Artykuły

- Patrząc na widownię Starego, nie mogę widzieć ciągle ustawionego tam pomostu z "Dziadów". Jakbym cały czas tak patrzył i widział przeszłość, skończyłbym w domu wariatów - JERZY TRELA opowiada w Dzienniku o fenomenie Starego Teatru w Krakowie, rytuałach odprawianych w garderobie oraz o braku zaufania do swojego zawodu.

Łukasz Drewniak: Kiedy patrzyłem, jak w spektaklu "Król umiera, czyli ceremonie" Piotra Cieplaka powracają obrazy z legendarnych przedstawień Starego Teatru, w których pan zagrał, przypomniało mi się, dlaczego odmówił pan roli Guślarza w "Dziadach. 12 improwizacjach" Grzegorzewskiego. Podobno było "za dużo duchów, za dużo głosów z przeszłości. Nie dało się grać". Jerzy Trela: Nie było w tej decyzji żadnego patosu. To była naturalna reakcja aktora, który przez 10 lat kilkaset razy zagrał "Dziady" na tej scenie. Kiedy po jakimś czasie trzeba wrócić do tego tytułu, wejść w te same sytuacje, oczywiste jest, że pojawiają się wspomnienia o ludziach, z którymi grałem, a których od dawna już nie ma. Miałem wtedy uczucie, że - świadomie lub nie - dotykamy z Grzegorzewskim czegoś bardzo bolesnego, pustych miejsc. Niby wiem, że aktor powinien mieć w sobie siłę zrobić wszystko na scenie, przezwyciężyć każdą niedyspozycję, ale takie zabawy z pamięcią są niezwykle uciążliwe dla psychiki. To przecież nie byłaby już rozmowa z rolami z przeszłości, ale niemal dosłowna rozmowa z ludźmi, którzy umarli. A z duchami trudno się gada. Pewnie, że nie straszyły mnie te duchy, ale czułem, jak zaczynają się odkręcać we mnie jakieś śruby.

Teraz już może pan wracać do przeszłości? Już da się powtórzyć z Anną Polony rozmowę Muza - Konrad z "Wyzwolenia" tak jak w spektaklu Cieplaka?

- Ale my nie cytujemy tamtego przedstawienia! Szukamy raczej analogii. Skoro w tekście Ionesco Berenger wspiera się na starej szabli, to i u nas jest taka szabla Ponieważ jednak to ja ją trzymam, a obok mnie stoi Anna Polony w szlafroku Muzy i gramy w Starym Teatrze, to niektórzy od razu wiedzą, z jakim spektaklem może to współbrzmieć. Nie wierzę jednak, że widzowie muszą pamiętać nasze dawne role, żeby wszystko z Ionesco zrozumieć - ważne jest, co gramy teraz. Ataki wspomnień czy nostalgii podczas pracy trwają tylko chwilę. Patrząc na widownię Starego, nie mogę widzieć ciągle ustawionego tam pomostu z "Dziadów". Jakbym cały czas tak patrzył i widział przeszłość, skończyłbym w domu wariatów. Staram się nie przenosić roli na życie. W teatrze możemy otrzeć się o prawdę, ale przecież teatr jest zmyśleniem, iluzją i prawdy w nim do końca nie ma

Ale przyzna pan, że ślady i echa ról zostają w głowie, a nawet ciele aktora. Zwłaszcza jeśli zagrał tyle co pan.

