Artykuły

Mnie się wydaje, że ta "łódeczka" teatru na morzu świata współczesnego, to jest zaledwie malutka szalupa. Dlatego uważam, że ludzie, którzy się tym zajmują są straceńcami, są popaprańcami, są jakimiś ostatnimi mohikaninami w tym świecie. Dzielenie więc na "młodych", na "starych", na "tradycyjnych" , na "rewolucyjnych" jest zawracaniem głowy - mówi PIOTR CIEPLAK, reżyser teatralny.

Jakub Papuczys: Dzieło Dantego jest Panu chyba bliskie?

Piotr Cieplak: Jeżeli miałbym odpowiedzieć jednym słowem, to oczywiście tak. W samym tytule i jakiejś podstawowej historii, która tam jest opisana - ona umieszcza człowieka między czymś, a czymś. Między piekłem, a niebem. Pokazuje człowieka w jakiejś podróży, w takiej niestatycznej sytuacji. Nie mamy tam świata zastanego. Człowiek jest osią tego świata, ale zarazem przez ten świat też wędruje. To jest podstawowa kategoria, czy sposób myślenia o świecie, jaki jest mi niesłychanie bliski, a wydaje mi się, że to nie jest dziś tak oczywiste.

Wydaje mi się także, że trochę jak Wergiliusz, a potem Beatrycze wprowadza Pan swoimi spektaklami widzów w kolejne duchowe kręgi. Jacek Kopciński stwierdza, że właśnie w Pana spektaklach, możemy poczuć duchowy, transcendentny pierwiastek. Czy rzeczywiście tak jest, czy szuka Pan w spektaklach różnych form duchowości i chce Pan, żeby widzowie także je poczuli?

- Tak, owszem. Tylko, że jak rozmawiam z aktorami i robię przedstawienie, to właściwe tego słowa unikam jak ognia. Jakaś nazwijmy ją duchowa przestrzeń może być poszukiwana i może chwilami się gdzieś pojawia. Jednak punktem wyjścia jest zawsze jakaś historia, jakiś konkretny człowiek, konkretna sytuacja - tu i teraz. Jakaś świadomość, że jesteśmy w teatrze, że to jest opatrzone cudzysłowem. Patronem tego jest Białoszewski, który najpierw mówi o piecu, pisze: "piec rozebrali" , a potem z tego wyłania mu się "szara naga jama".

Czyli to wychodzi podczas prób?

- Podczas prób i też z myślenia takiego bardzo prozaicznego, konkretnego, "ziemskiego". Z myślenia kto kogo kocha, a kto kogo nie kocha. Z opowiadanej historii, a nie takiego naprężenia się, że my teraz mamy lewitować, mamy być duchowymi mnichami, czy że zakładamy jakiś kościół. Zawsze się pilnuję, żeby ta tajemnica, czy to co jest ponad nami, wokół nas, żeby od tego nie zaczynać. Próbować tylko to tropić. To jest bardzo ważne.

Dlatego, że tylko w ten sposób można tą tajemnicę ostatecznie uchwycić?

- Piotr Gruszczyński, poważny komentator i krytyk teatralny, z uporem - co mnie niesłychanie złościło i mówiłem mu to wielokrotnie - nazywał mnie kaznodzieją teatru. Doprowadzało mnie to do szału, dlatego że kaznodzieja to jest ktoś, kto mówi, jak ma być. Kto nas poucza, naucza. Taka pozycja i postawa w robieniu teatru wydaje mi się zamykająca i fałszująca pozycję zarówno reżysera, spektaklu, jak i teatru.

Kopciński pisze: "że teologia to jest mówienie o Bogu". Wydaje mi się, że Pan o Bogu w swoich spektaklach jednak mówi, a także, że teatr jest do mówienia czy w jakiejkolwiek innej formie poruszania różnych form duchowego doświadczenia miejscem dobrym.

- Tak, tylko że jak my teraz sobie tak rozmawiamy, to trudno dołączyć tę świadomość, że jesteśmy częścią większej całości. Tak samo - jak ja to rozumiem - ta nasza rozmowa też ma taki wymiar. Więc wszystko, całe życie jest opatulone, takim wymiarem. W tym sensie teatr nie jest niczym szczególnym. Teatr jest szczególny, bo tam mogą się pojawić "anioły" , których tak na co dzień nie widujemy. Możemy tropić te ich "przeloty", bardziej precyzyjnie.

Przechodząc do dzisiejszego spektaklu, "Utworu sentymentalnego na czterech aktorów" , który został zaprezentowany na festiwalu Boska Komedia. Czy Pan lubi, posłużę się Pana określeniem, takie "żarciki sceniczne" ?

