Artykuły

"Der Mensch ist nicht geboren, frei zu sein..."

(Goethe)

"Polak w tych sprawach - opóź­niany nieco..."

(Wyspiański, "Weimar 1829")

PIERWSZE w Warszawie, piąte na scenach polskich wystawienie "Egmonta" da­je wiele do myślenia, bez względu na efekt teatralny. W tym zaś wypadku chciałoby się rzec - "mimo efektu tea­tralnego'', jest on bowiem naj­bardziej wątpliwym elemen­tem uroczystej premiery. Goe­the jednak pozostaje Goethem i nic nie jest w stanie zlik­widować problemu, jakim jest stosunek romantyki polskiej i niemieckiej. Problem ten ist­nieje i jak się okazuje, ma dla teatru fundamentalne zna­czenie. Teatr Polski przy ul. Karasia rozumie go jako sto­sunek tożsamości: Egmont toż­samy jest z Konradem, Jasiukiewicz z "Egmonta" z Jasiukiewiczem z "Dziadów", ideowa za­wartość "Egmonta" z treściami polskiego romantycznego dra­matu wolnościowego. Jest to recepta na zbliżenie klasyki obcej, polegająca na tłuma­czeniu nieznanego na znane. Efekt poznawczy takiego za­biegu wydaje się jednak wątp­liwy. Wytwarza się poczucie swojskości wobec czegoś, co właśnie jest ciekawe, dlatego że jest obce. Szukając pokre­wieństw, których nie ma, teatr wpada w zasadzkę. Jeśli Goethe ma przemówić głosem Mickiewicza, to po co w ogóle zajmować się Goethem? Przefunkcjonowanie klasyki, któ­rego jesteśmy rzecznikami i do którego gorąco nakłaniamy Teatr Polski, nie polega na likwidowaniu wartości, lecz na nadawaniu im nowej roli. Przekład Goethego na polski nie może prowadzić do uni­cestwienia swoistych cech kla­syki niemieckiej. Trzeba ro­zumieć, jakie to, w odniesie­niu do "Egmonta", cechy.

"Egmont" jest dziełem biograficznie dwuznacznym. Za­czynał go pisać dwudziestosze­ścioletni młodzieniec, ideolog "burzy i naporu"; pierwszą redakcję zakończenia pisał trzydziestoletni radca tajny weimarskiego dworu; ostatnią - trzydziestoośmioletni mini­ster finansów Karola Augusta. W związku z tym często się czyta, że pozycja na dworze książęcym uwsteczniła Goe­thego, mianowicie jego poglądy polityczne i społeczne. Jest to tylko częściowo słuszne, a zupełnie niesłuszne w odnie­sieniu do "Egmonta". Sztuka ta, zaczęta jako dramat wolnoś­ciowy, przeciwstawiający re­publikańską ideę tolerancji idei terroru, zmieniła się w ostatniej relacji w dramatycz­ną opowieść o losie i wybitnej jednostce wobec losu. Nie był to wynik uwstecznienia Goe­thego, lecz jego rozwoju jak pisarza.

Rozwój Goethego przerósł problem, sformułowany po­czątkowo w "Egmoncie". Miej­sce wolności zajęła koniecz­ność, społeczny aspekt wol­ności wydał się Goethemu mniej ważny od aspektu su­biektywnego. Zafascynowała go wolność jednostkowa, ale nie byle jakiej-jednostki. "Czymże jesteśmy, my, wielcy tego świata, na ludzkiej fali? Zdaje się nam, że nad nią gó­rujemy, tymczasem to ona podrzuca nas w górę i w dół, na prawo i na lewo". To pełne rezygnacji zdanie wygłasza w sztuce Małgorzata Parmeńska. Przeciwstawiona mu jest in­na racja, racja Egmonta. Jed­nostka wybitna podlega ko­nieczności, to prawda. Ale jest to jej własna konieczność, ko­nieczność jednostki wybitnej, nakręconej niejako na genialność. Uleganie takiej koniecz­ności jest bardziej wzniosłe niż tragiczne. Geniusz działa pod jej naciskiem, bez moral­nego zobowiązania wobec świa­ta, realizując siebie jako ge­niusza. Geniusz buntuje się przeciw "ubogiej nagości ży­cia" w imię jego "nieskrępo­wanej wartości". Nie zna ostatecznego celu, podobnie jak ludzie przeciętni, ale ma od­wagę podążania ku niemu.