- Są takie role, które zostają na dłużej, i takie, które od razu uciekają Jedne wypalają piętno i człowiek musi z tym żyć, inne są po prostu wykonywaniem zawodu. Po postaci, którą gra się w teatrze, zostają w głowie przede wszystkim jej myśli, czasem całe gotowe zdania, bo przecież ta osoba jest we mnie obecna przez tekst, który pamiętam. To raz przeszkadza, raz pomaga. Najczęściej takie echa powracają akurat w momentach, kiedy człowiek szuka pomocy. Najwięcej pamiętam z Wyspiańskiego, bo to był mój guru. Ale ja najpierw docierałem do niego przez jego malarstwo, potem poezję. Dopiero "Wyzwolenie" stało się moim spotkaniem z jego filozofią, skalą teatralnego myślenia

Wraca pan chyba - na scenie lub w Teatrze TV - do pewnych bohaterów nieprzypadkowo. Tak było z Konradem, Samuelem z "Sędziów" Wyspiańskiego...

- Jarocki mnie uczył, że każdą rolę zaczyna się od zera, nie można stworzyć czegoś nowego z obciążeniem z poprzedniej pracy."Proszę zapomnieć, że pan to już kiedyś grał" - mówił. Ale każdy kontakt z tekstem sprawia, że pojawia się pewne doświadczenie. Sprawność w czytaniu, słuchaniu, mówieniu. Samuela grałem trzy razy. Pierwszy raz w dyplomie w szkole teatralnej, jeszcze z przyklejoną brodą. Obsadzili mnie w roli ojca Joasa, bo byłem najstarszy na roku, twarz już miałem pooraną. Koledzy wołali na mnie "Tatuś". Jerzy Goliński żartował kiedyś, gdy mówili, że Trela zawsze wygląda tak samo, że się nie starzeje: "Jak on ma się starzeć, jak on od dziecka jest stary". Tej starości we mnie było jednak za mało, żeby dobrze tę postać zrozumieć. Ale już wtedy zakodowałem sobie, że kiedyś muszę do tej roli wrócić. Jak dojrzeję życiowo i zawodowo.

Potem jako Natan podglądałem Wiktora Sądeckiego w filmie Swinarskiego. Wydaje mi się, że w telewizyjnym przedstawieniu Nowickiego tylko odegrałem Samuela, dopiero u Grzegorzewskiego poczułem, że nim jestem. To się zdarza aktorowi naprawdę rzadko. W moim przypadku ten jeden raz można mówić o pełnej identyfikacji z rolą. Czułem swoim organizmem organizm postaci.

Nigdy się pan nie bał, że taka granica między fikcją a życiem niepostrzeżenie zniknie?

- Staram się nie przenosić roli na życie. Często powtarzam: gdy gram króla, to po spektaklu zdejmuję koronę, sobolowy płaszcz i ubieram się w swoją wyświechtaną kurtkę. Czapka na głowę i idę do domu. Mam taki odruch obronny, by nie ulec teatrowi do końca. To nie wynika, jak pan sugeruje, ani z lęku, ani z nieufności wobec sztuki. To jest nie tylko kwestia podświadomości, ale i świadomości. Jako aktor daję tyle od siebie, żeby przetransponować postać na siebie. I tyle samo, by włożyć siebie w postać. W teatrze możemy otrzeć się o prawdę, ale przecież teatr jest zmyśleniem, iluzją i prawdy w nim do końca nie ma.

Czterdzieści parę lat na scenie to dla aktora niewiarygodny kapitał wiedzy o teatrze. Nie kusiło pana nigdy, żeby powiedzieć: po co mnie, staremu mistrzowi, jakiś reżyser? Ja już wszystko wiem o tej robocie.

- Zostałem wychowany w takim teatrze, w którym za normę przyjmuje się, że musi być człowiek, który wszystkie nici, z których się składa spektakl, powiąże razem, ułoży je w jakąś harmonię. Znajdzie coś, o czym ja nie wiem. Przecież dwa, trzy ostatnie tygodnie prób u Swinarskiego to był najważniejszy proces twórczy, wtedy wszystko rosło, on uświadamiał aktorom możliwości, z których istnienia nie zdawali sobie sprawy.

Nigdy nie mówił pan żadnemu reżyserowi: czekaj, chłopie, to nie tak?

