Artykuły

Teatr, dramat zawsze były tym miejscem i tą dziedziną literatury, gdzie ze szczególną wyrazistością ujawniał się konflikt pomiędzy różnymi postawami moralnymi, reprezentowanymi przez bohaterów wobec świata i bliźnich; gdzie ścierały się racje, poglądy, światopoglądy, i gdzie wyborom podstawowym między Dobrem a Złem towarzyszyły dramatyczne przeżycia jednostek. Konkretne losy ludzkie - losy scenicznych bohaterów - bywały czymś na kształt poetyckiej figury Przeznaczenia, Zwracały uwagę swego odbiorcy na sprawy najbardziej istotne z punktu widzenia celów finalnych życia Człowieka.

We współczesnym polskim teatrze rolą taką spełnia przede wszystkim dramat Tadeusza Różewicza. Nazwałam go "paradoksalną antysztuką" nie bez powodu. "Stara kobieta wysiaduje" - rozpatrywana w zaproponowanej wyżej perspektywie - prezentuje się jako utwór poety teatru, świetny przez siłę ewokacyjną podstawowej problematyki dotyczącej przyszłych losów ludzkiego gatunku. - Dokąd zmierzamy jako świat, wyrzekłszy się "tradycyjnych" światopoglądów i porzuciwszy związany z nimi porządek praw moralnych dla "śmietnika wartości"? - zdawał się pytać autor "Kartoteki" w "Starej kobiecie...". Tym razem wybór - czy raczej stroniące od stawiania przysłowiowych kropek nad i, jak zwykle u Różewicza nieme oskarżenie współczesnych o brak światopoglądu, o letniość uczuć, o indolencję wobec wartości, zostało przeprowadzone w poetyce negatywnej, tak charakterystycznej dla środków wyrazowych współczesnej sztuki. To oskarżenie o bierną postawę wobec wartości, postawę, zgodnie z którą "nieskończoność bywa krótsza od nóg Sofii Loren", zaś "metafizyki powinny działać na podobieństwo pigułek przeczyszczających", że posłużymy się cytatem z wcześniejszej o prawie 19 lat "Naszej małej stabilizacji", w "Starej kobiecie..." zwraca się swoim ostrzem przeciwko wszystkim nam, żyjącym w II połowie XX wieku. Przestrzega przed efektami naszej własnej indolencji etycznej.

Wszystko, co napisano w polskiej literaturze dramatycznej dla teatru po "Starej kobiecie...", brzmi mniej przekonywająco. Wszystko, nie wyłączając następnych propozycji samego Różewicza. W tamtej sztuce udało się poecie unaocznić wielką prawdę, może dlatego w teatrze wczesnych lat 70-tych brzmiącą jak odkrycie, że nieczęsto teatr zdawał się zwracać na nią uwagę. Szczególnie znakomity spektakl wrocławski, w reżyserii Jerzego Jarockiego, dowiódł, iż pytania obracające się wokół zagadki człowieczego przeznaczenia, wokół tej wielkiej niewiadomej, przed jaką staje w każdej epoce ludzkość, dziś urastają do rangi pytań palących, domagających się rozstrzygnięcia. Obecne w innej postaci w świadomości bohaterów Szekspira, Corneille'a i Racine'a, powróciły w antysztuce polskiego autora współczesnego, aby zaświadczyć o własnej żywotności. I właśnie na tym polega przełomowość - nie tylko na gruncie polskim - dramatu o "wysiadującej" kruche, i jakże łatwe do uśmiercenia, pisklę lepszej ludzkości starej kobiecie.

Jak wspomnieliśmy, od czasu napisania i wystawienia tamtej sztuki upłynęło już dobrych kilka lat, prawie dziesięć. W aktualnym dorobku polskich dramaturgów współczesnych znajdziemy z całą pewnością wiele sztuk rzetelnych, napisanych ze znajomością arkanów teatralnego rzemiosła. Również wśród autorów wstępujących mamy, ostatnio zwłaszcza, do czynienia co najmniej z kilkoma nazwiskami, każącymi myśleć o przyszłości naszej dramaturgii z nieśmiałą nadzieją. A przecież nie wydaje się, żeby nawet tacy nowi autorzy, jak Teresa Lubkiewicz-Urbanowicz w swoich ciekawych sztukach, jak coraz głębiej drążący polską współczesność w swoich "reportażowych" sztukach Edward Redliński, czy zbyt skeczowy, naskórkowy, choć sprawnie operujący szczegółem obyczajowym i dialogiem Zbigniew Latko - w swojej optyce widzenia spraw Człowieka zbliżali się choćby do perspektywy, w jakiej umieszczał je od początku swoich kontaktów z teatrem Tadeusz Różewicz.

