Artykuły

Sceniczna wersja Ulissesa, zaprezentowana w Teatrze "Wybrzeże", jako autonomiczna całość tłumaczy się jasno. Jest to jeden dzień z dość przeciętnego, ludzkiego życia. Człowiek, którego przede wszystkim dotyczą wypadki owego dnia, zostaje - co oczywiste - określony przez czynniki zewnętrzne (otoczenie, sytuacje) i wewnętrzne (przeżycia, wspomnienia, skojarzenia). Poza swoimi konkretnymi sprawami człowiek ten, akwizytor ogłoszeniowy z Dublina, Leopold Bloom, wnosi jednak pewną problematykę egzystencjalno-uniwersalną, która sprawia, że obserwujemy go niby poddawanego rozmaitym próbom królika doświadczalnego ludzkości.

"Ulisses" sceniczny jest - jak chce program i afisz - sztuką w dwóch częściach według Jamesa Joyce'a napisaną przez Macieja Słomczyńskiego. Słomczyński konstruując ją brał pod uwagę cały materiał powieściowy. Znalazło się w niej to, co w oryginale najbardziej konkretne i uchwytne, a zarazem najłatwiej wyobrażalne. Rzecz mieści się w ramach czasowych wyznaczonych przez powieść i rozgrywa w opisanych w powieści miejscach. Bloom przebywa na scenie drogę mieszkanie-ulica-cmentarz-knajpa-bulwar nadmorski-klinika położnicza-ulice Nocnego Miasta-dom publiczny-mieszkanie. Gotowy, udramatyzowany Epizod XV ("Dialog" publikował go w roku 1964) posłużył tylko wypełnieniu fragmentu drugiej części przedstawienia. Dramaturgicznym łącznikiem całości są dwa tematyczne motywy nadrzędne. Pierwszy związany z wędrówką Blooma - pozbawioną zresztą symbolicznego tła "Odysei" - to sprawa szukania pokrewieństwa duchowego, sprawa "bycia ojcem" i "bycia synem", ucieczka przed samotnością. Drugi- związany z osobą Molly Bloom - to sprawa natury i kobiecości, biologizmu egzystencji, fizjologicznych przejawów życia.

Z punktu widzenia powieści tekst Słomczyńskiego jest zarysem problematyki, systemem myślowych sygnałów, wprowadzeniem do uważnej lektury. Dużo to czy mało? Nie mogąc liczyć na samodzielne bytowanie w postaci utworu literackiego tekst ten może zyskać w pełni samodzielny byt na scenie. Z punktu widzenia teatru może też znaczyć, i znaczy, o wiele więcej. Konstruując mechanizm dramaturgiczny swego scenariusza Słomczyński korzystał z określonych doświadczeń, choć - jak wynika z jego deklaracji w programie - niezupełnie zdawał sobie z tego sprawę. Podporządkował więc podświadomie "Ulissesa" możliwościom współczesnego teatru, a na jego adaptację rzutowały inscenizacje utworów Becketta, Albee'go, Kafki, Różewicza. Wersja sceniczna "Ulissesa" przybrała taką a nie inną formę doświadczeniom dramatu i teatru mającego ambicję drążenia w głąb człowieka, dzięki doświadczeniom tego nurtu współczesnego dramatu, którego źródeł trzeba dopatrywać się właśnie w "Ulissesie" Joyce'a. Kolejność została odwrócona, punkt wyjścia okazał się podsumowaniem. Rezultat - idealna niemal przystawalność adaptacji do warsztatu teatralnego realizatorów, zgodność tekstu z przedstawieniem - potwierdził słuszność obranej drogi.

Słomczyński sugeruje teatrowi konkretne rozwiązania inscenizacyjne. Jednym z zasadniczych jest to, by aktorka grając Molly występowała w innych rolach kobiecych. Molly staje się uosobieniem biologicznej siły kobiecej i sił natury w ogóle. Ten chwyt właściwie reżyserski umożliwia przetransportowanie symboliki powieści na język sceny. Sposobów służących analogicznym celom jest więcej. To, że jedna postać występuje w paru rolach, że ta sama grapa postaci bierze udział w dwóch różnych środowisk, że działanie jednej postaci jest odbierane, przeczuwane lub "myślane" przez inną - każdy z tych faktów określa bezpośrednio realizację na zasadzie scenariusza.

Zygmunt Hubner jako reżyser zaakceptował propozycje zawarte w tekście. Dopiero jednak sposób ich konkretyzacji przesądził o artystycznym sukcesie całości. Przedstawienie, które połączyło ambicje interpretacyjne z precyzją roboty teatralnej, rozegrało się między dosłownością i poetyckim uogólnieniem, między naturalistyczną obserwacją i filozoficzną refleksją. Metodą kontrapunktu Hubner posłużył się od pierwszej sceny. Rzecz zaczyna się w klimacie dramatu poetyckiego. Wszystkie postaci w półmroku stają na scenie, Bloom recytuje. Nagła zmiana tonu. Trzeźwa interwencja Molly prowokuje grupę do wycofania się. Zostaje Bloom zajęty przy kuchni przygotowywaniem śniadania. Intensywny zapach przypalającego się tłuszczu towarzyszy jego kulinarnym czynnościom.