- Pewnie, zdarzało się, ale gdy reżyser jest otwarty, to sam inspiruje takie rozmowy. A jeśli woli się zamykać, tkwić w podstawowym błędzie, to i tak nie można byłoby się dogadać. Ja nigdy niczego od reżysera nie wymagam, jestem aktorem pokornym i czekam. Mam zaufanie. Nigdy od nikogo nie uciekłem w trakcie pracy. Jak już podjąłem się zagrania roli, to starałem się być wierny, choć wiele razy robiłem co mi kazano, bez przekonania. Tworzycie mit o moim konflikcie z Mają Kleczewską, u której miałem grać w "Śnie nocy letniej". Żadnego konfliktu nie było, co publicznie poświadczyła pani Maja. Po prostu zaczęliśmy rozmawiać. Zapytałem, dlaczego Puk ma mieć 64 lata, bo tyle wtedy miałem. Po rozmowie obsadziła w tej roli 27-letniego chłopaka. I słusznie. Nie chcę być wciągany w żaden konflikt pokoleń, w pełni akceptuję młodych, mają święte prawo do swojego widzenia świata.

W przedstawieniu Cieplaka Berenger mówi, że nic nie wie o publiczności, dla której gra, która patrzy na jego śmierć. Pan musi znać swoją publiczność?

Kiedy słyszę ciszę skupienia na widowni, to wydaje mi się, że coś wiem o mojej publiczności. Mam z nią kontakt, wierzę, że to, co robię, ma sens. Nie ma znaczenia, czy jest to widz młody, czy stary. Owszem, czasem czuje się złą energię, bo nie każdego widza da się opanować, każdy przecież chce od aktora czegoś innego. Stary Teatr miał i ma swoją wspaniałą publiczność, ale często chodzi się tu na reżyserów i na aktorów. Stale sprawdza się, co jest na tej scenie burzone, o co się na niej walczy. Widzi się to, co się tylko chce zobaczyć. Jedna pani nawet miała widzenie. Matka Boska się jej objawiła A ja z "Kazaniem księdza Bernarda" jeżdżę do miejsc, gdzie przychodzi publiczność bez żadnych uprzedzeń i oczekiwań. Nie interesuje jej, kto z kim walczy i co burzy, nie kojarzy mnie z rolami z przeszłości, tylko jest po prostu ze mną dzisiaj.

"Król umiera" jest nie tylko o umieraniu, ale i o pamiętaniu. Bywa, że zmarli przyjaciele powracają do nas w postaci jednego obrazu, kliszy pamięci. Jaki gest, spotkanie, scenę z Konradem Swinarskim zapamiętał pan najmocniej?

- Mam wiele takich zawodowych i prywatnych kadrów z Konradem, ale jest jeden szczególny. Konrad był ojcem chrzestnym mojej córki, strasznie chciał nim być, bardzo przeżywał to wydarzenie. W czasie chrztu w kościele chrzestny musi wziąć dziecko na ręce. I wtedy zobaczyłem jego przerażenie połączone z nieprawdopodobnym zachwytem. Miał pot na czole. Bał się, ale czuł równocześnie wielką odpowiedzialność. To było wstrząsające i śmieszne. Uśmiecham się zawsze na to wspomnienie. Bo zobaczyłem wtedy, co ten człowiek w tym momencie przeżywa. To było późną wiosną tuż przed jego śmiercią.

A jak wraca do pana Grzegorzewski?

