Artykuły

Przełożyć "Odpocznij po biegu" powieść Władysława {#au#12}Terleckiego{/#}, na język teatru - to rozwiązać zadanie z kwadraturą koła. Świat powieściowy Terleckiego konstruowany jest bowiem swoiście: bohaterowie utworu (Sykstus - zakonnik i zbrodniarz, Barbara - jego kochanka dorożkarz, prezes sądu i inni) nie mówią wprost o swoich czynach, uczuciach, refleksjach, o motywach swego postępowania, lecz wypowiadają się poprzez Iwana Fiedorowicza, sędziego śledczego; ten zaś - będąc bohaterem pierwszoplanowym - istnieje poprzez narratora, me nazwanego z imienia, który jakby przypomina sobie, starając się być bezstronnym, beznamiętnym, wydarzenia dramatu (rozumiemy tutaj to określenie "życiowo", nie w myśl definicji ze Słownika terminów literackich"), jaki rozegrał się w jednym z klasztorów - i jego okolicach - w tzw. Kongresówce na krótko przed wybuchem I wojny światowej. Tym samym każda informacja o wypadkach w klasztorze dociera do czytelnika opatrzona kilkoma cydzysłowami, wydarzenia powieściowe odbiera on w postaci "skażonej", przefiltrowane przez psychikę bohaterów-subnarratorów. Świadomość tego, że pierwowzorem powieściowego klasztoru jest Klasztor Jasnogórski, że opowiadane przez pisarza wydarzenie miało swój autentyczny odpowiednik, wpływa dodatkowo na dobudowywanie domysłów, aktywizuje wyobraźnię czytelnika, wyczula na historyczny konkret - tu i ówdzie - obecny w powieści. Tym samym w psychologiczną tkankę utworu przenika tchnienie historii: pytania ponadczasowe padają nie w abstrakcyjnej pustce, w której panuje równie abstrakcyjny czas, lecz w czasie historycznie określonym, w złożonej społecznie i politycznie sytuacji zaboru rosyjskiego w pierwszych latach dwudziestego stulecia.

Utwór Terleckiego, nie będąc powieścią historyczną, jest mocno w historii osadzony, nie będąc powieścią kryminalną, korzysta - w warstwie fabularnej - z anegdoty (jakże okrutnie, dwuznacznie brzmi tutaj to słowo, zwłaszcza gdy się pamięta, iż bywa ono synonimem "żartu"), która przez ładnych parę lat stanowiła "atrakcję" kryminalnych kronik (gdy się tkwi w klimacie powieści Terleckiego i trudno nie dostrzec ironii w określaniu owych lat "ładnymi", ironii mimowolnej, pojawiającej się wbrew przeźroczystej, potocznej frazeologii tego zdania).

Wszystko to sprawia, że powieść Terleckiego jest wyjątkowo gęsta, wieloznaczna. O jej artystycznej randze decyduje kształt jej języka, jej polifoniczność, skonstruowana przy tym swoiście - jako głos w głosie. Przekładać taką prozę na język teatru - to znaczy, mimo trójwymiarowości sceny, psychologicznej i filozoficznej głębi. A przecież od listopada 76 r. - za sprawą Teatru Powszechnego w Warszawie - "Odpocznij po biegu" istnieje także jako dzieło teatralne.

Czyżby artysta tej miary, co Zygmunt Hübner, skusił się na wyreżyserowanie "wagonówki", tuzinkowego kryminału, jakim staje się anegdota opowiedziana przez Terleckiego, jeżeli odrzeć ją z polifoniczności, pozbawić niejednoznaczności, psychologicznej głębi? Oczywiście, że nie. To Terlecki skusił się na zrobienie adaptacji. I napisał całą rzecz od nowa. Wtajemniczeni donoszą, że pisarz pracował nad obiema wersjami - powieściową i sceniczną- niemal równolegle. Jeżeli nawet tak było, to i tak wersja sceniczna do powieści ma się tak, jak adaptacja do oryginału, bo "Odpocznij po biegu" jako powieść jest dziełem pełniejszym, jego problematyka psychologiczno-filozoficzna lepiej się wyraża w prozatorskim kształcie. Tym niemniej sceniczna wersja tego dzieła jest sukcesem teatru. I pisarza. Nie bez powodu podczas XVIII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławia przyznano nagrody Zygmuntowi Hübnerowi i Władysławowi Kowalskiemu. Pierwszemu za reżyserię "Odpocznij po biegu", drugiemu - za rolę sędziego w tymże spektaklu.

Na scenie dominuje szarość. Jeszcze czerń i biel. Ta jednak rzadziej. Jan Banucha, materializując świat wywiedziony z prozy Terleckiego w zaprojektowanej przez siebie scenografii, unika ostrzejszych, jaskrawych kolorów. Jeżeli dopuszcza je do głosu, to w detalu, w rekwizycie. I to nieczęsto.

