Artykuły

Zanim wystąpili jako małżeństwo w "33 scenach z życia" Szumowskiej, wielokrotnie występowali razem m.in. w spektaklach Krystiany Lupy z "Kalkwerkiem" na czele. Kino doceniło ich późno, ale w teatrze cieszą się sławą aktorów kultowych. Do dziś w Krakowie chodzi się "na Haję" i "na Hudziaka" - pisze Anna R. Burzyńska w Gazecie Wyborczej - Filmowej.

Zanim wystąpili jako małżeństwo w "33 scenach z życia" Szumowskiej, wielokrotnie występowali razem m.in. w spektaklach Krystiany Lupy z "Kalkwerkiem" na czele. Kino doceniło ich późno, ale w teatrze cieszą się sławą aktorów kultowych. Do dziś w Krakowie chodzi się "na Haję" i "na Hudziaka"

Gdy bliżej nieznani kinowej publiczności aktorzy-niedebiutanci niespodziewanie olśniewają wybitnymi kreacjami filmowymi, wiele osób zadaje sobie pytanie, co robili do tej pory. Gdzie się ukrywali się. Z reguły odpowiedź jest prosta: ciężko pracowali w teatrze.

Nazwiska Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Basi w "33 scenach z życia" (a wcześniej Marty w "Szczęśliwym człowieku") Małgorzaty Szumowskiej i Andrzeja Hudziaka, partnerującego jej w tym filmie jako Jurek (niedawno docenionego także w roli Mirona Białoszewskiego w "Parę osób, mały czas" Andrzeja Barańskiego), świetnie znane są wielbicielom teatru od kilkunastu sezonów. Dość powiedzieć, że za moich czasów licealno-studenckich na porządku dziennym było chodzenie do teatru nie na nowe sztuki czy modnych reżyserów, lecz "na Haję" i "na Hudziaka"... O ile mi wiadomo, przez ostatnią dekadę nic się w tej kwestii nie zmieniło.

Konrad i Konradowa w "Kalkwerku"

Spektaklem, który Hajewskiej, Hudziakowi i reżyserowi Krystianowi Lupie przyniósł rozgłos i uznanie (mierzalne zawrotną ilością prestiż owych nagród otrzymanych na całym świecie), jest "Kalkwerk" - adaptacja powieści Thomasa Bernharda. Kultowe przedstawienie narodziło się w 1992 roku w Starym Teatrze w Krakowie, ale w repertuarze pozostaje po dziś dzień. To w "Kalkwerku" właśnie najwyraźniej widać niezwykłą rozpiętość aktorskich umiejętności Hajewskiej i Hudziaka - ich precyzję, wyobraźnię, i - last but not least - mocne, wyraziste osobowości sceniczne.

Powieść Bernharda to niezwykle ponura i gorzka (choć nie pozbawiona wisielczego humoru i ironii) rekonstrukcja zbrodni - Konrad, mieszkaniec starego wapiennika, zastrzelił swoją żonę. By zrozumieć motywy morderstwa, autor każe nam się cofnąć w czasie. Przez trzy godziny oglądamy odegrany z fascynującą drobiazgowością, nieomal w czasie rzeczywistym, dzień z życia małżeństwa. Naturalistyczny obraz banalnej codzienności przeplata się z warstwą symboliczną, gdzie każda czynność, każde sł owo niesie ze sobą odniesienie do Jungowskich archetypów, co składa się na typowy dla Krystiana Lupy oniryczny teatr.

Konrad i Konradowa to dwoje skazanych na siebie, na nieustanną walkę i nieustanną opiekę ludzi - cierpiących, niespełnionych, coraz głębiej zanurzających się w szaleństwie. Konradowa jest kaleką; ciężar jej sytuacji Hajewska ukazuje dosłownie w długiej scenie porannego wstawania z łóżka. Rozczochrana, ubrana w burą koszulę, o twarzy wykrzywionej grymasem, najpierw długo usiłuje zrzucić ze sparaliżowanych nóg kołdrę, ogromnym wysiłkiem fizycznym siada na brzegu materaca i , raz po raz broniąc się przed upadkiem na podłogę, próbuje przetransportować ciało na niestabilny wózek inwalidzki. Potem zakładanie sukni, czesanie, jedzenie... Scena jest wstrząsająca - to rodzaj gwałtu na widzu skonfrontowany m z detalicznym obrazem cierpienia, od którego w życiu codziennym większość z nas wolałaby taktownie odwrócić głowę.

