Artykuły

TEATR Ateneum, który od półtora roku ujawnia rzeczywiście dużą inwen­cję repertuarową i zaprezen­tował Warszawie kilka nie­znanych dotąd, ciekawych sztuk, porwał się ostatnio na "Murzynów" Geneta. Określenie "porwał się" wypsnęło mi się, ale go nie wykreślę. Jest może nie za bardzo uprzejme, ale doskonale oddaje sytuację, kiedy to duża ambicja łączy się z "mierzeniem sił na za­miary", według określenia poety. Ciekaw jestem, czy Mickiewicz, pisząc "Odę do młodości", już wiedział, że aby mierzyć siły na zamiary, trze­ba być bardzo silnym? Na pewno czuł w sobie nadmiar przelewającej się siły, jego rada dla niego samego okaza­ła się świetna i z biednego wileńskiego studenta wynio­sła go na pozycję poety o światowej sławie. Innym filo­matom, którzy też próbowali mierzyć siły na zamiary, szczęście nie dopisało. Ale przecież i z nich był jakiś po­żytek, mimo że przeliczyli się z siłami? Choćby w samym stworzeniu atmosfery, w lan­sowaniu nowego romantycz­nego kierunku. Przytoczona tu rada Mickiewicza nie mia­łaby więc sensu, gdyby jej nie uzupełniała jeszcze jedna za­sada: "I ten szczęśliwy, kto padł wśród zawodu, jeżeli po­ległym ciałem dał innym szczebel do sławy grodu". Pi­szę to całkiem bez ironii, i bez ironii, przymierzam te młodzieżowe cytaty do "Mu­rzynów" w "Ateneum". Uwa­żam, że z ambitnych a nieuda­nych spektakli pożytki mogą być rozliczne, choć oczywiś­cie najmniej pożytku mają z nich sami organizatorzy przedstawienia.

Skoro już padły słowa "por­wał się", "ambicja", "spek­takl nieudany" - sytuacja zarysowuje się dość jasno; a w każdym razie mój pogląd na sytuację. O ile się orien­tuję, nie jest to pogląd odo­sobniony. Główne nieszczęście polega, jak mi się zdaje, na tym, że widzowie, oglądający przedstawienie, nie umieją zrozumieć sztuki. Nie chodzi tu nawet o sens głębszy, o uchwycenie owych, jak to się mówi, "myśli przewodnich" i "idei autora"; jest jeszcze gorzej, ponieważ widzom po prostu trudno pojąć, co w da­nej chwili dzieje się na sce­nie, jaką rolę w akcji speł­niają wypowiadane słowa. Je­żeli ktoś, nie znający dobrze twórczości Geneta, jego arty­stycznych upodobań i "koni­ków", i nieprzygotowany przez dokładną, analityczną lekturę "Murzynów", powie, że zrozu­miał, o co chodzi w tym przedstawieniu - niech się nie gniewa, ale podejrzewam go o snobizm. Podejrzewam, że też nie zrozumiał, a tylko udaje. A mam taką zasadę, że żądam od spektaklu teatral­nego, aby był zrozumiały.

Nie znaczy to oczywiście, że wszystkie jego elementy, wszystkie zdarzenia, słowa, podteksty i intencje mają być w pełni jasne intelektualnie, zrozumiałość, o którą mi chodzi, jest artystycznej, nie umysłowej natury. Chodzi po prostu o to, aby widz nie czuł się całkowicie obcy i zabłąka­ny w tajemniczym świecie dziwnych znaków, o których zupełnie nie wie, dokąd wiodą. Urojony świat widowiska może być nowy, nieznany, i to pomnaża jeszcze estetyczny walor przeżycia, jeżeli widz czuje, że ktoś go przez ten świat prowadzi, wskazuje mu drogę. Zadaniem teatru jest nawet utworowi poetyckie­mu z gatunku "niezrozumia­łych" nadać formę ukształto­waną w sposób zdecydowany, jasny, przejrzysty, wyrazisty; nie pod względem myśli, ale pod względem zdarzeń sce­nicznych i ich układu. Spek­takl nie zadowalający pod tym względem muszę uznać za nieudany, choć dostrzegam ilość włożonej w niego pracy, choć fragmenty jego budzą zainteresowanie i demonstru­ją zdolności niektórych wy­konawców, a szczególnie współpraca reżysera ze sce­nografem (Ewą Starowieyską) dała bardzo efektowne wyni­ki. Ale niedostatek konstruk­cji ciąży nad spektaklem.