- Tak, gdyż to jest też takie upodobanie do mylenia tropów. Do zadawania sobie różnych języków teatru. Z jednej strony można powiedzieć, że ja śpiewam wciąż tę samą piosenkę. Poruszam się wokół tych samych spraw, tematów. Dlatego staram się tę piosenkę śpiewać, czy grać na najróżniejszych instrumentach. Czasami to jest bardziej żartobliwe i niefrasobliwe jak w spektaklu "Utwór sentymentalny na czterech aktorów", czasami te tony są poważniejsze. Ale cały czas praca nad spektaklem jest traktowana śmiertelnie serio. Koniecznie też trzeba pilnować, żeby w tym wszystkim nie zwariować, nie zadąć się. Takie spektakle to jest taki wentyl, taki "żart" , na który w teatrze też jest miejsce.

Też mi się wydawało, że Pana określenie jest przewrotne. Ten spektakl pod tym śmiechem, lekkością opowiadanej historii, posiada trochę głębszą warstwę. Przede wszystkim mamy tam pewnego rodzaju demiurga - Pana Przygodę, który chce gdzieś tam inicjować i kontrolować ten świat.

- Tylko, że on też należy do tego świata i jest tak samo wplątany w te sznurki jak inni. Jemu być może się zdaje, że on tam trochę te maszynerię jakoś uruchamia. Wydaje mu się, że panuje nad nią, ale tak samo jest w nią wplątany. Tak naprawdę tam takiego nadrzędnego pana Boga chyba nie widzimy. Na pewno natomiast w historię bardzo mocno jest wpisany przypadek. Taka lekcja, czy nauka pobierana przez nas na co dzień. Nam się tylko zdaje, iż jesteśmy panami siebie, że w ogóle wiemy, kim jesteśmy. Widzom się zdaje, że wiedzą, kogo oglądają. Natomiast wystarczy przypadek, jakieś prozaiczne zdarzenie, aby cała ta, wydawałoby się, precyzyjna konstrukcja, pogląd na nasz własny temat się zmienił. Nie wiemy do końca kim jesteśmy. To nasze panowanie nad światem i nad sobą samym jest bardzo chybotliwe, zawieszone na takich sznureczkach, jakich użyliśmy w przedstawieniu.

Pana spektakl pokazuje, że żyjemy obok siebie i na ogół nie dostrzegamy się, a w końcu gdy już do jakiegoś spotkania, prawdziwej relacji z innym człowiekiem dojdzie, może to zmienić nasze życie.

- Sądzimy też pochopnie o nas i o tych, których widzimy obok. Pan Poduszeczka odkrył w sobie Pana Przygodę, Pan Pieniążek odkrył w sobie menela. Menel, tak naprawdę bez domu i kompletnie niezwiązany z żadnymi regułami, odkrył w sobie mieszczanina, i tak dalej to się toczy. Ta historia gdyby trwała dalej, zatoczyłaby kolejne koło.

Kształt początkowych typów bohaterów to były pomysły aktorów?

- To było takie jam session. Punkt wyjścia stanowiły moje osobne rozmowy z aktorami. Oczywiście żadna psychodrama, czy jakieś seanse psychoanalityczne, tylko moje zwyczajne pytania rodzaju: "jaką byś miał chętkę, skąd chciałbyś wystartować". Nazwaliśmy sobie te charaktery, a potem stopniowo w trakcie prób, te osobne wątki splataliśmy, zderzaliśmy ze sobą, tak żeby upleść z tego spójny warkocz.

Doszła do tego jeszcze studentka scenografii warszawskiej ASP Paulina Czernek

- Tak, która te wszystkie nasze dzikie pomysły próbowała przetłumaczyć na formę plastyczną, na te wszystkie kształty, które są w tym spektaklu. Paulina nadawała im realny wymiar. Ja byłem natomiast kierownikiem technicznym tego przedsięwzięcia.

Czasem więcej i bardziej klarownie można powiedzieć bez użycia słów?

- Tak, to jest paradoksalne, bo rozmawiamy o spektaklu, gdzie nie pada żadne słowo. Paradoksalne też, bo chciałem nim wygłosić jakąś apoteozę słowa i tego, że ma ono prawdziwą wagę. Słowo ma - ja ciągle w to wierzę - sens, ma swój ciężar. Ale może właśnie, dlatego te słowa, jak się je zupełnie redukuje, to one właśnie wtedy brzmią. Słowa niewypowiedziane, a skądś przychodzące może mają większe znaczenie. To nie jest też pierwsze przedstawienie, które realizuję, może nie w podobnej formie, ale bez słów. Wcześniej robiłem spektakl pod tytułem "Hotel pod Aniołem" , a jeszcze wcześniej spektakl dyplomowy ze studentami, który można powiedzieć był zaledwie dyplomem, ale dla mnie stanowił jakieś niezwykle ważne doświadczenie. Nazywało się to "Villa dei Misteri", gdzie aktorzy, studenci używali w końcu słów, ale wychodzili z niemego świata i stając przed mikrofonem mówili fragmenty utworów Eliota. Dotykanie takiej materii teatralnej, która nie podpiera się słowem, jest mi bardzo bliskie. To, co jest językiem ciała, takim aktorem - no nie powiem nagim, bo to jest nieadekwatne - ale takim byciem na scenie, któremu wystarczy gest, wystarczy spojrzenie, pochylenie ramion, sposób siedzenia. To jest mi bardzo bliskie i to praktykuje. Nawet w tych realizowanych przeze mnie tak zwanych "normalnych" spektaklach, gdzie się mówi, to gdzie kto siedzi, jak to robi, jak idzie, jak stoi, ma dla mnie kolosalne znaczenie. Można by było z odrobiną tylko przesady powiedzieć, że wszystkie moje spektakle są jakąś choreografią.