Co więcej, aktualny stan polskiej dramaturgii współczesnej zdaje się dowodzić, że pomiędzy reprezentantem pokolenia, którego młodość (przypadła na lata wojny, a pokoleniem dzisiejszych 30-latków czy autorów dobiegających już czterdziestki, otwiera się niepokojąca dosyć przerwa. Gdzie na przykład przyjdzie usytuować dorobek autorów pokolenia "Współczesności", oceniany w zaproponowanej wyżej perspektywie wielkich pytań?

Autorzy tego "pokolenia", które wniosło ożywczy powiew do naszej literatury i pod koniec lat 50-tych zajmowali się, o czym ogólnie wiadomo, teatrem dosyć często, jak przystało na poetów. - Bryll? I owszem, ale co się - od czasu napisania "Rzeczy listopadowej" - dzieje z Bryllem-dramaturgiem? Pytania fundamentalne, metafizykę zdaje się autor "Jałowca" rezerwować ostatnio dla - znakomitej zresztą, fakt - poezji. Sprawny i jakże często kontrowersyjny w swoich scenicznych propozycjach Ireneusz Iredyński ostatnio przerzucił się na prozę; milczy interesujący autor "Czapy", Janusz Krasiński. Bohdan Drozdowski autor "Konduktu" i "Króla Jana trzeciego", redaguje miesięcznik "Poezja" i przekłada - interesująco - sztuki Szekspira. St. Jerzy Sito po swoim "Odejściu Fausta" nie zasilił repertuaru polskich teatrów nową propozycją. Wreszcie autor "Szachów", "Chłopców", "Lęków porannych" i "Okapi", Stanisław Grochowiak, nigdy już nic nie napisze...

Problem oczywiście leży nie tylko w fakcie, iż pokolenie "Współczesności" obdarza ostatnio teatr swoją autorską uwagą nie za często. O tym, że sztuka sztuce nierówna, wiedzą najlepiej ci, którzy ów teatr tworzą. Zwłaszcza jeśli chcą oceniać poszczególne utwory z tego punktu widzenia, z jakiego rozpatrujemy w niniejszym artykule humanistyczną rolę teatru i dramatu. Ci właśnie ludzie: reżyserzy i dyrektorzy poszczególnych placówek, scenografowie i aktorzy - decydują przecież o aktualnym obliczu polskiego teatru. I robią to - zważmy - w sytuacji rozporządzania takim materiałem dramaturgicznym, jaki istnieje, który jest im dostępny, który albo by mogli mieć, albo który już mają. Otóż - jaką by nie uzyskiwać drogą nowe sztuki dla teatru: inspirując ludzi pióra, dotąd trzymających się z daleka od dramatu, czy adaptując na scenę prozę wielkich klasyków, o "produkcie finalnym" decyduje nie tylko pomysłowość reżysera, sprawność oraz inteligencja scenografa, wreszcie poziom aktorskiego rzemiosła. Klamka zapada znacznie wcześniej; zarówno sukces, jak porażka teatru - przynajmniej tego, który nie usiłuje być operetką, który posiada określoną renomę lub o tę renomę walczy - zależy w bardzo znacznej mierze od zawartości intelektualnej propozycji mającej ulec "scenicznemu przysposobieniu". Kaliber, ranga problemów, jakie drąży autor prozy, która ma zostać zaadaptowana dla teatru, zaczynają się bowiem dzisiaj coraz bardziej liczyć w odbiorze widza.

Widz świadomy coraz częściej - w ostatnich latach zwłaszcza - odwiedza przecież progi naszych teatrów. Ciekawa rzecz: w okresie żywiołowego rozkwitu telewizji obserwujemy tak znaczne zróżnicowanie widowni i tak wyraźny ogólny wzrost poziomu odbioru spektakli, że obserwacja ta podaje w wątpliwość modne kiedyś obawy o antykulturotwórczą rolę telewizji...