Szarość - esencjonalnie wyraża nie tylko atmosferę duchowego życia polskiego prowincjonalnego miasteczka, w którym toczy się akcja, ale i wnętrze duszy Iwana Fiodorowicza, sędziego śledczego przybyłego z Petersburga. Prowadzi on śledztwo sumiennie, starannie (w sztuce, jak i w powieści, wypadki relacjonowane są post factum; sąd dokona tylko wizji lokalnej w klasztornej celi, w której Sykstus zamordował męża Barbary, swej kochanki, zauważy, że siekiera, którą dokonano zbrodni, znalazła się pod łóżkiem zakonnika parę godzin wcześniej, nim doszło do sprzeczki między rywalami). Staranność, z jaką pracuje Iwan Fiodorowicz, jest podejrzana. Oczywiście, dla tych, którzy pospiesznie przerzuciwszy akta, wiedzą już wszystko. Ale bo i jest on sprawą osobiście zainteresowany. Tropi diabła. To znaczy: szuka, w którym miejscu ciągu wypadków, jakim jest nasze życie, zaczyna się zło. W którym momencie w każdym z nas zaczyna się "inny"? (Człowiek się zmienia - i odpowiada, za tego, którym nie jest. Ale czy wie, jakim był?). Taki rysopis Iwan Fiodorowicz - jako niewierzący - przypisuje tropionemu przez siebie diabłu. Bardzo mglisty to rysopis. Ale i diabeł Sykstusa, uparcie trzymającego się - mimo upadku - dogmatów katolicyzmu, nie ma wyraźnego oblicza. Można powiedzieć, że to upór, chęć wytrwanie za wszelką cenę przy raz obranych ideałach, doprowadził Sykstusa do zbrodni. Mimo spotkania Barbary, która obudziła w nim nie znaną mu przedtem część jego osobowości, nie zerwał ślubów zakonnych, nie rozpoczął innego, innymi prawami regulowanego życia.

Sykstus otwiera się, chce być szczery. Jest sprzymierzeńcem sędziego śledczego w tropieniu diabła. Za to dorożkarz - nie chcąc utracić wiary - prostackiej, naiwnej, ale przecież wiary - kłamie. Jakże przedziwnie splatają się - kwestionując się nawzajem - racje w dialogu, prowadzonym między tymi, i jeszcze paru innymi, osobami dramatu. Przy tym dociekliwość sędziego śledczego ma jeszcze inne "usprawiedliwienie": Iwan Fiodorowicz jest chory. Staje przed nim pytanie o finalny, ostateczny sens życia. Nic więc dziwnego, że kodeksy prawne są już dla niego tylko zszywkami papieru. Interesuje go to, co umyka literze prawa. W którym momencie zdrowie staje się chorobą i kiedy dobro, wierność raz wybranej drodze, staje się złem?

Dialog, piekielnie precyzyjny (także w rozłożeniu akcentów emocjonalnych) stwarza sceniczny odpowiednik wieloznaczności, którą w powieści osiągnął pisarz poprzez wprowadzenie narratora i subnarratorów, poprzez wpisywanie głosu w inny głos. W rzeczywistości scenicznej ta wieloznaczność jest zewnętrzna, tym samym gorsza artystycznie - ale jest. Wynika z wyważonego rozłożenia akcentów, z niedopowiedzeń, z na wpół zatrzymanego gestu. Przy tym dialog wcale nie jest efektowny, raczej szary - jak i scenografia Banuchy. Gesty powściągliwe - niewiele potrzeba, a bylibyśmy świadkami zamierania gry: Maciej Rayzacher, prawie nieruchomy, wypowiada dramat Sykstusa ledwie uchwytnymi załamaniami frazy, drgnięciem mięśnia twarzy, Franciszek Pieczka potrafi determinację dorożkarza wyrazić pokonywaniem przygarbienia, psychicznego i fizycznego, przytrzymaniem zbyt energicznie zarzuconej poły długiego płaszcza, Władysław Kowalski przechodzi od rozdrażnienia do tajonego bólu, od wątłej nadziei do zwątpienia, Gustaw Lutkiewicz - grymasem ust i ich natychmiastowym otwarciem w jowialnym uśmiechu-śmiechu - oddaje całą chytrość "chodzącego po ziemi" prezesa sądu. I tak prawie w każdym półgeście, ćwierćsytuacyjce.

Umiar i precyzja (kto wie, czy nie ważniejsze w prowadzeniu postaci drugoplanowych) sprawiają, że najistotniejszym komponentem spektaklu staje się słowo. Działaniem jeno dopowiadane, zabarwiane, kwestionowane. Na scenie, nie dziejąc się wiele fizycznie, dzieje się wiele myślowo. Sędzia śledczy i oskarżony szukają motywacji czynu tego ostatniego, tropią diabła, a Terlecki - wpisawszy w tekst kilka palimpsestów, które teraz za sprawą aktorów i reżysera dochodzą do głosu - kompromituje istotę manipulowania człowiekiem: Sykstus chciał manipulować mężem Barbary, sędzia dorożkarzem, jego wolą. Obaj "zgrzeszyli" - i przegrali.

Szkoda tedy, że gdy postacie coraz bardziej wikłają się w relacje zachodzące między nimi, gdy w myślach widza mnożą się pytania, sylwetka ściany gmachu, znajdująca się w tyle sceny - ściany o krawędziach zbiegających się ku górze, przez to jakby większej, panującej nad otoczeniem - ustawia bohaterów "Odpocznij po biegu" w sytuacji człowieka z Kafkowskiego świata. Niepotrzebnie bo rzecz Terleckiego jest zgoła o czym innym. Trzeba jednak przyznać, że scenografia Banuchy - innymi elementami - dobrze służy sprawie: stwarza klimat przystawalny do świata powieści Terleckiego, umożliwia nakładanie się planów sytuacyjnych, czasowych.

W "Odpocznij po biegu", zrealizowanym przez Zygmunta Hübnera, nie ma olśniewających pomysłów. Jest powaga, szacunek dla widza - i znakomite rzemiosło. Reżysera i aktorów, z drobiazgów z gestów, z cyzelowanych sytuacji powstaje gęsta, wielopłaszczyznowa tkanka spektaklu. Prawie tak wieloznacznego, jak jego powieściowy pierwowzór. Rzemiosło nie tylko umożliwia tu zaistnienie sztuki, ale samo jest sztuką. To ważne doświadczenie. Dość często bowiem braki sprawności próbuje się - we współczesnym polskim teatrze - przysłaniać pomysłami inscenizacyjnymi. Czasami ze skutkiem, częściej - bez.