Podobne zawstydzenie wywołuje obserwowanie Andrzeja Hudziaka. Jego Konrad ogarnięty jest obsesją napisania wielkiego studium o słuchu. Widzimy go to skupionego nad kartką, przeżywającego męki niemocy twórczej, odciąganego od pracy przez zrzędzenie żony i wizyty natrętnych gości - to znów w szale, kiedy zmusza Konradową do udziału w absurdalnych i wyczerpujących eksperymentach, które pomóc mają odkryć tajemnicę dźwięku. Intelekt ualną aktywność Hudziak pokazuje bez ogródek jako proces fizjologiczny - bolesny, żmudny, obrzydliwy, powodujący nabrzmiewanie żył, czerwienienie twarzy, pocenie się dłoni, ból napiętych do granic możliwości mięśni. Jak niekończący się poród, znośny tylko dzięki rzadkim chwilom euforycznej nadziei, ż e dziecko, które się narodzi, nada sens całemu dotychczasowemu życiu jego ojca.

I Hajewska, i Hudziak rysują swoje role z pozoru grubą, karykaturalną kreską, mocno osadzając je w cielesności. Ona wydaje się zgorzkniałą, marudną, skupioną na materialnym wymiarze życia kaleką - łamiącym głosem domaga się od Konrada spełniania kolejnych zachcianek, nieustannie przebiera suknie, dręczy go wyrzutami i żądaniami niemożliwymi do spełnienia. On - słaby, neurotyczny, rozedrgany, przypomina klasyczny przykład egoistycznego nieudacznika-improduktywa o wybujałych ambicjach. Śmieszą ich zmiany nastrojów, kłótnie, złośliwości, dziecinne kaprysy Konradowej, bezsilne miotanie się Konrada - i publiczność śmieje się, szczerze i głośno, trochę tylko jakby zawstydzona.

Pod prawdą tych "scen z życia małżeńskiego", ukazanych z bezlitosną skrupulatnością przyrodnika, kryje się jednak prawda całkiem innego gatunku. W ostatniej części spektaklu, na chwilę przed niepokazanym przez reżysera zabójstwem, boleśnie banalna, ponura codzienność bohaterów zyskuje wymiar rytuału, w którym małżonkowie reprezentują przeciwstawne siły: ducha i materii, sztuki i życia. Konrad Hudziaka jest mistykiem, człowiekiem, któremu odsłoniła się niezapisywalną tajemnica życia; Konradowa Hajewskiej dąży do wyzwolenia poprzez śmierć, wolna od strachu przed przemijaniem, bólem, nicością.

Aktorzy z cudowną naturalnością, bez cienia patosu dokonują rzeczy krańcowo trudnej: dzielą się z publicznością tajemnicą tego, co niewyrażalne. W finale czas się zatrzymuje, a groteskowa para jawi się niespodziewanie jako obraz duchowej pełni.

Hudziak: "galernik wrażliwości"

Andrzej Hudziak - od czasu spektaklu dyplomowego w 1977 roku (Pandeusz w "Nadobnisiach i koczkodanach" Witkacego w reżyserii Krystiana Lupy) - gra zwykle role do siebie podobne: gnanych metafizycznym i intelektualnym głodem "galerników wrażliwości", marzycieli i idealistów, którzy często pozornie przegrywają w starciu ze światem, a jednak duchowa i moralna przewaga jest po ich stronie. Nic dziwnego, że tak chętnie pracują z nim reżyserzy, których interesuje kondycja jednostki ponadprzeciętnie świadomej i wrażliwej. Hudziak ze swoim rodzajem wrażliwości i sposobu bycia na scenie, a także talentem do budowania ról opartych na sprzecznościach, zmiennych w nastrojach, neurotycznych świetnie nadaje się do odgrywania ról współczesnych. Gra postaci silnie osadzone w konkretnej rzeczywistości, jednak od tej rzeczywistości niezależne, pomieszkujące w azylu swojego świata wewnętrznego.