W bieżącym sezonie teatralnym zdarzyły się co najmniej trzy propozycje, świadczące o renesansie zainteresowania ludzi tworzących oblicze polskiego teatru problematyką fundamentalnych wyborów moralnych. Ich poziom inscenizacyjny, wspierający szczególnie w dwu wypadkach wartość "wyjściowego" materiału, świadczy o tym, że teatr polski zdaje się wchodzić w okres rozszerzonego pojmowania wobec widza swoich zadań. Pragnąc dostarczyć temu ostatniemu pełnowartościowego artystycznie materiału do refleksji na temat otaczającego go świata, twórcy teatru coraz większą uwagą obdarzają literaturę ośmielającą się stawiać pytania niemodne jeszcze tak niedawno. Tymi trzema przedstawieniami, które pragniemy przybliżyć Czytelnikom "Kierunków" - omawiając je w tym miejscu - są dwie premiery krakowskiego Starego Teatru oraz jeden spektakl warszawski. Mowa o adaptacjach "{#re#17253}Zbrodni i kary{/#}" Fiodora Dostojewskiego, w reżyserii Macieja Prusa i o spektaklu Andrzeja Wajdy, opartym na motywach "Idioty"; wreszcie o prapremierze "Odpocznij po biegu", sztuki Władysława {#au#12}Terleckiego{/#}, opartej na powieści pisarza pod tym samym tytułem i wystawionej w reżyserii Zygmunta Hübnera przez Teatr Powszechny na Pradze.

Właściwie obie adaptacje Dostojewskiego nie wymagają szerszego omówienia w artykule oceniającym sytuację w teatrze polskim od strony propozycji dramaturgii. Dostojewski zawsze pozostanie Dostojewskim, nawet jeżeli weźmie go na sceniczny warsztat zdolny reżyser dziś średniego pokolenia; i jeżeli popełni przy okazji parę błędów. Z kolei Andrzej Wajda nieuniknione niedostatki własnej "autorskiej" adaptacji potrafił wynagrodzić widzowi efektowni teatralnie nawiązką.

Wsparty w swojej "Nastazji Filipownie", jak brzmi tytuł tej wersji "Idioty", talentem dwójki młodych aktorów Wajda rozłożył akcenty nieco inaczej, niż mona było się spodziewać. Przyznając gros atutów Rogożynowi (świetny, "zupełnie inny" Jan Nowicki), autor krakowskiego spektaklu "Idioty" uczynił to kosztem odebrania ich tytułowemu bohaterowi. (Księcia Myszkina gra w krakowskim przedstawieniu Jerzy Radziwiłłowicz).

Trzeba natomiast powiedzieć, że pozycja warszawskiego Powszechnego cieszy szczególnie, i to co najmniej z paru powodów. Chodzi nie tylko o to, że placówka na Zamojskiego, prowadzona od kilku lat przez Zygmunta Hübnera - który też zresztą dyrektorował swego czasu w krakowskim Starym - dała tym razem propozycję najbardziej klarowną teatralnie i myślowo. Chodzi przede wszystkim o fakt, że polskiej dramaturgii współczesnej: przybył nowy autor, i to autor szczególnie interesujący, jak tego dowodzi praskie przedstawienie.

Terlecki napisał na materiale swojej "podskórnie dialogowanej" powieści właściwie nowy utwór. Gęstość tej prozy w sposób li tylko mechaniczny na język dramatu nie dała się przełożyć. Zapewne Dostojewski, autor obu wielkich, oraz - co w tym wypadku ważne: grubych - książek, bardziej od Terleckiego stylistycznie "rozwichrzony", w sensie zgromadzonego materiału obserwacyjnego i wspaniałej galerii typów ludzkich, jest bogatszy. Współczesny autor w swojej liczącej niewiele ponad 200 stron short story ma na swoją "obronę" fakt, że w II połowie XX wieku nie sposób pisać powieści-fresku. Że nie sposób jej pisać nawet wówczas, jeśli się bierze na warsztat temat, którego zapewne by się nie powstydził sam Dostojewski. Otóż, jeśli owo relatywne ubóstwo środków, czy raczej umiar w ich stosowaniu przez autora skądinąd słynącego z ascezy pod tym względem, stanowi według niektórych krytyków pewien mankament w powieści, to trzeba powiedzieć, że sprawdza się w całej pełni właśnie jako zaleta w teatrze. Oglądając w krakowskim Starym oba przedstawienia Dostojewskiego czujemy, że są to mniej albo bardziej udane adaptacje. "Odpocznij po biegu" w Powszechnym ogląda się jak pełnospektaklową sztukę, którą dramat Terleckiego jest w istocie. Dramat to w całym znaczeniu tego słowa, dziejący się w miejscu niesłychanie odległym od potocznych wyobrażeń o arenie dramatycznych wypadków i przynoszący niebanalny portret zbrodniarza. Bohater Terleckiego staje się nim niejako z najwyższych pobudek moralnych, dokonując wyboru między wartościami uwikłanymi w Zło tak mocno, że jego wybór ma w sobie prawdziwy posmak antycznej tragedii.

