Artykuły

"Skoro nas odpychają ku naszemu odbiciu i w nim topią, niech ten obraz ich zmusi do zgrzytania zęba­mi".

(Jean Genet, "Murzyni")

A więc mamy Geneta w pol­skim teatrze. Czy właśnie tego "Świętego Geneta", który się Sartre'owi wydał archetypem geniusza, za­rażonego wolą zła i odrzucającego pogardliwie wszelki moralny porządek? Tego poetę, który - Sartre'a - nie chce jak Rimbaud zmienić życia, ani jak Marks - społeczeństwa, szuka jedynie "by­tu w pozorze", poza skalą wartości etycznych i estetycznych? Tego rea­listę, który ma odwagę być tym czym jest; który kocha Francję rozpacz­liwie i nienawistnie; który szuka perfekcji w tym, co złe, aby odkryć piękno zła? Te wszystkie określenia z eseju Sartre`a "Saint Genet, comedien et martyr" (1952) byłyby mylące w stosunku do auto­ra napisanych w roku 1958 "Murzynów". Tą właśnie sztuką, bo­dajże najtrudniejszą, Teatr Ateneum zdecydował się zapoczątkować re­cepcję Geneta. Jest to wprowadze­nie jednego z najwybitniejszych współczesnych dramaturgów francu­skich niejako "od końca", z perspek­tywy ostatniego stadium jego twór­czości. Przedsięwzięcie ambitne, liczą­ce na współdziałanie publiczności i krytyki. Współdziałanie publicz­ności zawiodło; świetny spektakl przyjmowany jest raczej chłodno. Tym poważniejszy obowiązek ciąży na krytyce, wydaje się bowiem, ze chodzi o wartości istotne dla naszej kultury teatralnej.

Geneta poznajemy jako autora moralitetu o Murzynach i Białych. Sztuka ta nie stanowi zaprzeczenia dotychczasowej twórczości pisarza, nazywanego "filozofem zła". Może się to wydać paradoksem, ale "Murzyni" wynikają organicznie z leitmotivów i obsesji Geneta. W każdym utworze pisarz nadaje im tylko inną funkcję. Weźmy dla przykładu jeden z takich motywów przewodnich: genetowską "teorię lu­ster". W pierwszej sztuce "Haute Surveillance" (1946) ("Pod nadzorem"), nazwanej tragedią, rozgrywa się dramat swoistej za­zdrości między mordercą i dwoma innymi współwięźniami. Chcą mu się oni ukazać jako "równi w zbrod­ni". Działają ze względu na odbicie w oczach kogoś trzeciego; mor­derca jest ich lustrem. W końcu rywalizacja prowadzi do zbrodni. Więzień, który zamordował, sądzi, że teraz zrównał się z mordercą i zasłużył na jego miłość. Lecz ten odrzuca ofiarę. Prawdziwy mor­derca jest bowiem mordercą "z bo­żej laski". "Czyż nie wiesz, że mnie nie można przewyższyć? Ja nie chciałem w ogóle nic, czy mnie rozumiesz, nie chciałem nic z tego co mi się przytrafiło". "Ła­sce uświęcającej zbrodni" przeciw­stawiona jest postawa woluntarystyczna: niefortunny morderca Lefranc mówi: "Chciałem być tym, czym wy jesteście...Jestem zakochany w nieszczęściu... Jestem moc­niejszy niż wy... Moje nieszczęście pochodzi ze mnie".

W pierwszej sztuce Geneta tra­gizm "teorii luster" rozumiany jest fatalistycznie. Jesteśmy skazani na siebie; możemy kontynuować i in­tensyfikować jedynie siebie. Ale na­sze czyny nie należą do nas, nie możemy bowiem wybrać siebie. Je­steśmy mediami woli pozaludzkiej, która realizuje się poprzez nas. Lefranc przegrywa, ponieważ jest egzystencjalistą: myśli, że jego czyny należą do niego. Chce się w oczach innych odbić jako morderca i zuch­wale sądzi, że wystarcza do tego jego własna wola. Do tego potrzeb­na jest jednak "pomoc niebios". Jednostka jest zafascynowana swoim odbiciem w oczach innych, ale nie ma na nie wpływu. Żeby stać się mordercą, nie wystarczy zamor­dować. Tragiczne napięcie, jakie powstaje między jednostką a jej odbiciem, polega na tym, że nie ma ona wpływu ani na siebie, ani na swoje odbicie.

