Artykuły

Nie ma kłopotu widz, i spo­śród widzów recenzent, z hi­storycznym malowidłem Goe­thego. Idee dramatu wyłożone są jasno, a patyna staroświeckości dodaje sztuce wdzięku lektur przerabianych w szkole. Monologi na stronie, tyrady, osobliwe dialogi, cnota umiaru W nieskazitelnej ogładzie słów i fraz - to może być sztuka dworsko-kostiumowa, ale może też być zjawisko o wiele nam bliższe w czasie i przestrzeni, jak tegoż Goethego "Ifigenia w Taurydzie" na scenie Teatru Współczesnego. Szerokie tło gę­stych w "Egmoncie" scen lu­dowych daje natomiast okazję do namalowania widowiska, ja­kiemu Teatr Polski może spro­stać lepiej niż inny w Polsce. Brutalne, ze średniowiecz­nych pojęć i wyznań czerpiące wzory, panowanie feudalnej i katolickiej Hiszpanii nad pro­testanckimi, silnymi mieszczań­stwem Niderlandami, nieu­chronnie wiodło do zasadnicze­go konfliktu, do buntów i za­mieszek w prowincjach, bun­tów, które przerodziły się w powstanie i w wojnę o niepo­dległość, a zarazem w elementy rewolucji burżuazyjnej. Z tej bohaterskiej epoki holender­skich dziejów wybrał Goethe okres początkowy, związany z epizodycznymi historycznie po­staciami hrabiów Egmonta i Horna (tę parę, co zrozumiałe, stopił Goethe w jedno), przy­wódców opozycji łagodnej, jesz­cze paktującej z Filipem II i jego niderlandzkimi namiestni­kami, jeszcze gotowej do bardzo daleko posuniętych kompromisów. Tępogłowy Filip wybiera jednak politykę z pozycji siły i przekreśla jakiekolwiek możliwości porozumienia, śląc do Brukseli krwawego sa­trapę Albę, z jedynym zadaniem "zrobienia porządku". Umiarkowani Egmont i Horn dają głowę - z takim skutkiem, że Hiszpania traci bezpowrotnie Niderlandy.

Goethe głosił umiarkowany oświecony postęp, jak Egmont, wierny królowi. Ale z takiego umiarkowania nie rodzi się rewolucyjna sztuka. "Egmont" jest zimny, retoryczny - prościej mówiąc: przegadany - to ani "Owcze Źródło" ani "Intryga i miłość". Z opozycji jego królewskiej mości trudno wykrzesać rewolucyjne zapały. W sztuce Egmont jest bierny i je­go tragedia ani parzy ani ziębi. W sztuce jedynie książę Alba wie czego chce, ale jego chce­nie jest reakcyjne i skazane na klęskę. A Egmontowi pozostaje topór katowski, poprzedzony więzieniem, w którym skazańcowi objawia się "jaśniejące zjawisko": "Wolność w niebiańskiej szacie spoczywa opłynięta światłem, na obłoku. Ma rysy KLARUNI i pochyla się nad śpiącym bohaterem. Z wyrazem współczucia zda się ubolewać nad nim(...). Nakłania go, aby się cieszył, bo śmierć jego, jak mu daje do poznania, przy­niesie Prowincjom wolność. Wreszcie wita go jak zwycięzcę, i podaje mu wieniec laurowy". Wymieniona Klarunia to czuła kochanka, którą Egmont wziął sobie z ludu, z przyzwoleniem jej matki.

Od długiego już czasu Teatr Polski jest celem frontalnych ataków ze strony znacznej większości krytyków i recenzentów. Ataki są tak częste i tyle razy powtarzają te same zarzuty i argumenty - nie przebierając nieraz w środkach - że budzą w człowieku skłonnym do przekory (a kto nim czasem nie bywa na ziemi polskiej) upartą chęć obrony Teatru Polskiego, podkreślania jego obiektywnych trudności i zwracania uwagi nie tylko na porażki, ale przede wszystkim na osiągnięcia Teatru. Trudno jednak zaprzeczyć, że taka pozycja obrońcy staje się coraz bardziej kłopotliwa, że dyspro porcja między sukcesami a po­rażkami rośnie. Coraz więcej gromadzi się w Teatrze Pol­skim przedstawień, które nie tylko nie mogą wzbudzić entuzjazmu, ale są, niestety, pokazem banalnej reżyserii, słabej gry, braku koncepcji artystycznej.

Przykład z "Egmontem" jest pod tym względem dość znamienny. Czy to sztuka nie do grania? Bynaj­mniej. Ale jak Egmont miał wizję Klaruni, tak trzeba było mieć ja­kąś wizję "Egmonta". Nie sposób jej dostrzec. Przedstawienie wlecze się i nudzi. OTTO AXER oprawił je w piękne ramy, aktorów odział w twarzowe kostiumy. To za mało. ZYGMUNT HÜBNER speszony wi-dać klapą eksperymentów z "Kró­lem Lirem", puścił z kolei "Egmonta" jak leci. To też tworzyła się opera. Ale i muzyki zabrakło, chociaż muzykę do "Egmon­ta" pisał Beethoyen.

Hübner popracował nad tekstem. Zjawy Klaruni - wolności nam oszczędził. Było też trochę skró­tów. Ale jeszcze za mało. Była i troska o unikanie tradycyjnego pa­tosu. Ale przeradzała się w dysku­syjne gadanie, które nie wciągało. STANISŁAW JASIUKIEWICZ nie wykrzesał ze siebie ani gorliwego kochanka (historyczny Egmont miał coś trzynaścioro dzieci) ani marki­za Pozę(wpływ "Egmonta" na róż­ne pomysły i postacie Schillera rzuca się w oczy i w uszy). TA­DEUSZ BIAŁOSZCZYŃSKI był księ­ciem Albą zmęczonym i mrukli­wym. BOŻENA BIERNACKA jako Klarunia wzywała rozpaczliwie do buntu - nikt jej nie dawał po­słuchu; truła się - Schiller lepiej pisał takie melodramatyczne ka­wałki. Historyczna Małgorzata z Parmy miała wąsiki i namiętnie uprawiała myślistwo - EUGENIA HERMAN pokazała słusznie damę pełną kobiecości, zorientowaną po­litycznie ale bezsilną. Jak wiado­mo, ster rewolucji niderlandzkiej przejął z rąk Egmontów i Hornów szczwany lis, Wilhelm Orański: te­go Wilhelma zagrał bez wyrazu MARIUSZ DMOCHOWSKI. Osoby z ludu sprawiedliwie narzekały i niegodny okazywały lęk ( do czasu).

Zwracali uwagę szlachetnością i trafnością tonu: ZOFIA MAŁYNICZ i LEON PIETRASZKIEWICZ.

W ostatnim numerze doskonale, ze znawstwem i zamiło­waniem robionych "Listów z Teatru Polskiego" podjął się S. W. Balicki gorącej obrony wobec linii repertuarowej Teatru Polskiego. Że Norwid. Że Goethe. Że "Śluby panieńskie", że "Eryk XIV", że "Rozbity dzban". Ale po pierwsze nie tylko "to", ale też "jak". Burgtheater? Owszem, niech będzie i Burg­theater. Pod warunkiem, że widzowie zakochani w tradycji będą spontanicznie oklaskiwać wielkie rewie tej tradycji. Ale komu na "Egmoncie" Hübnera ręce same składały się do oklasków?