Dramat wolności czy fatalizm geniusza
"Der Mensch ist nicht geboren, frei zu sein..."
(Goethe)
"Polak w tych sprawach - opóźniany nieco..."
(Wyspiański, "Weimar 1829")
PIERWSZE w Warszawie, piąte na scenach polskich wystawienie "Egmonta" daje wiele do myślenia, bez względu na efekt teatralny. W tym zaś wypadku chciałoby się rzec - "mimo efektu teatralnego'', jest on bowiem najbardziej wątpliwym elementem uroczystej premiery. Goethe jednak pozostaje Goethem i nic nie jest w stanie zlikwidować problemu, jakim jest stosunek romantyki polskiej i niemieckiej. Problem ten istnieje i jak się okazuje, ma dla teatru fundamentalne znaczenie. Teatr Polski przy ul. Karasia rozumie go jako stosunek tożsamości: Egmont tożsamy jest z Konradem, Jasiukiewicz z "Egmonta" z Jasiukiewiczem z "Dziadów", ideowa zawartość "Egmonta" z treściami polskiego romantycznego dramatu wolnościowego. Jest to recepta na zbliżenie klasyki obcej, polegająca na tłumaczeniu nieznanego na znane. Efekt poznawczy takiego zabiegu wydaje się jednak wątpliwy. Wytwarza się poczucie swojskości wobec czegoś, co właśnie jest ciekawe, dlatego że jest obce. Szukając pokrewieństw, których nie ma, teatr wpada w zasadzkę. Jeśli Goethe ma przemówić głosem Mickiewicza, to po co w ogóle zajmować się Goethem? Przefunkcjonowanie klasyki, którego jesteśmy rzecznikami i do którego gorąco nakłaniamy Teatr Polski, nie polega na likwidowaniu wartości, lecz na nadawaniu im nowej roli. Przekład Goethego na polski nie może prowadzić do unicestwienia swoistych cech klasyki niemieckiej. Trzeba rozumieć, jakie to, w odniesieniu do "Egmonta", cechy.
"Egmont" jest dziełem biograficznie dwuznacznym. Zaczynał go pisać dwudziestosześcioletni młodzieniec, ideolog "burzy i naporu"; pierwszą redakcję zakończenia pisał trzydziestoletni radca tajny weimarskiego dworu; ostatnią - trzydziestoośmioletni minister finansów Karola Augusta. W związku z tym często się czyta, że pozycja na dworze książęcym uwsteczniła Goethego, mianowicie jego poglądy polityczne i społeczne. Jest to tylko częściowo słuszne, a zupełnie niesłuszne w odniesieniu do "Egmonta". Sztuka ta, zaczęta jako dramat wolnościowy, przeciwstawiający republikańską ideę tolerancji idei terroru, zmieniła się w ostatniej relacji w dramatyczną opowieść o losie i wybitnej jednostce wobec losu. Nie był to wynik uwstecznienia Goethego, lecz jego rozwoju jak pisarza.
Rozwój Goethego przerósł problem, sformułowany początkowo w "Egmoncie". Miejsce wolności zajęła konieczność, społeczny aspekt wolności wydał się Goethemu mniej ważny od aspektu subiektywnego. Zafascynowała go wolność jednostkowa, ale nie byle jakiej-jednostki. "Czymże jesteśmy, my, wielcy tego świata, na ludzkiej fali? Zdaje się nam, że nad nią górujemy, tymczasem to ona podrzuca nas w górę i w dół, na prawo i na lewo". To pełne rezygnacji zdanie wygłasza w sztuce Małgorzata Parmeńska. Przeciwstawiona mu jest inna racja, racja Egmonta. Jednostka wybitna podlega konieczności, to prawda. Ale jest to jej własna konieczność, konieczność jednostki wybitnej, nakręconej niejako na genialność. Uleganie takiej konieczności jest bardziej wzniosłe niż tragiczne. Geniusz działa pod jej naciskiem, bez moralnego zobowiązania wobec świata, realizując siebie jako geniusza. Geniusz buntuje się przeciw "ubogiej nagości życia" w imię jego "nieskrępowanej wartości". Nie zna ostatecznego celu, podobnie jak ludzie przeciętni, ale ma odwagę podążania ku niemu.