Trzeba powiedzieć, że Terlecki szedł na znaczne ryzyko, osnuwając swój utwór na kanwie wydarzeń, jakie miały miejsce w rzeczywistości, w pierwszych latach naszego wieku. W interpretacji pisarza mniejszego lotu - i o mniej sprecyzowanej postawie światopoglądowej - moralitet o zbrodni popełnionej w jasnogórskim klasztorze mógłby dać utwór skandalizujący, o wyraźnie sensacyjnym i szmirowatym posmaku.

Tymczasem oglądane na scenie Teatru Powszechnego "Odpocznij po biegu" porusza bardzo głęboko. Każe się zastanawiać nad krętymi drogami, jakimi prowadzi ludzkie jednostki ich tajemne przeznaczenie, pobudza do refleksji nad sekretem losu tych, którym jest dane poznać najpierw całą nędzę grzechu, zanim dostąpią łaski moralnego oczyszczenia. Dzieje się tak nie tylko za sprawą znakomitej gry aktorów, prowadzonych pewną ręką przez wrażliwego na wszystkie subtelności tekstu reżysera. Jeżeli na czoło aktorskiego zespołu wybija się zdecydowanie Władysław Kowalski jako Iwan Fiodorowicz, sędzia śledczy, intelektualista europejskiego pokroju, pragnący najpierw wniknąć w duszę człowieka, którego inni potem będą sądzić, to co najmniej połowa sukcesu wybitnego artysty jest tu zasługą samego autora. Pojedynek na racje między Władysławem Kowalskim a Ojcem Sykstusem (Maciej Rayzacher), zabijającym męża kochanej przez siebie kobiety w porywie zazdrości, w wersji Terleckiego, unaocznionej przez scenę Powszechnego, przypomina słynny pojedynek między Porfirym a Raskolnikowem ze "Zbrodni i kary". Bo też jest to literatura dramatyczna spod znaku Dostojewskiego, chociaż w wypadku obu bohaterów mamy do czynienia z różnicą motywów ich tragicznego wyboru. Dramat zakonnika, który zabija w przypływie tajemniczego zamroczenia, a który przedtem mógł przecież wystąpić z klasztoru, uciec z Barbarą, słowem, wynaleźć tysiąc sposobów, żeby wymknąć się spod władzy ciążących na nim ślubów zakonnych - autor przedstawia jako dramat człowieka głęboko wierzącego. Sykstus nie może sam siebie zwolnić ze złożonych ślubów, bo składał je nie przełożonemu zakonu, tylko Bogu. Bóg zesłał na niego tę niespodziewaną i nie dającą się oszukać miłość, więc Sykstus przyjmie swój krzyż, dając się prowadzić - Bogu? czy szatanowi? - aż do końca. Miłość Sykstusa pokazuje Terlecki jako wielką, czystą i w zwykłych ludzkich układach mobilizującą. Ten jeden układ, w jakim tkwi Sykstus, zmienia jego miłość w zbrodnię. Autor "Odpocznij po biegu" nie pisze kazania i podwójna natura namiętności znajduje w nim, pisarzu współczesnym, Interpretatora nader subtelnego. Iwan Fiodorowicz, ateista - będący bardziej filozofem i psychologiem z powołania niż sędzią śledczym - staje bezradny oko w oko z tajemnicą konkretnego losu. Jego logiczny, ścisły umysł kapituluje przed zagadką Wiary, pomagającej bohaterowi znieść z godnością jego przekleństwo.