Tym spektaklem potwierdza Pan, że jest reżyserem niezwykle elastycznym i nie zajmuje Pan stanowiska w sporze między "starym" a "nowym" teatrem.

- Mnie się wydaje, że ta "łódeczka" teatru na morzu świata współczesnego, to jest zaledwie malutka szalupa. Dlatego uważam, że ludzie, którzy się tym zajmują są straceńcami, są popaprańcami, są jakimiś ostatnimi mohikaninami w tym świecie. Dzielenie więc na "młodych", na "starych", na "tradycyjnych" , na "rewolucyjnych" jest zawracaniem głowy. Jest to absolutnie nietwórcza alternatywa i z tego nic nie wynika. To jest jakaś medialna wydmuszka, coś, co doskonale brzmi medialnie, ale na dłuższą metę to jest zupełnie nietwórcze. Za chwilę ci, którzy byli młodzi, będą mieli dzieci, będą dbali o to, żeby miały kanapki idąc do szkoły, będą posyłały je na angielski. To jest piosenka stara jak świat i robienie z niej przeboju jest miałkie. Dzielenie na grupy, na manifesty jest kompletnie nieważne. Każdy reżyser robi, co uważa za stosowne, stara się to zrobić jak najlepiej, jak najpełniej wyrażać świat i siebie. Natomiast wydaje mi się, że to jest jakiś medialny mechanizm - szeregowanie, kategoryzowanie, ideologizowanie teatru. Myślę, że to jest szkodliwe, nastawione na doraźny efekt, na to, żeby ten artykuł, który ma dwadzieścia, czy trzydzieści wierszówek brzmiał bardziej dobitnie. Po to się to robi, a nie wyjaśnia to ani świata, ani życia teatralnego w Polsce.

Mechanizm ten zadziałał przy odczytaniu przez wielu krytyków Pana ostatniego spektaklu "Król umiera, czyli ceremonie" w Teatrze Starym w Krakowie?

- Mój świętej pamięci ojciec używał na określenie takiej sytuacji frazy mało finezyjnej, ale niezwykle trafnej, mianowicie: "wpieranie dziecka w brzuch". Odczytanie takie, nie tylko nie zgadza się z moim myśleniem, ale jest całkowicie sprzeczne z intencjami i z rezultatem tego spektaklu. Kłopotliwe jest dla mnie tłumaczenie się, dlaczego nie jestem "wielbłądem".

Moim zdaniem, ostatnia scena spektaklu Pana prawdziwe intencje pokazuje. Obserwujemy dwójkę starszych, wielkich aktorów, którzy przeciskają się przez rząd foteli. Nie mogą przejść, bo widzowie, ciągle wypełniają te siedzenia. Chcą ich oglądać, nie ma odchodzenia, żadnego "starego" teatru.

- Tak, tam jeszcze w dodatku kiedyś było rzeczywiście przejście. Oni idą po starych śladach, idą wprawdzie w śmierć, ale wydaje mi się, że wbrew obiegowemu myśleniu, ta śmierć nie jest jednoznaczna. Chciałem bardzo, jeśli można teatrem nie tyle coś zmieniać, ale sugerować, to właśnie pokazać, zaznaczyć. Kiedy mówię o światłości wiekuistej, to naprawdę w to wierzę, naprawdę traktuję te słowa poważnie. Jeśli jest mowa, że "światłość wiekuista im świeci", to dla mnie jest to coś jasnego. To nie jest koniec. Wyspiański pisze: "Umierać musi, co ma żyć". Zdaje sobie sprawę z tego, że to może nie jest medialne, ale ja naprawdę tak myślę. To jest jakieś otwarcie, pokazuje, że nie jesteśmy pępkiem świata, że jesteśmy jego częścią. Kiedy Polony mówi słowa autora - który nie miał nic wspólnego ani z ojcem Rydzykiem, ani w ogóle z katolicyzmem - że ziarenko soli rozpuszczone w wodzie nie znika całkowicie, tylko sprawia, że woda jest słona, to znaczy, że nie giniemy definitywnie, że zawsze coś po nas zostaje. Ja naprawdę w to wierzę i staram się dać temu wyraz, bez jakichkolwiek ideologicznych wykładni.