Artykuły

Zygmunt Hübner przeczytał, niestety, mój szkic o "Królu Learze". Nie wyszło to na dobre ani jemu, ani teatro­wi, ani Szekspirowi. Moż­na Szekspira grać tradycyj­nie i można próbować nowej inter­pretacji. Ale nie można łączyć jed­nego z drugim. I to jeszcze w szalo­nym pośpiechu. I, do czego się tak było śpieszyć? Do nowej kompromi­tacji?

Tradycyjny Król Lear ma długą siwą brodę. Wiatr teatralny w nią dmie i deszcz teatralny w nią siecze. Hübner skasował Learowi bro­dę. Gdybyż szło tylko o brodę! Sta­nisław Witold Balicki nie nosi bro­dy. Jan Kreczmar także nie nosi brody. I Hańcza nie nosi brody. Ża­den z aktorów Teatru Polskiego nie nosi brody. I co z tego? Teatr ma brodę.

Hübner zdawał sobie sprawę, że fabuła "Króla Leara", kiedy ją po­traktować serio i próbować upraw­dopodobnić, staje się nieznośna i niedorzeczna. Że tradycyjny Król Lear, miotający się na scenie od ku­lisy do kulisy wśród burzy i desz­czu, nie budzi ani grozy, ani litoś­ci. Że jest wtedy śmieszny albo jeszcze gorzej - żenujący. Wobec tego wszystkim postaciom odebrał albo przynajmniej próbował ode­brać motywację psychologiczną. Ty­le tylko, że nie dał żadnej innej. Aktorzy nie mogą grać eseju in­terpretacyjnego. Muszą grać jakieś postacie z jakiegoś teatru. Hübner do końca nie wiedział, z jakiego te­atru mają to być postacie. Bo mo­ralitet, arlekinada czy choćby tragigroteska, to jest także teatr, tylko zupełnie inny teatr od naturalistycznego i psychologicznego. Stało się oczywiście to, co się musiało stać. Stary teatr zaczął wychodzić wszy­stkimi dziurami. Aktorzy zaczęli odgrywać "realne" sytuacje: złych córek, szlachetnego syna, słabego księcia, cudzołożnej żony, dworskie­go pochlebcy. Tylko robili to bardzo źle. Bo wbrew kostiumowi, wbrew dekoracjom, wbrew założeniu reży­sera.

Bo w założeniu inscenizacyjnym miał to być dramat filozoficzny. Dramat filozoficzny - to brzmi dumnie. Trzeba tylko wiedzieć, jakiej to filozofii ma być dramat? Czego ma dowodzić, przeciwko jakiej filo­zofii jest zwrócony? Tego Hübner nie wiedział albo nie umiał powie­dzieć, albo do końca nie mógł się zdecydować. W "Notatniku reżysera" pisze Hübner w pięknym stylu esei­stycznym, ale bardzo enigmatycz­nie: "Dyskusja z aktorami: czy "Król Lear" jest utworem pesymistycznym?"

Byłoby bardziej wskaza­ne, gdyby Hübner przed podjęciem prób przedyskutował tę sprawę z samym sobą. Istnieją interpretacje Leara jako dramatu "optymistycz­nego". Są one nawet bardzo poważ­ne. Istnieje cała szkoła katolickiej albo chrześcijańskiej interpretacji Szekspira. Lear i Gloster przez cier­pienie dochodzą do prawdy. Cier­pienie ich moralnie oczyszcza. Są in extremis dotknięci Łaską. Tak zresztą rozegrane zostało zakoń­czenie spektaklu. Sentymentalnie i dydaktycznie. Można i tak. Ale zakoń­czenie to sprzeczne było z logiką całego spektaklu, o ile w ogóle w tym spektaklu była jakaś logika.

