Artykuły

Wyobraź sobie, że Wicka ma wprost kongenialną koncepcję wystawienia Zapolskiej na trapezie, wszystko w ruchu. He­nio się trzęsie z zachwytu" - mówi jedna z postaci "Grupy Laokoona". Słowa te napisane w 1961 brzmiały bardzo zabawnie, lecz nieprawdopo­dobnie. Po premierze "Moralności pani Dulskiej" na Scenie Kameral­nej Teatru Polskiego w Warszawie brzmią jak ironiczny komentarz do tamtego spektaklu.

Różewicz broni w tej sztuce auten­tycznego życia i autentycznych ludzi przed pozerami, blagierami, oportunistami i snobami. Wynikło to wy­raźnie z nowej inscenizacji. Okaza­ło się, że "Grupa Laokoona" jest nie tylko dowcipna, lecz ma także po­ważniejszą wymowę. Ta "rzeźba w marmoladzie", jak ją kiedyś sam autor określił, ma elementy wykute ze znacznie twardszego materiału.

Premiera "Grupy Laokoona", któ­ra odbyła się 14 kwietnia 1962 w Sali Prób Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy, przeszła prawie bez echa. "Almanach sceny polskiej" no­tuje lakonicznie: przedstawień 21 (widzów 2513). Po wielkim sukcesie "Kartoteki" przyjęto tę drugą sztu­kę Różewicza bez entuzjazmu. Przy­czyny były różne: nieodpowiedni moment, tekst wyprzedzający wydarzenia, ale chyba także nazbyt abstrakcyjna i oderwana od realiów inscenizacja.

Zygmunt Hübner zrozumiał bar­dzo dobrze, że ta dowcipna kome­dia satyryczna, napisana w nowej konwencji stylistycznej, z wykorzy­staniem techniki teatru absurdu i wczesnych jednoaktówek Ionesco, nie jest wcale absurdalna w swym najgłębszym sensie. Wręcz przeci­wnie: jest jak najbardziej prawdzi­wa w swej obserwacji społeczno-obyczajowej i w krytyce wad i przy­war środowiska intelektualno-artystycznego.

Nauczony doświadczeniem innych reżyserów w pracy nad sztukami Witkacego, Mrożka i Różewicza, po­prowadził więc spektakl "Grupy Laokoona" realistycznie od pierw­szej do ostatniej sceny. Taka jest również scenografia Jana Banuchy, posługująca się realistycznymi ele­mentami, skomponowanymi w iro­niczny sposób, jak owe kwiaty van Gogha, powtarzające się nieskoń­czoną ilość razy jako motyw tapety, pokrywającej ściany mieszkania znakomitego historyka sztuki. Tak grają również aktorzy, przedstawiający prawdziwych ludzi, lekko skarykaturowanych, a nie kukły czy idee. Rysują postacie ostrą kreską, lecz nigdy nie tracą kontaktu z rze­czywistością. Co najwyżej dodają satyryczny komentarz, spoglądając na swych bohaterów z ironicznego dystansu. Noszą stroje z roku 1974, a nie z roku powstania sztuki, co przybliża całą akcję do dnia dzisiej­szego i daje bardzo dobre efekty dzięki dowcipnemu pastiszowi mody współczesnej. Szczególnie Zofia Mrozowska w wydłużonej niebieskiej spódnicy up to date i Piotr Zaborowski, jako młody człowiek w blue jeansach scharakteryzowani są zna­komicie już samym kostiumem.

Zasługą Hübnera jest także pie­tyzm dla tekstu Różewicza, któremu zawierzył. Nie kreślił, nie skracał, lecz zagrał prawie wszystko, co zo­stało napisane, czytając w dodatku starannie didaskalia i stosując się do nich. Szczególnie ważna jest tu uwaga poprzedzająca wejście Syna w odsłonie IV.

"Do pokoju wchodzi Syn. Ale nie wchodzi tak, jak wchodzili ludzie w sztukach mieszczańskich z okresu dwudziestolecia. Jeszcze moje pokole­nie wchodziło normalnie, z pewną go­dnością, skromnie, tymczasem Syn wchodzi do pokoju tyłem, bokiem, z rękami w kieszeni, niedbale i bez­myślnie - są to ruchy częściowo sko­piowane z kina (por Dean w filmie Na wschód od Edenu). Jednak w tym sztucznym wejściu jest autentycz­ny wdzięk młodości. Syn porusza się tak, jakby podłoga pod nim była ru­choma. Nie ma to wszystko nic wspólnego z błazeń­stwem, cyrkiem, groteską. Jest to po prostu odmienny gatunkowo sposób wejścia. O ile Dziadek wchodzi klasycznie. Ojciec pseudoklasycznie, Matka z odrobiną egzaltacji (i uwzględnieniem pierwiastka "wiecznie kobiecego"), to Syn wchodzi inaczej. Wcho­dzi personalistycznie i cynicznie, tro­chę biologicznie, ale równocześnie autentycznie . Moje uwagi - stwierdza Różewicz - dotyczące wchodzenia mają ogól­niejsze znaczenie dla całej koncepcji tego dramatu. Mam nadzieję, że zosta­nę właściwie zrozumiany. Ze względu na brak miejsca i czasu streszczam się. Syn odwrócony "tyłem", nie zauważył Ojca".