Są sztuki szczególnie trud­ne do takiego ukształtowania; "Murzyni" należą do nich zaw­sze i wszędzie, ale bez wąt­pienia w naszych warunkach trudności jeszcze urosły. Sam autor w liście do tłumaczy i teatru napisał, żeby sztuki nie grać, ponieważ, jest napisana dla Murzynów i tylko oni mogą jej zapewnić należyte wykonanie. Teatr lojalnie w programie widowiska prze­drukował list Geneta i pole­mizuje z nim. Na papierze. Z widowiska nie potrafił uczynić argumentu.

Treść sztuki jest następują­ca: zespół murzyński odgrywa przed białymi widzami przed­stawienie trochę w stylu commedia dell`arte. Biali widzo­wie to my, ludzie siedzący na widowni. Treścią przedstawie­nia są wzajemne stosunki po­między czarnymi a białymi, wytworzone w systemie kolo­nialnym: część trupy gra więc Murzynów, a część druga, przebrana w maski, gra Bia­łych. I oto znów w pewnej części przedstawienia Murzy­ni, grający Murzynów, wy­stawiają przed Murzynami, grającymi Białych, spektakl w stylu commedia dell`arte.

Mamy więc jakby "pudełko w pudełku", teatr już nie do kwadratu, ale do sześcianu. Przy tym aktorzy murzyńscy grają Murzynów tak, jak ich widzą biali kolonizatorzy, albo Białych tak, jak ich widzą ujarzmieni Murzyni; nie sto­sują chwytów realistycznych, lecz szukają groteskowych wyolbrzymień, przejaskrawień i przeciwstawień, aby ujawnić fikcyjne schematy myślowe, wyrosłe z wzajemnej niena­wiści i obrzydzenia rasowego.

Widowisko, które Murzyni-Murzyni prezentują siedzącym w loży Murzynom-Białym, ma za treść coś w rodzaju mordu rytualnego, dokonanego na białej kobiecie. "Straszni Negrzy włóczą się wieczorami po ciemnych ulicach miasta, zabijają samotnych przechod­niów, zakradają się do domów, uwodzą białe kobiety, a gdy te im ulegają, mordują je w podszytym nienawiścią szale seksualnym" - taka le­genda kolonizatorskich kołtu­nów staje się przesłanką tego widowiska. Jest ono rozegra­ne w umyślnych, jak najjaskrawszych umownościach; trupa nie ma, białą kobietę gra jeden z Murzynów, najniedbalej ucharakteryzowany, cała akcja jest grą widomie nieprawdziwą, tak właśnie jak owa antymurzyńska legenda. Ale gra staje się pewnego rodzaju "prawdą", ponieważ owi drudzy Murzyni, którzy odgrywają przyglądający się widowisku dwór kolonialnej Królowej, z racji swoich ról muszą potraktować to wido­wisko (czyli tę legendę) serio. Schodzą na scenę, aby roze­grać obraz ukarania infernalnych Murzynów, i oto sce­na zmienia się w Czarny Ląd afrykański. Ze świata raso­wych fikcji, głupich bajęd o murzyńskim mordzie rytual­nym, wkraczamy w coś bar­dziej rzeczywistego, w raso­wą nienawiść biologiczną, w której przeciwstawiają się so­bie jakby dwie przyrody: przyroda czarna i przyroda biała. Ucieleśnieniem tej dru­giej jest Królowa, ucieleśnie­niem pierwszej - stara Mu­rzynka Felicja. Walka Murzy­nów z karną ekspedycją bia­łych kończy się całkowitym, magicznym wyniszczeniem białych.