Król zamienia się w błazna, prze­chodzi błazeńską szkołę i jego sza­leństwo jest błazeńską mądrością. Tak próbował poprowadzić Hübner sceny centralne i w pewnej mierze tak rozgrywał te sceny Kreczmar. Ale przemiana Króla w błazna nie jest jeszcze żadnym odkryciem. Trzeba jeszcze wiedzieć, kim jest błazen w świecie Króla Leara, kim jest błazen w naszym świecie?

Fabuła przedstawia krwawe jat­ki. Ale tym razem są to jatki kos­miczne. Kłamstwem jest szacunek dla tronu i mądrość władzy. Kłam­stwem jest miłość rodziców i dzieci. Kłamstwem jest wierność małżeń­stwa. Kłamstwem jest cały porządek społeczny i cały porządek moralny. To widzi błazen i tego właśnie uczy Króla. W żadnej z tragedii Szekspira wszystkie wartości nie zostały tak aż do końca zbeszczeszczone. Bła­zeńską filozofia ukazuje świat na­gi w, swojej ohydzie i nie daje żad­nego pocieszenia. Wielkim kłam­stwem są wszelkie teodycee; nie ma sprawiedliwości ani na niebie, ani na ziemi. Na bogów powołują się mordercy i do bogów modlą się ich ofiary. Ale bogowie milczą albo ba­wią się męką ludzi, jak psotni chłopcy rozdzierający motyle. Na prawo natury powołują się bękar­ci, łajdacy i cudzołożnicy, ale na­tura jest bezmyślna i bezlitosna. Szekspir w "Królu Learze" jest wielkim prekursorem Swifta: człowiek żyjący w stanie cywilizacji jest zbrodniarzem; człowiek żyjący w stanie natury jest Jahusem, gor­szym i obrzydliwszym od wszyst­kich zwierząt. Nie ma odwołania ani do bogów, ani do natury, ani do historii.

Hübner zdawał sobie sprawę z destrukcji świata w "Królu Learze". Ale znowu stanął w pół drogi. Cof­nął się przed jej konsekwencjami filozoficznymi i artystycznymi. Odebrał im wszelką jadowitość, ja­kąkolwiek nośność. Zredukował tra­dycyjną patetykę romantycznego "Króla Leara" do redukcji etatów je­go świty. Naprzód staremu Królowi zabrano pięćdziesiąt etatów, potem dwadzieścia pięć, potem wszystkie. Redukcja etatów nie jest jednak fi­lozoficzną redukcją świata. Jest tyl­ko bolesna. Temu bólowi dał wy­raz Kreczmar w sposób zupełnie przekonujący. Była to jedyna współ­czesność spektaklu w Teatrze Pol­skim.

Bo w gruncie rzeczy szekspirow­ski "Król Lear" zamienił się w hi­storię płaską, ale za to bardzo bu­dującą. W powiastkę o popędliwym władcy, który gorzko zapłacił za własną nieroztropność i przekonał się, że jego dwór jest straszny. Ale straszny dwór, to jeszcze nie jest straszny świat.

W puste miejsca zawsze wchodzi w teatrze banał i sztampa. Straszny dwór okazał się silniejszy od re­żysera. Hübner nie pozwolił błaz­nowi być tradycyjnym trefnisiem. Ale nie dał mu w zamian żadnej in­nej propozycji aktorskiej. Gorzki szekspirowski błazen-filozof jest przecież z innego teatru. I oto tra­dycyjny trefniś zamienił się natych­miast w równie tradycyjnego ro­mantycznego pazia. Tego pazia wier­nego i czułego bardzo ładnie za­grał Pawlik. Nawet wzruszająco. Tylko że rola ta nie miała nic z filozoficznego wymiaru. Pawlik śpiewał do wtóru muzyki. Pomysł był dobry, ale należało wtedy kon­sekwentnie potraktować piosenki błazeńskie jak songi i je przeło­żyć na nowo i inaczej.