W tym komentarzu kryje się głę­boki sens "Grupy Laokoona". Młode pokolenie jest może personalistyczne i cyniczne, trochę biologiczne, ale, autentyczne, prawdziwe, nie tak zakłamane jak jego poprzednicy. Wchodzi w życie "tyłem" i nie do­strzega starszych, czasem bokiem, z rękami w kieszeni, niedbale, ale kie­dy już wejdzie, wie bardzo dobrze i konkretnie, czego chce.

"Nic mi nie imponuje, ani nikt mi nie zaimponuje niczym. Wszystko sta­ram się ocenić obiektywnie, własny typ osobowości stworzę nie przez wzo­rowanie się na kimś. Nie chcę nikogo naśladować, pragnę być sobą - mówi Syn. - Chciałbym znaleźć szczęście w małżeństwie i dobrze płatny zawód".

A w ostatniej odsłonie oświadcza ka­tegorycznie; "Chcę być sobą i tylko so­bą. Chcę życie przeżyć autentycznie".

Odnosi się to zresztą nie tylko do życia, lecz także do sztuki. Tu wnuk spotyka się z dziadkiem. On stracił wiarę w metafizyczny sens żyda, dziadek zaś - wiarę w abstrakcyj­ne piękno.

Inscenizacja Hübnera ujawnia nie­oczekiwanie wewnętrzne powiązania pomiędzy dramaturgią Różewicza i Mrożka, a szczególnie pomiędzy po­wstałą w 1961 "Grupą Laokoona" i napisanym znacznie później "Szczę­śliwym wydarzeniem". W "Grupie Laokoona" dmą wiatry dziejów i zrywają z głów "białe pióropusze". Mówi o nich Dziadek. A czyż nie stracił również swego białego pióro­pusza stary generał, dziadek z "Szczęśliwego wydarzenia"? Skoja­rzenie narzuca się z tym większą siłą, skoro obydwie role gra ten sam aktor: Henryk Borowski, lepszy jeszcze w "Grupie Laokoona" niż w "Szczęśliwym wydarzeniu".

Przedstawienie jest także popisem Wiesława Michnikowskiego, znako­mitego w roli Ojca, wykwintnego, lecz zakłamanego znawcy sztuki, za­gubionego wśród trudności współcze­snego życia. Ta postać ma punkty styczne ze Stomilem z "Tanga". Swoistym odkryciem jest gra Zofii Mrozowskiej, demonstrującej po raz pierwszy swoje wielkie możliwości w roli charakterystycznej. Galerię zabawnych członków jury konkursu na pomnik Juliusza Słowackiego i Tekli Bądarzewskiej zaprezentowali: Edmund Fidler (przewodniczący), Józef Konieczny i Ryszard Barycz, Ordynatorem był Józef Fryźlewicz; pasażera w pociągu na granicy przerażonego spotkaniem z celnika­mi, zagrał ostro i dowcipnie Kazi­mierz Kaczor, stwarzając w tej nie­wielkiej roli skeczową scenką pan-tomimiczną wysokiej próby. Poziom aktorski przedstawienia wysoki, a co najważniejsze styl gry jednolity.

W rozmowie pomiędzy Konstan­tym Puzyną i Tadeuszem Różewiczem, ogłoszonej na łamach czerw­cowego "Dialogu", powiedział reda­ktor naczelny tego czasopisma:

"Odkąd wszystkie stare struktury zostały rozbite, zjawiła się - jak zawsze w takich razach - szeroka fala pisarzy wtórnych, która z niesłycha­nym łomotem wyważa otwarte drzwi. Mamy nową receptę na "nowoczes­ność": bezładną kupę bez początku i końca, gdzie rzeczywistość przemie­szana jest - koniecznie - ze snami i retrospekcją, a całość ma być kre­acyjnym wyrazem stanu świadomości - tylko że jest to świadomość nudzia­rza, który nie ma absolutnie nic do powiedzenia prócz tego, że chce być up to day. Stąd pewną przyjemność, czy ulgę dają znów rzeczy zamknięte, które próbują zaproponować jakąś konstrukcję, coś porządkują, starają się znowu ułożyć z chaosu pewien lo­giczny świat (...) Myślę, że lata siedemdziesiąte w stosunku do sześćdziesiątych są inną epoką, nie tylko w estetyce, ale w procesach społecznych. Skończyła się destrukcja form, zała­mała się kontestacja, zaczyna się chyba nowy establishment i w związku z tym nowe typy integracji..."

Tadeusz Różewicz dodał zaś: ...które mogą być o wiele ciekawsze od zuży­tych destrukcji, dezintegracji, aliena­cji, frustracji i tak dalej. Z tych wszystkich przezwyciężonych elemen­tów - nowy stop, zdolny do życia, po­siadający te wewnętrzne energie, nowe pierwiastki, które pozwolą mu się, być może, rozwijać w przyszłości".

Przedstawienie "Grupy Laokoona" w Teatrze Współczesnym potwierdza słuszność tej myśli autora.

Pisałem niedawno na łamach "Ży­cia Literackiego" o powrocie do re­alizmu, obserwowanym coraz częś­ciej we współczesnej dramaturgii i współczesnym teatrze na świecie. W tym nurcie znalazła sią teraz rów­nież dramaturgia Różewicza. Świadczą o tym zarówno jego nowe dra­maty, rozważania teoretyczne, jak i inscenizacje jego sztuk, opracowane przez reżyserów rozumiejących naj­lepiej istotę tej twórczości. Znajdu­ją oni u Różewicza bogaty materiał, pozwalający umocnić pozycję nowej, poetyckiej sztuki realistycznej w polskim teatrze.