Murzyni Biali zdejmują na chwilę maski. W ten sposób znów cofamy się na pierwszą płaszczyznę, płaszczyznę spek­taklu, granego przez trupę murzyńską przed nami, biały­mi widzami. W tej płaszczyź­nie nie spodziewamy się już niespodzianek. Niepokoił nas tylko pewien Murzyn, który co jakiś czas wdzierał się na scenę i "prywatnie" mówił z kierownikiem widowiska o tajemniczych sprawach. Ale oto okazuje się, że przedsta­wienie - całe przedstawienie, to wszystko, co Murzyni-Czarni i Murzyni-Biali roze­grali tu (niby w Teatrze "Ateneum") przed nami - to by­ła przykrywka dla "rzeczywi­stej" konspiracyjnej działal­ności. Jednocześnie bowiem za kulisami odbywało się ze­branie tajnej murzyńskiej or­ganizacji, na którym dokona­no sądu nad zdrajcą-Murzynem, wykonano wyrok śmier­ci, a następnie innemu Mu­rzynowi wyznaczono ważne zadanie w podziemnej walce. Tak tedy "umowność", "gra", mają się już całkowicie zmieszać z "rzeczywistością". Przedstawienie teatralne jest "maską" dla "autentycznej" działalności. Ten chwyt jest zrozumiały w świetle estetyki Geneta, a raczej pew­nej jego obsesji estetycznej, która podobne ujście znajdo­wała w każdej jego kolejnej sztuce. Wydaje się, że jak nasz Konrad w "Wyzwoleniu", cierpi on, ponieważ uświada­mia sobie niemożność wyjścia w działaniu artystycznym po­za zaczarowany krąg sztuki. W procesie twórczym ma się głębokie poczucie dotykania rzeczywistości; ale samo to dotknięcie jest zaczarowane. Midasowi wszystko, czego dotknął, zmieniało się w zło­to; artysta chwyta rzeczywi­stość i zmienia ją w fikcję. Z tej romantycznej rozterki zrodziła się chyba w Genecie wizja teatru, przemieniające­go się w rzeczywistość, kreu­jącego rzeczywistość. W "Po­kojówkach" dwie służące gra­ją przed samymi sobą służącą i panią, grają panią w oczach służącej i służącą w oczach pani, i wreszcie jedna z nich "zagrywa się" na śmierć; na śmierć "rzeczywistą". W "Bal­konie" burdelowa fikcja wła­dzy zmienia się we władzę "rzeczywistą".

Ta "rzeczywistość" zresztą ma zawsze u Geneta dwa bieguny: jednym z nich jest materialność biologiczna, ciemna, przyrodnicza, pozba­wiona świadomości, rządzona instynktami i odruchami, dru­gi biegun to idealny świat po­jęć, nieruchomy układ zna­czeń i abstrakcji. Widać w tym przetworzenie konstruk­cji freudowskich, ożenionych trochę może z reminiscencja­mi z Bergsona, a przede wszystkim z egzystencjalizmem. Ale chyba nie na ory­ginalności myślowej polega znaczenie tego autora; jego wizje teatralne są mętne, ale diabelsko plastyczne i orygi­nalne. Jego tęsknota za rze­czywistością z każdej jego sztuki czyni osobliwe, bardzo pogańskie, bardzo "magiczne" misterium. W każdej sztuce odczuwamy migotanie nakładających się na siebie coraz to innych warstw umowności, a migotanie to ma nas właś­nie wprowadzić w specyficzny stan, ułatwiający doznanie czegoś "autentycznego".