Hübner do końca nie mógł się zdecydować, czy zachować burzę w "Królu Learze". Założenia insceniza­cyjne wymagały rezygnacji z tej teatralnej burzy. Ale przecież burza jest w tekście, jak grać "Leara" bez burzy? Wobec tego Hübner raz gasił, raz zapalał światło, dał naturalistyczną scenę z latarkami, a potem kazał rozgrywać burzę i deszcz pantomimicznie. I oczywiś­cie nie podarował sobie efektów mu­zycznych. A można było przecież tę scenę rozegrać w oślepiającym bia­łym świetle. Można się przecież było odważyć na teatralną metaforę. Albo na dostosowność. Ale w tym spektaklu wszystko jest do połowy. Jest burza i nie ma burzy; jest umowność i nie ma umowności; jest filozoficzny dramat i nie ma filo­zoficznego dramatu. Jest nawet sza­leństwo, tylko nie ma w nim me­tody.

Samobójstwo Glostera rozegrane zostało pantomimicznie. Do połowy. Oślepienie starego Glostera rozegra­ne zostało naturalistycznie. Do po­łowy. Hübner na wzór angielski chciał pokazać krwawego Szekspira. Ale znowu się przeląkł. W szek­spirowskim tekście Książę Kornwalii wyłupuje Glosterowi oko bu­tem. Hübnerowi scena ta wydała się zbyt okrutna. Ale Gloster krzy­czy i potem ma oczy pomazane czerwoną farbą. Niestety, samą farbką nie da się zrobić krwawe­go Szeksipra. Logika znaczącego kostiumu wymagała czerwonej przepaski.

Hübner zdawał sobie sprawę, że spektakl wysuszył, że jest pusty. Wobec tego próbował ratować się widowiskowością. Wprowadził cztery albo pięć pojedynków. Żaden z nich do niczego nie służył. Wszystkie by­ły do siebie podobne. Nawet ostat­ni: Edgara z Edmundem. A prze­cież aż prosiło się, żeby ten ostat­ni pojedynek rozegrać w tempie zwolnionym. Świat się rozpadł, zo­stały tylko cienie postaci. Niech ostatni z żywych walczą jak w sen­nym koszmarze. Na scenę wnoszą trupy sióstr. Zamiast tych dekora­cyjnych lektyk i wdzięcznie ułożo­nych rączek lepiej było rzucić odarte z szat, nagie kukły. Ale ja z uporem maniaka ciągle myślę o innym teatrze, o innym Szekspirze! Pewien smak tego nowego teatru dały mi tylko dekoracje i kostiu­my. I to bardziej w zamierzeniu, w projekcie, niż w wykonaniu i w ostatecznym kształcie. W "Learze" ak­cja rozgrywa się z góry w dół, wszystkie postacie

schodzą aż na dno i rozpada się świat. Krystyna Zachwatowicz próbowała pokazać ten rozpad świata, próbowała uciec od opisowości do dyspozytywu scenicznego znaczącego i alegorycz­nego. Wspaniałe złote draperie po­woli stawały się łachmanami; król przywdziewał strój błazna; czer­wone łaty oznaczały mękę i cier­pienie. Świat brzydł i niszczał ma­terialnie i fizycznie; rozpadał się i walił, aż została tylko ogromna, wysunięta do przodu i zmurszała trupia czasza. Ale nawet w tej sce­nografii bardzo śmiałej i odkryw­czej czuło się pewien brak ostatecz­nej decyzji, pośpiech i szkicowość. Była chwilami zamazana, chwilami przez brak czystości stylu - sece­syjna.

Najtrudniej pisać mi o wykonaniu aktorskim. Dowiodło ono chyba zu­pełnie wyraźnie, że Teatr Polski nie może sobie pozwolić na żadne no­watorstwo. To nie jest instrument, na którym można odegrać współ­czesnego Szekspira. Czy można na nim odegrać tradycyjnego Szekspi­ra, nie wiem. W trzy dni po pre­mierze "Króla Leara" byłem na "Mo­ralności Pani Dulskiej". To był na­prawdę dobry spektakl. Teatr po­winien z tych dwóch premier wy­ciągnąć konsekwencje. Widzowie je wyciągnęli.