnym autorem. Tak właśnie ma się sprawa u Hübnera. A pomyśleć, że krytykę naszą tak długo trapił problem, czy twórczość Fredry to zła czy dobra literatura! I pomyśleć, że demokraci, rewolucjoniści, romantycy twierdzili, że to zła literatura, bo przyziemna i nie narodowa (!), a reakcjoniści oraz konserwatyści głosili, że to arcydzieła! I pomyśleć, że uznanie komedii Fredry za arcydzieło literatury narodowej narzucił swoim i następnym pokoleniom Stanisław Tarnowski, były arystokratyczny autorytet polskiej historiografii literackiej. Odtąd nikt - reakcjonista czy rewolucjonista, postępowiec czy wstecznik - nie ośmielił się jednak ani mówić, ani myśleć inaczej. I stąd właśnie owa literacka i teatralna interpretacja na klęczkach, w duchu uroczystym i wzniosłym. A potem naiwne zmartwienie: skoro Fredro jest arcydziełem, to czemu atoli traci ciągle i stale na popularności? dlaczego tedy tak nudzi?

Takie pytania stawiał także Boy i wielu po nim - do dziś. Niektórzy nawet odpowiadają na to pytanie: że Fredro to klasyk, który się przeżył; że trzeba się na nim znać, że trzeba szczególnego amatorstwa, aby go lubić; że Fredro trąci myszką, jak {#au#84}Molier{/#}; że nie potrafi być "tak współczesny" jak {#au#136}Szekspir{/#}.

Hübner pokazał, że to wszystko nieprawda. U niego na małej scence na górze, na małej scence, która jest parametrowym niskim podestem, nie ma dekoracji, a więc i żadnych zmian, żadnego muru ("i mur będzie naprawiony"), żadnych okien, drzwi et caetera, stoi parę prostych mebli (aby było na czym usiąść przy czym jeść oraz pisać), jedyna większa zmiana to wniesienie dużego fikusa w kuble między stoły i stołki, aby pod nim młoda para mogła odprawić swą pierwszą scenę. Cieślak za kulisą robi wówczas śpiew ptasząt", po czym ciągle jeszcze przez zapomnienie ćwierkając, klaskając i świergoląc, pojawia się znów na scenie, aby kubeł z fikusem wynieść. Śmiech i brawa. Nadęty realistyczny teatr został nie tylko porzucony, ale i wyśmiany.

Istotnie: przedstawienie Hübnera ma charakter parodystyczny, a nie realistyczny, nawiązuje do tradycji kabaretu, a nie uroczystego teatru dramatycznego z rampą i kurtyną. Jaskrawe pod tym względem są na przykład wszystkie sceny uroczystych przemówień (miłosnych, powitalnych, pouczających - "cnota, synu, jest budowa"...-), a już szczególnie scena miłosna Papkina i Klary, stanowiąca u Hübnera istny teatr w teatrze: kpiarska, antyromantyczna scena, lecz rygorystycznie, idealnie rozegrana przez aktorów "grających, że grają". Dodać trzeba, że młodzi potraktowani tu są z wyjątkowa konsekwencją: Hübner nie robi z nich tradycyjnych kochanków romantycznych i ckliwych, lecz parę bęcwałów, akurat takich samych jak i szanowni rodzice. Nadaje więc swojej "Zemście" jednolicie antyromantyczny, kpiarski charakter. Idzie w tym za Kleinerem, który jako jedyny wśród pokoleń nabożnej krytyki naszej rozumiał, że "Zemsta" nawiązuje do tradycji komedii dell'arte, a nie do tradycji salonowego dramatu mieszczańskiego.

Tak oto po mistrzowsku poruszając się na samej granicy konwencji teatralnych, Hübner, pozbawiwszy swych aktorów realistycznie "zorganizowanej przestrzeni scenicznej", sprowadza cały sens, urok, humor "Zemsty" do aktorstwa. Każe przy tym zaufać tylko tej sztuce aktorskiej, która jest z tradycji dell'arte właśnie: sztuce gry z partnerem, sztuce dialogu. Aktorzy - wszyscy, łącznie z Jackiem Wierzbickim (asystent reżysera) - wywiązują się z tego zadania w warszawskim Teatrze Powszechnym znakomicie i zasługują nie tylko na pochwały w tej "Zemście" artystycznych dokonań.

Skutkiem i rezultatem jest tu w każdym razie nie tylko "Zemsta" powrócona do życia, Fredro żywy przeciw Fredrze-na-ołtarzu i "Zemście" uroczystej. Ale także zakwestionowanie dogmatu krytyki naszej powtarzanego na klęczkach od stu kilkudziesięciu lat: że Fredro to realista, że jego utwory to obraz życia szlacheckiego, że - jak powiada Encyklopedia PWN - Fredro to autor "komedii obyczajowych z życia szlachty". Zgroza! (Molier to komedie z życia mieszczan? {#au#111}Racine{/#} to tragedie z życia arystokracji?).

Zdajmy sobie jednak sprawę, że tego tradycyjnego dogmatu o Fredrze realiście w znaczeniu trywialnym nikt nigdy (z wyjątkiem Kleinera) nie kwestionował. Stąd też - tradycyjnie - wszystkie spory krytyczne wokół Fredry to były - w gruncie rzeczy - spory o szlachtę: czy ją Fredro chwali, czy gani? Kto twierdził, że ją chwali, dodawał, że niedostatecznie chwali, a kto - że ją gani, miał pretensję, że nie dosyć. Na tym przecie polegał również słynny spór Boya z Kucharskim. Spór jałowy, bo problem pozorny. Zupełnie jak w "Zemście". Bo tak jak w "Zemście" odsłaniający coś, co przedstawienie Hübnera wyraziście demonstruje i bez wstydu, coś, co pasjonowało Fredrę najbardziej: struktura głupoty ludzkiej. Jak już mówiliśmy. Fredro tropił ją w swych komediach. Ale jest tak żywotny, że po stu kilkudziesięciu latach potrafi ją odsłonić także jako główną osnowę tradycyjnej myśli krytycznej o nim samym.

Zaiste, skoro prowokuje do takich rewizji, "Zemsta" w inscenizacji Zygmunta Hübnera wielkie ma zasługi.