Artykuły

Nie ma tu śmierci "dawnego" teatru na rzecz narodzin "nowego". Reżyser nie zabiera głosu w sporze młodych ze starymi. Nie dzieli niczego na hermetyczne kategorie. Pokazuje coś wprost przeciwnego - o "Król umiera, czyli ceremonie" w reż. Piotra Cieplaka w Starym Teatrze w Krakowie pisze Jakub Papuczys z Nowej Siły Krytycznej.

Miłość może przezwyciężyć nawet śmierć. W życiu ważne są drobne przyjemności. To szczegóły budują obraz życia i decydują o jego kształcie. Wszystko przemija. Prawdy to banalne i oklepane. Piotr Cieplak umie je natomiast powiedzieć tak, żeby były interesujące, wieloznaczne i ożywcze.

Spektakl zaczyna się zanim jeszcze widzowie zajmą miejsca w fotelach. Scena zamknięta jest wysoką, odrapaną ścianą z prostokątnym rzędem okien przy suficie, z których sączy się białe światło. Na samym jej środku biała podłoga, za nią trzy baletowe barierki służące do tanecznych prób. Po prawej stronie kręte schodki prowadzące na podwyższenie. Po lewej stare solidne biurko. Scenografia początkowo trochę widza dezorientuje. Nie wiemy za bardzo, gdzie się znaleźliśmy. W głowie pojawiają się skojarzenia z salą prób, opuszczonym magazynem wykorzystywanym obecnie przez jakąś teatralno-artystyczną grupę. Próba właśnie trwa, bo tancerze znajdują się na scenie wykonując precyzyjne choreograficzne ruchy. Takie wprowadzenie stwarza atmosferę nieokreśloności i niejednoznaczności.

Pierwsze sekwencje ją podtrzymują. Wchodzi Strażnik (Zbigniew Kosowski), przechodzi między tancerzami, bezsensownie mówi coś o włączeniu ogrzewania. Zupełnie nie pasuje do trwającej próby. Po chwili tancerze wychodzą, a my będziemy już powoli coraz bardziej wprowadzani w tekst Eugne'a Ionesco. Dostajemy punkt oparcia, nikły, bo bazujący na dramacie określanym jako Teatr Absurdu, ale pozwalający się gdzieś tam odnaleźć w teatralnej sytuacji.

Ciężar kreowania spektaklu przenosi się na aktorów. Anna Polony, Jerzy Trela, Anna Dymna, Dorota Segda oraz Jacek Romanowski po mistrzowsku interpretują dramat. Obserwujemy teatr oparty na słowie, na perfekcyjnej grze, na wytworzonych pomiędzy aktorami relacjach. Styl dramatu najbardziej podkreśla Dorota Segda wcielająca się w pokojówkę Julię. Jej ruchy są przerysowane, celowo komicznie intonuje mówione przez siebie kwestie, strojąc przy tym najdziwniejsze miny. Bardzo wyraźnie zaznacza, z jakiego rodzaju tekstem mamy do czynienia, wydobywa i uwypukla konstytuującą go absurdalność.

Oto król dowiaduje się, że pod koniec spektaklu umrze. Będzie to jego ostatnia, mniej huczna od pozostałych ceremonia. Śmierć zmienia swój status i znaczenie, gdy zostanie nazwana. Namacalnie przyjdzie nam wówczas o niej pomyśleć. Zostanie zauważona. Philippe Aries w swojej wielkiej pracy "Człowiek i śmierć" stwierdza, że w obecnych czasach dążymy, aby umieranie przestało być zauważalne. Skryliśmy je za szpitalne zasłony, domy opieki, wykluczyliśmy śmierć z naszego języka uważając, że uda nam się ją przez to wyrzucić z naszego życia. Nie ma już związanych z nią pompatycznych obrzędów i ceremoniałów. Doprowadziliśmy do tego, że z różnych względów umierający nie jest w stanie nawet zauważyć, że umiera. Spektakl odwraca i boleśnie komentuje taką sytuację. Pokazuje, jakie możliwości daje zachowywanie owego rytuału umierania. Pozwala zmarłemu na rozliczenie się ze światem, na ostatnie rozmowy z bliskimi, także na egoistyczne mierzenie się ze śmiercią, niezgodę na nią, która potwierdza naszą ludzką naturę. "Każdy ma w sobie chęć nieprzystosowania" powie królewski Lekarz.

W zrozumieniu doświadczenia śmierci nie pomoże filozofia, literatura, jakakolwiek mądrość czy doświadczenie. "Każdy umiera pierwszy" stwierdzi Królowa Maria. Nie pomaga także religia (aktorzy mówiąc o rzeczach nie mogących pomóc Królowi naśladują liturgiczne, mszalne śpiewy). Człowiek w takich momentach może liczyć tylko na przyjaźń i miłość innych. Śmierć jest zawsze zjawiskiem społecznym i tylko będąc w jakiejś grupie, uczestnicząc we wspólnocie możemy sobie z nią poradzić. Postacie dramatu do końca będą próbowały Królowi pomóc, pocieszyć go, dodać mu odwagi. Nie cofną się w tym celu nawet przed tańcem i śpiewaniem góralskich piosenek.