Kuchnia stoi blisko proscenium z lewej strony. Widać dym unoszący się nad patelnią. W centrum sceny znajduje się łóżko, na którym trwa Molly, obok niego wieszak, bliżej proscenium z prawej strony jakieś paki, niby ładunek w porcie, na tle jasnego horyzontu sieci i jakby żagle. Poza tym scena jest niemal pusta, otwarta dla symultanicznych działań i monologów bohaterów. W scenografii Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego odkrywamy odpowiadający zasadzie przedstawienia związek poetyckiego uogólnienia (horyzont) z naturalistyczną dosłownością (sprzęty).

Reżyser wykorzystuje przestrzeń sceny dla prowadzenia postaci w ich równoczesnych wędrówkach po mieście w sposób całkowicie umowny, a przecież czytelny. Przy tym samym, skleconym przy pomocy przewróconego wieszaka, stole odbywa się libacja w barze, dysputa w bibliotece i pokoju młodych medyków. Klimat tych scen jest zupełnie różny tylko dzięki reżyserskiej i aktorskiej interpretacji. Scena - świat i wnętrza domów - pokazuje rzeczywistość otaczającą protagonistów i ich wyobrażenie o niej. Przejścia między paroma planami rzeczywistości teatralnej są doskonale płynne i naturalne, nie ma trudności w ich rozróżnieniu Jedna z najznakomitszych w gdańskim przedstawieniu, scena pogrzebu Patricka Dignama została pokazana jak gdyby w trzech przekrojach: faktu (inscenizacja orszaku, spuszczenie trumny do zapadni), myśli (wspólne refleksje uczestników pogrzebu - kilka głosów składa się na jedno zdanie) i wyobrażeń (Dignam w otwartej trumnie rozmawia przez telefon). Środkami teatralnymi reżyser stara się uzyskać to, co stanowi o bogactwie książki: wielowarstwowość. W granicach możliwości sceny to mu się udaje. Najwyraźniej widać mechanizm teatralnego rozbudowywania motywów w scenie dwóch dyskusji. Ci sami aktorzy grają fragmentami spór w barze o Irlandię, Historię i Żydów, i spór w bibliotece o Hamleta, Szekspira i żonę Szekspira. Dyskusje nawarstwiają się jedna nad drugą, składając się na obraz życia umysłowego o szerokich perspektywach. W takiej też nie zamkniętej, nie jednoznacznej formie prowadzi Hubner scenę przeobrażeń Blooma w czasie szalonej nocy spędzonej w Nocnym Mieście. Zakończony wyrokiem śmierci proces - w którym bohatera oskarżają kobiety-kukły - i koronacja niosąca klęskę bohatera jako władcy i ideologa, są historie kompleksów i rekompensat bynajmniej nie zakończone.

Dążąc do pogłębienia, zwielokrotnienia, wzbogacenia motywów spektaklu Hubner nie przestraszył się drastyczności słów i sytuacji. Stała się ona elementem kompozycji teatralnej. Dość szeroka formuła estetyczna inscenizacji pozwoliła wchłonąć nieugłaskane naturalizmy. Drastyczność nie jako cel sam w sobie, ale jeden ze środków użytych świadomie przez reżysera nie zdominowała przedstawienia. Ton refleksyjno-poetycki pozostał w nim tonem najbardziej znaczącym.

W utrzymaniu tego tonu pomogli wszyscy aktorzy - mamy tu do czynienia z przedstawieniem wyjątkowo wyrównanym - ale zadecydowali o nim protagoniści: Stanisław Igar jako Bloom i Halina Winiarska jako Molly. Igar zbudował rolę na refleksji, starał się pokazać Blooma - człowieka myślącego, analizującego siebie, walczącego ze sobą i cierpiącego. Halina Winiarska znakomita aktorka dramatu poetyckiego, rolę Molly upiększyła i uliryczniła, nie oszczędzając jej przy tym drażliwych momentów. Dzięki Winiarskiej finał wielkiego monologu Molly, głoszący pogodzenie z naturą, zabrzmiał w finale przedstawienia uwznioślonym, poetyckim akordem: było to słowo "tak", wypowiedziane we wzrastającej jasności, w potężniejącym ciepłym świetle.

W biografii artystycznej Zygmunta Hubnera "Ulisses" zapisał się jako jedno z najznakomitszych osiągnięć. Na rangę tego przedstawienia wpłynęła nie tylko reżyserska inwencja, kultura, precyzja w prowadzeniu aktorów, ale także zrozumienie współzależności dzieła Joyce'a i współczesnego dramatu. Świadomość historycznych związków i kontynuacji prowadzących od "Ulissesa" aż do "Kartoteki" i "Starej Kobiety" uzasadniła sceniczne współistnienie Beckettowskiego "filozoficznego cyrku", Durrenmattowskiej groteski (pogrzeb), Kafkowskiej grozy, Genetowskich odbić osobowości, Różewiczowskiej formy monologu wewnętrznego, różnych sposobów i stylów teatralnych nawet z elementami pastiche'u. Jest w przedstawieniu gdańskim także coś, co w minionych już latach było charakterystyczne dla Starego Teatru i wspólne jego indywidualnościom reżyserskim: manifestacja teatralności w oparciu o autentyczną literaturę.