Ma na swoim koncie kilkadziesiąt ważnych ról. Po kilka razy pojawiał sie u takich reżyserów, jak Andrzej Wajda (Mikołaj w "Zbrodni i karze" według Dostojewskiego), Jerzy Jarocki (Miciński w "Grzebaniu" według Witkacego), Tadeusz Bradecki (Siergiej Eisenstein w "Uczniach czarnoksiężnika" Kleberga), Rudolf Zioło (tytułowa rola w "Wujaszku Wani" Czechowa) czy Paweł Miśkiewicz (Ojciec w "Niewinie" Loher), współpracował też z Grzegorzewskim, Hübnerem, Kutzem, Mikołajem Grabowskim, Sass, Glińską, Dziukiem i Fiedorem. Najważniejsze kreacje stworzył jednak w teatrze Lupy (poza Konradem i Pandeuszem: Inocenty w "Iwonie, księżniczce Burgunda", Zosima w "Braciach Karamazow" Dostojewskiego, Lassman w "Maltem" według Rilkego, Geyring w I i Gödicke w II części "Lunatyków" według Brocha, Serge w "Sztuce" Rezy, Jeszua w "Mistrzu i Małgorzacie" według Bułhakowa, Prorok wielkiego znużenia w "Zaratustrze" według Nietzschego i Schleefa).

Hudziak wydaje się bowiem idealnie wypełniać Lupowy ideał aktora-centaura: "bierze na barana" postać, pozwala jej sobą kierować, ale równocześnie nie zatraca swojej osobowości. W jego rolach stałe pozostają pewne stany psychiczne, emocje, skojarzenia, ale nie gesty, trajektorie ruchu, działania sceniczne - te są nieprzewidywalne.

Aktor wielu kolorów

Gdy w "Sztuce" Rezy Hudziak grał Serge'a, nabywcę kosztownego dzieła przedstawiającego "białe paski na białym tle", w zależności od tego, jak rozłożyły się napięcia pomiędzy postaciami, bywał irytującym, pustym snobem lub nieszczęśliwym marzycielem, który szalonym zakupem próbuje nadać sens swojemu mieszczańskiemu życiu. Spektakl mógł być prześmieszną farsą - lub nastrojowym dramatem psychologicznym.

Tak jak w scenografiach i kostiumach Lupy właściwie nie ma nasyconych kolorów, tylko złamane barwy, dziesiątki odcieni, które nie mają nazw, z pozoru bure, biedne i smutne, w istocie - mieszczące w sobie bogactwo niuansów, tak w rolach Hudziaka nic nie jest jednoznaczne i jednobarwne. Jego powściągliwa, introwertyczna gra zachwyca wielką rozpiętością tonacji, umiejętnością mieszania emocji: radości, smutku, rozpaczy, ekstazy, neurotycznego napięcia, depresyjnej katatonii, tragicznej egzaltacji, mistycznego uniesienia. Krakowski aktor nie ma gotowych masek: dla niego proces poszukiwania prawdy o człowieku nigdy się nie kończy.

Hajewska-Krzysztofik: tłumiona prawda ciała

Dorobek Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik jest może skromniejszy ilościowo - na co na pewno, obok krótszego stażu (dyplom w 1988), ma wpływ praca wykł adowcy krakowskiej PWST i okazjonalnie reżysera - ale nie mnie ważki. Obejmuje on kreacje w spektaklach Jarockiego (Helenka i Dziewka Bosa w "Grzebaniu"), Grzegorzewskiego (wybitna rola Pani Rollison w "Dziadach - 12 improwizacjach"), Bradeckiego (Rosalinda w "Jak wam się podoba" Szekspira), Zioły (Sonia w "Wujaszku Wani"), Wajdy, Miśkiewicza i oczywiście Lupy (Fienia w "Braciach Karamazow", Matka w "Maltem", Ritter w "Rodzeństwie" Bernharda, Elżbieta w "Zaratustrze", Viva w "Factory 2" według Warhola).

W tych rolach kobiet niekochanych, niespełnionych, spalających się od nadmiaru uczuć , których nie mogą nikomu ofiarować, Hajewska osiągnęła mistrzowski poziom gry opartej na tłumionej prawdzie ciała i jego odruchów, które demaskują podświadomość. Mogłoby się wydawać, że charakterystyczność aktorki - ostre rysy twarzy, kanciaste ruchy, "zdarty" głos - pozostawia jej do wyboru dwie drogi: albo ukrycie się za maską charakterystyczności i zdanie na zewnętrzną wyrazistość, albo granie wbrew warunkom. Aktorka wybrała jednak trzecią, najtrudniejszą drogę.