W ciągu owej godziny umierania Król uświadamia sobie, że życie tworzą drobne przyjemności, których w naszej codzienności nie zauważamy. Dzięki śmierci i jej bliskości uświadamiamy sobie radość i piękno życia. Śmierć jest niejednoznaczna. Uczucia, jakie w nas wzbudza są zawsze dwoiste. Z jednej strony tracimy bliską nam osobę, ale z drugiej wkracza ona do innego świata. Obrazuje to lustro zjeżdżające z sufitu w scenie umierania Króla i pozwalające nam obserwować go właśnie z dwóch perspektyw.

W drugiej warstwie znaczeniowej tego przedstawienia pojawia się teatr. Umieranie jest tytułową "ceremonią", co nawiązuje także do obecnego aż do późnego baroku, a szczególnie widocznego zwłaszcza wśród "sarmackiej" polskiej szlachty zjawiska "pompa funebris". Daje to asumpt do nawiązania rozmowy o naturze teatru w ogóle. Piotr Cieplak bardzo inteligentnie w tak przygotowaną przestrzeń wchodzi. Teatr słowa, aktorskiej, nieco statycznej, stonowanej gry będzie przedzielany partiami wypełnionymi przez dynamiczne scenki taneczne, które posługują się odmienną formą, estetyką i językiem. Subtelnie jednak komentują i dopełniają fabułę dramatu. Najpełniej się to wyraża w bezpośrednio towarzyszącej śmierci Króla sekwencji bardzo artystycznie wysublimowanego, współczesnego "danse macabre" - tańca śmierci, a właściwie tańca obrazującego śmierć. Widzimy więc twórcze połączenie dwóch odmiennych stylistyk teatralnych. Obydwie mają swoje charakterystyczne piękno i urzekają.

Pojawia się także odwołanie do tradycji. Cieplak wywołuje duchy wielkich postaci teatru, które owa przewijająca się przez cały spektakl śmierć zabrała. Anna Polony zaśpiewa piosenkę Zosi z "Dziadów" reżyserowanych przez Konrada Swinarskiego, Jerzy Trela na moment znów wcieli się w Konrada z legendarnego "Wyzwolenia". Ale znajdziemy tu także przywołanie "Operetki" innego wielkiego reżysera Jerzego Grzegorzewskiego. Wszystko to powoduje, że trywialne porównanie życia do teatru - sceny, z której po zakończeniu przedstawienia trzeba będzie zejść, zyskuje drugie dno. Obserwujemy dwójkę starych aktorów, którzy w końcu ze sceny zejdą. W sposób zarówno dosłowny jak i metaforyczny. Dotyka to jakiegoś autentycznego, czysto ludzkiego doświadczenia i nadaje temu niezwykłą głębię.

Cieplak bardzo subtelnie i z wyczuciem zestawia te dwa teatry. Uświadamia jednak, że oba ich rodzaje wzajemnie się dopełniają. Nie ma tu śmierci "dawnego" teatru na rzecz narodzin "nowego". Reżyser nie zabiera głosu w sporze młodych ze starymi. Nie dzieli niczego na hermetyczne kategorie. Pokazuje coś wprost przeciwnego. Teatr współczesnego, ale wysoce artystycznego tańca wpleciony w teatr, nazwijmy go umownie "tradycyjnym", może się w bardzo twórczy sposób spełniać i klarownie z nim łączyć.

Wszystko pięknie spaja ostatnia scena spektaklu. Schodząc z owego "imperium" teatru, Anna Polony wyprowadza Jerzego Trelę za kulisy. Splatają się tutaj wszystkie wątki spektaklu. Śmierć, przemijanie, melancholia za czymś utraconym, światło, jakie wraz z końcem życia pozwala nam ona dostrzec, ciągłość śmierci i narodzin. Scena ta mogła się otrzeć o sentymentalizm, gdyby nie to, że Cieplak za pośrednictwem Polony przeprowadza ją w sposób ironiczno-humorystyczny. Pompatyczność kapitalnie zostaje tu rozładowana śmiechem.

Polony i Trela, aby wyjść z teatru muszą się przeciskać przez rząd foteli. Mają trudności, nie mogą zejść, gdyż siedzenia są wypełnione przez widzów. Widzów, którzy niezmiennie pragną ich oglądać i nie pozwolą im prędko "zejść ze sceny". To optymistyczne i radosne, a też magiczne. Jak cały spektakl.