Nową redakcję otrzymuje "teoria luster" w "Pokojówkach" ("Les Bonnes" 1947). Dwie sio­stry, pokojówki, grają "dla zabawy" rolę służącej i pani, potęgując w sobie aż do ekstazy nienawiść i żądzę mordu. Kiedy podjęta rzeczy­wiście próba zatrucia pani nie uda­je się, kontynuują swoją "grę" w zapamiętaniu, spełniając mord na sobie. Pokojówki chcą się odbić we własnych oczach w zmienionych ro­lach. Chcą poprzez teatr przezwy­ciężyć życie; wyjść ze swoich ról życiowych przez przyjęcie ról wy­imaginowanych. Resentymenty, któ­re nie mogą wyładować się w ży­ciu, wyładowują się w iluzji. Jed­nak jest to wyładowanie rzeczywi­ste. Zbrodnia, która nie mogła się spełnić w rzeczywistości, spełnia się rzeczywiście w teatrze. Życie bierze odwet na marzeniu, rzeczywi­stość mści się na iluzji. Lefranc nie mógł stać się mordercą przez samo popełnienie mordu: Klara tylko da­jąc się zabić siostrze, może uwie­rzyć, że stała się panią. Przejście od życia do lustra iluzji możliwe jest tylko poprzez śmierć.

Tragizm "Pod nadzorem" uzasadniony jest metafizycznie; tra­gizm "Pokojówek" odwołuje się częściowo do motywacji krytyczno-społecznej, na ogół nie dostrzeganej u Geneta. Przezwyciężenie kondy­cji społecznych, narzuconych przez sytuację klasową, nie może się do­konać na drodze marzenia. Granie wyimaginowanej roli społecznej nie zmienia nic w realnej sytuacji spo­łecznej jednostki. Także i to zda­je się mówić Genet. "Przeze mnie, tylko przeze mnie istnieje służąca. Przez mój krzyk i przez moje ge­sty" - mówi Klara, jakby nawią­zując do tonacji Lefranca. Ale właś­nie to jest fałszem.. W innym sen­sie nie było fałszem w "H a u t e S u r v e i l l a n c e". Służąca nie jest bo­wiem służącą przez akt woli, lecz przez określony stosunek do praco­dawcy. I nie może też stać się pa­nią przez sam akt woli. przez samo odbicie w oczach innych. Jej rzeczywiste gesty wyrastają z jej rzeczywistej sytuacji. "Kochałam na­szą mansardę, ponieważ jej ubóstwo zmuszało mnie do ubogich gestów. Nie trzeba było unosić kotary, stą­pać po dywanie, pieścić mebli - spojrzeniem albo ściereczką od ku­rzu. Nie było luster, nie było bal­konu. Nic nie zmuszało nas do za bardzo pięknego gestu".

W jeszcze innym ujęciu wraca "teoria luster" w "Balkonie", napisanym w roku 1956. W mieście ogarniętym rewolucją trzech ma­łych urzędników chroni się w domu publicznym, wyspecjalizowanym w wywoływaniu perwersyjnych iluzji. Tam, odpowiednio przekostiumowani, grają role swych życiowych idea­łów: Biskupa, Sędziego i Generała. Kiedy rewolucja zdaje się zwyciężać, szef policji zmusza ich do pu­blicznego odegrania ról, do których popychają ich utajone kompleksy. Właścicielka domu publicznego przejmuje rolę obalonej królowej. Rewolucja zostaje stłumiona, kiedy ludowi ukazują się idole dawnej władzy.