Prototypem takiego geniusza, jest Egmont. Ten "niewiedzący" Egmont, nieczuły na ostrzeżenia przyjaciół, na racje rozsądku, na sygnały rzeczywistości. Egmont promiennie lekkomyślny w słonecznym wozie losu, do końca pełen wiary w swoją gwiazdę, żywiący się iluzją nawet w drodze na szafot. Lunatyczny ulubieniec ludu, porażony fatalną niemożnością działania, która staje się przyczyną jego zguby. Przez los geniusza realizuje się jedynie geniusz, w dobrym czy złym, bo jego wielkość jest obojętna moralnie, tak jak obojętna jest politycznie. Pod piórem Goethego apoteoza republikańskiej wolności, pierwotny zamysł "Egmonta", zmienia się w apoteozę geniusza - przeciwko moralistom i przeciwko politykom. Nawet przebiegły praktyk terroru, Alba, korzy się przed fatalizmem losu. "Jak to, więc i ciebie, o niezwalczony, pokonywa przeznaczenie?!"
Siła polityczna jest manifestacją genialnej jednostki, działającej pod naciskiem tragicznego prawa. Tak to rozumie Goethe i to rozumienie prowadzi go do uwielbienia Napoleona i jego podbojów. Kto posiada siłę, ten posiada prawo. Z tego stanowiska ocenia Goethe także rozbiór Polski, wydarzenie, którego przeżycie nadało Mickiewiczowi i całej polskiej poezji romantycznej ów szczególny patos moralny.
"Wywlekanie i przedstawianie w niekorzystnym świetle postępowania Prus wobec Polski może jedynie zaszkodzić i wywołać wrzenie. Ja oceniam rzecz ze stanowiska wyższego niż pospolici płascy moralizatorzy polityczni; ja mówię otwarcie: żaden król nie dotrzymuje słowa i nie jest w stanie go dotrzymać, musi bowiem wciąż ustępować pod despotycznym naciskiem okoliczności; Polacy przecież i tak by upadli, musieliby upaść z powodu swojej chaotycznej mentalności; miałyżby Prusy ostać się z pustymi rękoma, kiedy Rosja i Austria wzięły, co się nadarzyło? Nas, biednych filistrów, obowiązuje zgoła odmienny sposób postępowania, ale nie wielkich tej ziemi".
Ścigając konsekwentnie swój archetyp geniusza Goethe stawał się panegirystą siły; harmonii wybitnej jednostki przeciwstawiał dysharmonię świata. Stawał się nim nie jako reakcyjny minister ancien regimu, lecz właśnie jako romantyczny artysta. Samotna jednostka nie w walce z losem, lecz jako jego transmisja; los rozumiany jako magia, jako ponadzmysłowa siła, jako demoniczność; demoniczność fascynująca i przerażająca. "Usiłowałem się bronić przeciwko strasznej tej mocy, ratując się, swoim zwyczajem, ucieczką w krainę twórczości". Uciekając od demonizmu losu w tragizm jednostki wybitnej tworzył Goethe nowoczesną tragedię przeznaczenia. Nowoczesną w typie, lecz nie w motywacji. Egalitarnych ideałów rewolucji francuskiej nie można było pogodzić z apoteozą geniusza. Równość wszystkich ludzi - zrealizowana - oznaczałaby śmierć geniusza.
Oto i cechy swoiste goethe'owskiej romantyki, jakże różne od romantyki polskiej, jak im przeciwstawne! Gdzie Goethe, a gdzie Mickiewicz, gdzie Konrad i gdzie Egmont! Bohater Mickiewicza cierpi za imiliony, krzywdę polityczną i społeczną swego narodu wlecze demonstracyjnie przed trybunał ludzki i boski. Losowi wydaje walkę i obłąkańczo sądzi, że doznana krzywda jest jego orężem, że w jego słabości i bezbronności jest szansa zwycięstwa. Polski mesjanizm jest odwróceniem goethe'owskiego panegiryzmu siły i fatalizmu geniusza. Misja, jaką pragnie spełnić bohater polskiego romantyzmu, jest poza nim, odnosi się do zewnętrznego świata. Egmont spełnia misję wobec siebie, jako wobec jednostki "nakręconej na genialność". Konrad jest skazany na naród, Egmont na siebie, etc, etc.
Te dwie koncepcje bohatera mieszczą się w romantyzmie i konfrontacja ich na deskach teatru mogłaby być wielce pouczająca. Nie pozwala nam jednak tego nawet przeczuć Teatr Polski; przedstawienie jest nudne, zimne, bez stylu; jest niedobre z tych wszystkich powodów, których wyliczanie nudzi krytyka, ponieważ bez skutku zostały wyłuszczone z okazji innych przedstawień. Ale nade wszystko okazuje się, że w domenie repertuaru romantycznego, którą uważa za swoją własność, Teatr Polski nie ma nic do powiedzenia. Chwalebny sam w sobie zamiar sprezentowania obcej klasyki romantycznej zakończył się stłamszeniem jej cech swoistych. Próba przełożenia fatalistycznego dramatu geniusza na język polskiego dramatu wolnościowego zakończyła się trzygodzinnym jąkaniem w niewiadomym języku.