Prototypem takiego geniu­sza, jest Egmont. Ten "niewiedzący" Egmont, nieczuły na ostrzeżenia przyjaciół, na racje rozsądku, na sygnały rzeczywistości. Egmont pro­miennie lekkomyślny w sło­necznym wozie losu, do końca pełen wiary w swoją gwiazdę, żywiący się iluzją nawet w drodze na szafot. Lunatyczny ulubieniec ludu, porażony fa­talną niemożnością działania, która staje się przyczyną jego zguby. Przez los geniusza rea­lizuje się jedynie geniusz, w dobrym czy złym, bo jego wielkość jest obojętna moral­nie, tak jak obojętna jest po­litycznie. Pod piórem Goethe­go apoteoza republikańskiej wolności, pierwotny zamysł "Egmonta", zmienia się w apo­teozę geniusza - przeciwko moralistom i przeciwko poli­tykom. Nawet przebiegły prak­tyk terroru, Alba, korzy się przed fatalizmem losu. "Jak to, więc i ciebie, o niezwalczony, pokonywa przeznaczenie?!"

Siła polityczna jest manife­stacją genialnej jednostki, działającej pod naciskiem tra­gicznego prawa. Tak to rozu­mie Goethe i to rozumienie prowadzi go do uwielbienia Napoleona i jego podbojów. Kto posiada siłę, ten posiada prawo. Z tego stanowiska ocenia Goethe także rozbiór Polski, wydarzenie, którego przeżycie nadało Mickiewiczo­wi i całej polskiej poezji romantycznej ów szczególny pa­tos moralny.

"Wywlekanie i przedstawia­nie w niekorzystnym świetle postępowania Prus wobec Pol­ski może jedynie zaszkodzić i wywołać wrzenie. Ja oce­niam rzecz ze stanowiska wyższego niż pospolici pła­scy moralizatorzy polityczni; ja mówię otwarcie: żaden król nie dotrzymuje słowa i nie jest w stanie go dotrzymać, musi bowiem wciąż ustępować pod despotycznym naciskiem okoliczności; Polacy przecież i tak by upadli, musieliby upaść z powodu swojej chao­tycznej mentalności; miałyżby Prusy ostać się z pustymi rękoma, kiedy Rosja i Austria wzięły, co się nadarzyło? Nas, biednych filistrów, obowiązuje zgoła odmienny sposób postę­powania, ale nie wielkich tej ziemi".

Ścigając konsekwentnie swój archetyp geniusza Goethe sta­wał się panegirystą siły; har­monii wybitnej jednostki prze­ciwstawiał dysharmonię świa­ta. Stawał się nim nie jako reakcyjny minister ancien regimu, lecz właśnie jako ro­mantyczny artysta. Samotna jednostka nie w walce z lo­sem, lecz jako jego transmi­sja; los rozumiany jako ma­gia, jako ponadzmysłowa siła, jako demoniczność; demoniczność fascynująca i przeraża­jąca. "Usiłowałem się bronić przeciwko strasznej tej mocy, ratując się, swoim zwyczajem, ucieczką w krainę twórczości". Uciekając od demonizmu losu w tragizm jednostki wybitnej tworzył Goethe nowoczesną tragedię przeznaczenia. No­woczesną w typie, lecz nie w motywacji. Egalitarnych idea­łów rewolucji francuskiej nie można było pogodzić z apoteo­zą geniusza. Równość wszyst­kich ludzi - zrealizowana - oznaczałaby śmierć geniusza.

Oto i cechy swoiste goethe'owskiej romantyki, jakże różne od romantyki polskiej, jak im przeciwstawne! Gdzie Goethe, a gdzie Mickiewicz, gdzie Konrad i gdzie Egmont! Bohater Mickiewicza cierpi za imiliony, krzywdę polityczną i społeczną swego narodu wle­cze demonstracyjnie przed try­bunał ludzki i boski. Losowi wydaje walkę i obłąkańczo sądzi, że doznana krzywda jest jego orężem, że w jego słabości i bezbronności jest szansa zwycięstwa. Polski mesjanizm jest odwróceniem goethe'owskiego panegiryzmu si­ły i fatalizmu geniusza. Misja, jaką pragnie spełnić bohater polskiego romantyzmu, jest poza nim, odnosi się do ze­wnętrznego świata. Egmont spełnia misję wobec siebie, ja­ko wobec jednostki "nakręco­nej na genialność". Konrad jest skazany na naród, Egmont na siebie, etc, etc.

Te dwie koncepcje bohatera mieszczą się w romantyzmie i konfrontacja ich na deskach teatru mogłaby być wielce pouczająca. Nie pozwala nam jednak tego nawet przeczuć Teatr Polski; przedstawienie jest nudne, zimne, bez stylu; jest niedobre z tych wszystkich powodów, których wyli­czanie nudzi krytyka, ponieważ bez skutku zostały wyłuszczone z okazji innych przedstawień. Ale nade wszy­stko okazuje się, że w do­menie repertuaru romantycz­nego, którą uważa za swoją własność, Teatr Polski nie ma nic do powiedzenia. Chwaleb­ny sam w sobie zamiar sprezentowania obcej klasyki romantycznej zakończył się stłamszeniem jej cech swoi­stych. Próba przełożenia fatalistycznego dramatu geniusza na język polskiego dramatu wolnościowego zakończyła się trzygodzinnym jąkaniem w niewiadomym języku.