W "Rodzeństwie", grając nieudaną aktorkę darzącą chorego psychicznie brata-filozofa kazirodczą namiętnością, wykorzystała bogatą paletę środków, by zbudować postać ostro szkicowaną, ale niejednoznaczną. Celebrowane w samotności zapalanie papierosa, nalewanie alkoholu, owijanie się szlafrokiem, "zapadanie się w sobie" kontrastowały ze scenami, w których Ritter nawiązywała z innymi postaciami zaczepny, ironiczny kontakt. Widz skłonny był rozgrywane w milczeniu sceny traktować jako prawdę o postaci, zaś pozy, jakie bohaterka przybiera w relacjach z rodzeństwem - jako grę. Tymczasem to w samotności Ritter ukrywała się sama przed sobą za maskami, tłumiła swoją wrażliwość, a w kontaktach z innymi - stawała czułym instrumentem reagującym na najlżejsze dotknięcie. Ale by to dostrzec, nie można było poprzestać na obserwacji gestów, ale na analizie ledwo zauważalnych miniodruchów, drżenia palców, wykrzywionych stóp, przelotnych grymasów.

Nie chce się podobać

To, co u Hudziaka jest burą plamą, w której wrażliwe oko dostrzega coraz więcej odcieni, u Hajewskiej je st raczej kalejdoskopem jaskrawych, często niepasujących do siebie barw, które, gdy prześwietli je blask światła, układają się w harmonijny wzór. Tę umiejętność artystki wykorzystują radykalni estetycznie i ideologicznie reżyserzy młodszego pokolenia: Grzegorz Jarzyna, Wojtek Klemm, Maja Kleczewska, a zwłaszcza Krzysztof Warlikowski (role Agaue w "Bachantkach" Eurypidesa, Grace w "Oczyszczonych" Kane, Mirandy w "Burzy" Szekspira, Dupy w "Krumie" Levina): to on właśnie docenił niezwykłą odwagę aktorki, która nie boi się kontrowersyjnych tematów i emocjonalnego obnażenia.

Hajewska całkowicie wyzbywa się pokusy podobania się widzom, budzenia ich sympatii. Jako rozszarpująca syna w orgiastycznym zapamiętaniu Agaue, transseksualna Grace, któ ra doszywa sobie genitalia swojego brata czy też stylizowana na bohaterki fotografii Nan Goldin, ostrzyżona na jeża, ubrana w sadomasochistyczne lateksowe wdzianko Dupa, która, wychylając kolejną szklankę wódki, chrapliwym głosem oznajmia ponuro, że jest wprawdzie brzydka, ale za to wesoła - najpierw budzi jedynie niechęć, obrzydzenie, strach. Dopiero potem przychodzi trudne zrozumienie - i jeszcze trudniejsza akceptacja. We wstydliwych, a często nieakceptowalnych gestach kryje się niewygodna prawda.

Kino jednak ich wykorzystało!

Tak różne aktorstwo Hajewskiej i Hudziaka łączy właśnie owa odwaga, szczerość i całkowite oddanie roli (pracując z Lupą, potrafią szlifować swoje kreacje przez kilkanaście miesięcy). A także bardzo rzadkie połączenie skromności, która powstrzymuje ich przed demonstrowaniem swojego ego kosztem spektaklu, z ofiarnoś cią każącą im obnażyć to, co w nich samych jako ludziach słabe, ciemne, delikatne. Rozjątrzyć wrażliwość aż do niebezpiecznej granicy, za którą łatwo stracić duchową równowagę.

Po premierze "Kalkwerku" krytycy narzekali, że w Polsce nie ma reżysera, który potrafiłby wykorzystać potencjał Hajewskiej i Hudziaka w filmie. Na szczęście - mylili się.

* Anna R. Burzyńska - krytyk teatralny, jest redaktorem "Didaskaliów", stale publikuje m.in. w "Tygodniku Powszechnym". Pisze również o muzyce. Opublikowała m.in. "Mechanikę cudu. Strategie metateatralne w polskiej dramaturgii awangardowej"

Na zdjęciu: Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Andrzej Hudziak w "Kalkwerku" w reż. Krystiana Lupy.