Dom publiczny jest u Geneta przy­bytkom absolutnej wolności, nie­możliwej do osiągnięcia w życiu, wyspą rekompensaty. Perwersje seksualne są tylko figurą potrzeb znacznie istotniejszych, na których zaspokojenie nie pozwala społeczna sytuacja jednostki. Znamienny jest pod tym względem opis sadystycz­nej orgii. "Dobrze. Jak dotąd wszyst­ko poszło dobrze. Mój kat mocno uderzył... bo i on ma swoją funk­cję. Wszyscy jesteśmy od siebie za­leżni: ty, on i ja. Gdyby on na przykład nie bił, ja nie mógłbym mu rozkazać, aby przestał bić. A więc musi bić ciebie, abym ja mógł pozwolić mu zaprzestać bicia i oka­zać mój autorytet... Ty zaś (do pro­stytutki grającej złodziejkę) musisz kłamać, ażeby on mógł cię bić".

Mamy do czynienia ze sztucznie skonstruowanym systemem zależności, który stwarza iluzję władzy nieograniczonej, dostępnej małemu urzędnikowi tylko jako idea platoń­ska. Chce on widzieć siebie potęż­nym na skalę i w sposób, jakich nie doświadczy w rzeczywistym ży­ciu. Goście odwiedzający dom pu­bliczny poruszają się na szczudłach; ich kostiumy mają sztucznie powiększone ramiona, co nadaje im wymiary zgoła potworne. Jednak nie konflikt jednostki i społeczeń­stwa, w którym nie może się ona zrealizować jako indywidualność, jest przedmiotem paraboli Geneta. Jest nim rzekome perpetuum mobi­le historii, w której świat nie może się odrodzić przez rewolucję. "Spróbuję - mówi Biskup - przedstawić Państwu melancholię ludn, który wierzył, ze wyzwolił się przez rewolucję.

Niestety - czy raczej dzięki bogu nigdy nie będzie bun­tu dość silnego, aby zniszczyć na­sze obrazy".

Pogląd jednej z postaci wydaje się wyrażać tezę sztuki. "Teoria lu­ster" została w "Balkonie" prze­transponowana z jednostek na hi­storię. Tym razem wyraża tragizm historii, zamkniętej - rzekomo - w błędnym kole ruchów społecz­nych, które nie potrafią "przejrzeć się" w idei, istotnie przekształcają­cej rzeczywistość.

Inaczej w "M u r z y n a c h". Ten napisany w roku 1958 moralitet o Czarnych i Białych odbiera "teorii luster" jej sens fatalistyczny. "M u r z y n i" są teatrem w teatrze.

Prawdziwi Murzyni inscenizują dla czarnej publiczności konflikt dwu ras. Wyrazem tego konfliktu są fałszywe "odbicia"; wyobrażenia, jakie obie strony mają o sobie i ja­kie narzuca sytuacja walki. "Jesteśmy tacy jakimi chcecie nas widzieć i bedziemy tacy aż do końca, do absurdu" - mówi Archibald, aranżer murzyńskiego teatru w teatrze I rzeczywiście Genet dopro­wadza w "Murzynach" wyobra­żenia dwu ras o sobie do absurdu, do skrajnej błazenady. (Tak właśnie nazwał swój moralitet). Ale konflikt dwu ras eksploatatorów i eksploatowanych w tym wypadku, nie rozgrywa się wśród fatalnych, niezniszczalnych luster. Murzyński rewolucjonista mówi: "Nie możemy poprzestać na rozbijaniu i burze­niu wyobrażenia o nas, jakie chcieliby nam wpoić. Musimy także wal­czyć z ludźmi, z ludźmi z krwi i kości Wy tutaj byliście jedynie zasłoną dymną. Za nią...". Za "dymna zasłoną" błazenady roz­grywa się w "Murzynach" rze­czywista walka Czarnego Lądu z kolonializmem. I tylko ona prze­łamać może fatalizm fałszywych odbić. Nie paraliżują one mas, jak w "B a l k o n i e". Przeciwnie, z nich ekscytowania aż do granic ekstatycznego obłędu ma zrodzić się czyn wyzwoleńczy. Z upoko­rzenia, w jakie Biali wtrącają Czarnych. Takie jest założenie mo­ralitetu Geneta. "Teoria luster" przestaje być teorią zamkniętą; jest z niej wyjście. Jednocześnie zmienia się pojęcie tragizmu, które Genet kojarzy, jak staraliśmy się wykazać, ze swoją teorią odbić. Tragizm polega teraz na koniecz­nym przejęciu szablonów pozna­nia i wartościowania, jakie narzu­ca walka "ras". Fatalizm znie­kształconych odbić działa jednak, dopóki istnieje fałszywa sytua­cja społeczna. Jest to ciekawe rozwinięcie pojęcia tragizmu w oparciu o warunki, w jakich rozwijają się współczesne ruchy masowe.

