Artykuły

W "Samej Słodyczy" Iredyńskiego stopień umiejętności poniżania kogoś jest świadectwem wyobraźni, poziomu umysłowego i charakteru. Aby zostać przyjętym do wspólnoty, trzeba pokornie poddać się próbie terroru, a później wykazać sprawnością w terroryzowaniu innych. Jedno i drugie zmusza do otworzenia, się wobec " grupy, pozbycia hamulców psychicznych. Każdy z członków sanatoryjnego zgromadzenia, powołanego do życia na takich zasadach przez pacjenta zwanego Mistrzem, określa się, a raczej demaskuje, propozycjami, które składają się na pewien rytuał upokorzeń. Miarą okrucieństwa jest jego skuteczność, chodzi więc o dostosowanie metod do osób, będących aktualnie obiektem agresji. Siedem przysiadów, na przykład, to brutalna kara dla człowieka starego, niesprawnego i tylko jemu wymierzana. Miarą okrucieństwa są także intencje uczestników psychodramy. Prawo do znęcania się czyni ich równymi, rekompensuje nawet ich zależność od Mistrza.

Przedstawienie Zygmunta Hübnera we Współczesnym wydobywa atmosferę i interpretuje psychologicznie przebieg seansu, którego bohaterką jest dziewczyna zwana Samą Słodyczą, z całą możliwą precyzją. Jest to teatr dla widza, który lubi uważnie obserwować aktorów, wynajdywać związki między postaciami na podstawie nie do końca wyjaśnianych reakcji, rozszyfrowywać postawy. Posunięcia agresywne, prowokacje, zwierzenia i odzew, jaki wywołują, są wygrywane bez pośpiechu tam, gdzie to możliwe, z poczuciem humoru. Neutralne tło jednolicie gładkich, ciemnoszarych ścian nie odrywa uwagi od aktorów. Ani dekoracja, ani kostiumy nie sugerują, że terenem gry jest sanatorium. Sytuacja wyjściowa to pewne założenie - w teatrze wyabstrahowane bardziej konsekwentnie niż w sztuce.

Tematem numer jeden jest tu stosunek do siebie ludzi związanych w grupę. Tematem numer dwa jest walka o przewodzenie tej grupie. Nierówność, którą wyraża przewaga Mistrza, od początku zawiera w sobie możliwość zmiany. Doskonale rozumie to Sama Słodycz stając do konkurencji. Równoległa obecność obu motywów tematycznych wymaga, by aktorzy występowali jednocześnie jako wspólnota i jako soliści. Każdy ma do odegrania jakąś własną rolę, chociaż w ostatecznym rachunku jest tylko obiektem sporu protagonistów: Mistrza (Tadeusz Łomnicki) i dziewczyny (Stanisława Celińska). W pierwszej części przedstawienia Łomnicki jako Mistrz stara się jak gdyby ukryć w grupie. Stoi na uboczu, rzadko ingeruje, słucha tylko i patrzy, czasem w napięciu, czasem rozluźniony, reaguje uśmiechami, nieznacznymi gestami, wyrażającymi protekcjonalną aprobatę, czujność, złośliwe zadowolenie. Siła indywidualności sprawia, że te wszystkie reakcje ściągają na niego całą uwagę, że milcząca rola nie przestaje być główną rolą, że w niej szuka się odbicia i potwierdzenia wszystkiego tego, co dzieje się w centrum sceny wokół Samej Słodyczy. To miejsce na uboczu, ten azyl, który dawał Mistrzowi przewagę, stwarzając dystans między nim, a pospólstwem, oznaczać będzie później kompletną izolację. Sama Słodycz zwycięża, bo jest śmielszym demagogiem i lepszym taktykiem, bo umie terroryzować i rozdzielać przywileje (drugie jest właściwie warunkiem pierwszego). Stanisława Celińska, jak trzeba "jasna i niewinna", od początku wprowadza w zachowanie Samej Słodyczy cień dwuznaczności, pozwalając się domyślać, że dziewczyna przystępuje do gry z pełną świadomością swoich i cudzych możliwości. Celińska słusznie rezygnuje z interpretacji, która uzasadniałaby atak bohaterki Iredyńskiego na pozycje Mistrza jej doświadczeniami w grupie. W ogóle nie próbuje pokazywać jakiejś przemiany, nie szuka ciągłości procesu psychologicznego. Przekonywa natomiast, że Sama Słodycz jest dostatecznie odporna, silna psychicznie i bezwzględna, że wie, czego chce.

Celińska ma rację, ponieważ w sztuce Iredyńskiego postaci są dane, założone - podobnie zresztą jak sytuacje. Przy ich pomocy zostaje odkryty mechanizm zależności międzyludzkich, one same nie stanowią obiektu szczególnego zainteresowania. Określają je powracające obsesyjnie motywy: sukces lub brak sukcesu erotycznego, stosunek do życia jako do procesu fizjologicznego, lęk przed starzeniem się. W udzielonym kiedyś "Teatrowi" wywiadzie Iredyński powiedział, że jego sztuki są modelami sytuacji czy problemu i że ciągle pisze na ten sam temat. "Sama Słodycz" potwierdza to zdanie w całej rozciągłości od złej i dobrej strony. Nie jest to jednak bezpieczne, gdy pisarz zaczyna szufladkować sam siebie i dostosowywać swoją twórczość do z góry przyjętych założeń. Musi się powtarzać, musi własne odkrycia zamieniać we własne schematy. I tego "Sama Słodycz" jest także dowodem.

Autoteoria Iredyńskiego nie do końca, na szczęście, charakteryzuje jego twórczość. W wielu sztukach tego autora sytuacja wyjściowa jest konstrukcją metaforyczną, a rzeczywistość tych sztuk - opisywana zresztą taką samą jak w prozie techniką naturalistyczną - nie ma dosłownego odpowiednika w otaczającym nas świecie. Są jednak dramaty, właśnie te najwybitniejsze, w których istnieje ten bezpośredni punkt odniesienia. One świadczą o tym, że sukcesy odnosi Iredyński wtedy, gdy nie tylko konstruuje modele, ale i analizuje rzeczywistość.

Teatr Współczesny w Warszawie. Ireneusz Iredyński: "Sama słodycz". Reżyseria: Zygmunt Hübner. Scenografia: Jan Banucha. Premiera w lutym 1973.