- Poszedłem do niego z prośbą o zgodę na rezygnację z roli Guślarza. Mimo że Stasiu Radwan szepnął mu coś wcześniej o moich wątpliwościach, odwrócił się i szybko wyszedł niby zły na mnie. Ale za chwilę wrócił uśmiechnięty i mówi: Ale za karę zagrasz Adolfa. Była w tej sytuacji cała jego wyrozumiałość, ciepło, uśmiech. Pamiętam, jak spotkaliśmy się pierwszy raz w 1973 roku podczas pracy nad spektaklem "Marsz", adaptacją olbrzymiej powieści Piotrowskiego. Jurek do końca nie wiedział, jak zamknąć spektakl. Miał taki charakterystyczny gest: przykładał dwa palce do policzka blisko nosa, jak już coś wymyślił. Spod okularków widać było wtedy figliki w oczach. "Załatwimy to mlekiem" - powiedział. Spodziewaliśmy się, że przyniesie ze dwie butelki, a on potrzebował całą ciężarówkę pustych butelek po mleku. Podświetlił je feerią świateł, tworząc niesamowite zjawisko teatralne.

Spektakl Cieplaka jest pełen funeralnych ceremonii, oswajania świadomości i ciała ze śmiercią, jest pokazywaniem przejścia na tamtą stronę. Ale przecież przechodzenie z życia na scenę także jest rytuałem. Podobno Woszczerowicz przed graniem Ryszarda III nie jadł cały dzień i szedł do teatru pieszo przez całe miasto. Niech pan opowie o swoich przedspektaklowych rytuałach.

- Przed każdym przedstawieniem mam inne. To zależy od ciężaru roli. Ale zawsze konieczne jest skupienie. Zbieram się w sobie, żeby mieć siłę wnieść na scenę całą energię, na którą mnie stać. Przed premierą "Dziadów" przesiedziałem z godzinę w kościele Mariackim. Czułem potrzebę izolacji, było po południu, pusto, chichutko, a ja mówiłem do Boga strzępy tekstów Konrada Chodziłem też do kościoła Franciszkanów, ale nie podczas mszy, tylko wtedy kiedy tam nikogo nie było. A gdy grałem Starego Wiarusa, wytarzałem się na podwórku Starego Teatru w kałużach na oczach kolegów, żeby mieli trochę zabawy.

Wie pan jeszcze, co to jest trema?

- Z wiekiem czuje się tremę innego rodzaju. Ten lęk nie powinien być paraliżujący, ale mobilizujący.

Próbował pan policzyć, ile razy umierał na scenie? Jako Clarin z "Życia snem", Major z "Fantazego", Odys ze spektaklu Lupy... Czy umieranie na scenie jest normalnym zadaniem aktorskim jak pocałunek, pojedynek, monolog? Czy może ma w sobie coś niepokojącego?

- Rodzaje scenicznej śmierci są różne. Jedne bolą, inne są tylko formą. Dużym przeżyciem było dla mnie moje symboliczne odejście w ,Powrocie Odysa". W, ,Król umiera" mamy jednak do czyniena z groteską, bo Berenger raz umiera naprawdę, innym razem tylko udaje. Wszyscy go przymuszają do śmierci, a on się przed nią broni. Pozwala sobie na żart, że umiera, choć być może za chwilę będzie musiał umrzeć naprawdę.

A czy taka teatralna śmierć może przygotować na prawdziwą śmierć?

- Dużo pracuję. Nieregularnie się odżywiam. Mało wypoczywam. Biorę lekarstwa. Mam zaprzyjaźnionych lekarzy. I nigdzie się nie wybieram. Przed Królem z "Ceremonii" miałem którąś z rzędu propozycję zagrania Leara. Wybrałem jednak Berengera, bo on tylko udaje, że odchodzi i umiera. Gdybym wybrał Leara, może bym umarł naprawdę.

Finał "Ceremonii" sprawia wrażenie, jakby w jakiś przewrotny, a zarazem wzruszający sposób żegnał się pan ze sceną. Trochę mnie to zaniepokoiło.

- Jednymi drzwiami wychodzę, co nie znaczy, że nie będę wchodził innymi. Może to odejście z "Ceremonii" jest swego rodzaju oczyszczeniem, próbą pozbycia się zjaw?

Na zdjęciu: Jerzy Trela w spektaklu "Król umiera, czyli ceremonie".