"Murzyni" są jednym z cieka­wszych spektakli bieżącego sezonu. Jest to spektakl świetny właśnie w tym, co jest najsłabszą stroną naszego teatru. A więc dzięki grze zespołowej i reżyserii, która potrafi eksponować ensemble a nie "gwiazdy". Hübner wyreżyserował "M u r z y n ó w" tak jak trzeba: na balet białych i czarnych masek, z bezbłędnym wyczuciem zmiennej równowagi grup. A więc dzięki "muzycznej" kompozycji spektaklu, która z ce­lowego operowania przyspiesza­niem i zwalnianiem tempa czyni element estetyczny. Dzięki temu "wstawki muzyczne" nie są intermediami, lecz dodatkowym akcentowaniem tempa, narzuconego przez reżysera.

Scenografia Starowieyskiej, przy­pominająca, ze mamy do czynie­nia z jednym z najciekawszych ta­lentów nowej generacji, wygry­wa śmiało kontrast brunatności i bieli, jako kontrastowych dominant obrazu. Maski i kostiumy wręcz znakomite. I znów nie są one ce­lem samym w sobie, lecz elemen­tem obrazu, rozumianego jako dy­namiczna całość.

"M u r z y n i" w Ateneum byli okrutną i fascynującą swą egzotycznością szopką. "Zmysłowa" strona teatru - jego malarskość (ale nie - malowniczość), jego muzyczność (ale nie - przygryw­ki), jego taneczność (ale nie - tańce), jego poetyckość (ale nie - poetyczność) znalazła pełny i udatny wyraz. Jest to rzadkością u nas gdzie dominują na scenie najczęściej elementy literackie. Wrażliwość na ekspresję teatralną tak zhierarchizowaną wymaga roz­budzenia i rozwijania. (Proszę zwrócić uwagę, że nawet piękne poetyckie tyrady Geneta podawa­ne są z uwzględnieniem przede wszystkim ich zmysłowej, muzycz­nej wartości). Jest to odejście od niejakiej ascezy naszej kultury teatralnej.

Natomiast "przeciętna" publicz­ność teatralna, ta nawet z kulturą, która "robi frekwencję" "R y s z a r d o w i III" w tymże Ateneum mo­że poczuć się zawiedziona, a nawet rozczarowana. Głosy, jakie się sły­szy, zdają się potwierdzać to przy­puszczenie. Trzeba zatem wyjaśnić, że teatr, eksperymentując na sce­nie, poddaje jednocześnie ekspery­mentowi własną publiczność. Na scenach, które nie mają założeń jedynie studyjnych, eksperyment jest sprawą nie tylko artystyczną, ale i pedagogiczną. Teatr, poprzez swoją długofalową działalność, po­winien umożliwić publiczności po­dążanie za własnym eksperymen-tem. Otóż wydaje się, że Ateneum podejmując ryzykowną próbę, nie zabezpieczyło sobie odpowiednio przygotowanej do jej przyjęcia publi­czności. "Murzyni" w Ateneum to typowy spektakl dla krytyków. Za­wiera on wiele propozycji poszerzenia wrażliwości teatralnej, eksponuje pe­wne elementy tłumione dotąd w na­szej kulturze scenicznej. Musi temu przyklasnąć krytyk. Ale musi też wyrazić zastrzeżenie, stwierdzając, że tym razem teatr wyprzedził własną publiczność o dystans, któ­rego nie jest w stanie wypełnić swymi interpretacjami krytyka. Dy­stans ten może wypełnić jedynie sam teatr, przez takie kształtowanie repertuaru, w którym każda kolejna premiera traktowana jest jako etap w poszerzaniu wrażliwości estetycz­nej widza, nie zaś jako próba jej przeskoczenia.