Wszystko to - napisane - przedstawia się ogromnie trudno i "niekomunikatywnie". Ale wcale nie musi być takie w przedstawieniu tea­tralnym. Widz nie potrzebuje koniecznie znać filozofii Ge­neta, aby uchwycić podsta­wową akcję "Murzynów". Nie­zbędne jest tu natomiast co innego. Przede wszystkim widz musi wiedzieć, w której "sferze umowności" (na któ­rym "piętrze ułudy") przeby­wa w danej chwili wraz z ak­torami. Genet wyrafinowanie miesza te sfery, przeskakuje bez zapowiedzi z jednej pła­szczyzny na drugą. Aby to wyrafinowanie prowadziło w spektaklu do doznania este­tycznego, a nie do przeraża­jącego poczucia galimatiasu i bólu głowy - trzeba po­szczególne sfery najpierw sce­nicznie odgrodzić od siebie, a dopiero potem ostrożnie je przekraczać. Wszelka śmiałość wymaga tu niesłychanej wirtuozerii. Tam, gdzie jej brak­nie aktorowi, wyraźność musi być osiągnięta innymi środ­kami, choćby trochę natar­czywymi; schematem sytua­cyjnym, jaskrawym zmienie­niem tempa, sposobu mówie­nia. Brak takiego wyraźnego odróżnienia stref akcji odbił się na pewno ujemnie na spektaklu "Ateneum". Wszyst­kie płaszczyzny się zmieszały, widz czuł się jak w labi­ryncie.

Po drugie zaś; widz powi­nien mieć od początku jasny i wyraźny punkt wyjścia, po­zwalający mu wprowadzać w toku akcji porządek pomię­dzy poszczególnymi warstwa­mi, odnosić to, co się w da­nym momencie dzieje na sce­nie, do jakiejś sytuacji zasad­niczej. Ten punkt wyjścia mu­si być widzowi dany w sposób bezpośredni, oczywisty, bez zmuszania go do zgadywania i wnioskowania. Musi być naoczny.

U Geneta tym punktem wyjścia jest okoliczność, że murzyńska trupa gra dla białych widzów. Biali widzowie są na widowni - to my. Na scenie maja być Murzyni.

Ale Murzynów brak nie tyl­ko na scenie, lecz w pew­nym sensie również na wi­downi. To znaczy nie tyle samych "fizycznych" Murzy­nów, ile kwestii murzyńskiej w świadomości widza. Dla widza, który na codzień styka się z tą kwestią, mieszkając w kraju kolonizatorskim, dla widza, w którego umyśle ży­wa jest pamięć wszystkich obiegowych poglądów białych na temat Murzynów, sztuka od razu staje się bardziej zrozumiała. Te obiegowe bo­wiem poglądy i legendy antymurzyńskie stanowią grunt, z którego kiełkują pokracz­ne pędy genetowskiej gro­teski. Inna jest postawa wi­dza, jeśli, usłyszawszy jakieś zdanie ze sceny, musi dopie­ro poprzez swoją czysto książ­kową (czy gazetową) wie­dzę znajdować dla niego od­niesienia w rzeczywistości; a inna, jeśli te odniesienia rodzą się automatycznie z jego własnych życiowych doświadczeń. W pierwszym przy­padku całkowicie zabraknie pewnego rodzaju szoku, na którym autorowi zależało. Ta­kiego szoku, jaki w nas wciąż jeszcze rodzi Chór Przechrztów z "Nieboskiej komedii". Oczywiście, "Murzynów" można rozumieć szerzej, można - i należy - myśleć tu niej o samej tylko kwestii mu­rzyńskiej, ale o rasizmie w ogólności. To prawda, ale takie rozumienie nasz widz osiągnie dopiero na drodze intelektualnej analizy, wnio­skowania przez analogię, u-ogólniania. Na te wszystkie czynności stać nas najczęściej dopiero po wyjściu z teatru. Sama materia utworu do ta­kich uogólnień nie prowadzi. A nie każdy z widzów zna artykuł Sartre'a o antysemi­tyzmie i zechce go porówny­wać z przedstawieniem.

"Murzyni" za bardzo wcią­gają w swój egzotyczny dla nas klimat, za bardzo oszołomiają bujnością scenicznych chwytów, aby widzowi spontanicznie narzucały się refleksje ogólne. Sam Genet jest pisarzem, który swo­je uogólnienia kryje głębo­ko pod warstwami fabuły, za­skoczeń psychologicznych, gry fantazji i poetyckiego frazo­wania. Przemawia obrazem wieloznacznym i niezbyt pod­ległym suchej myślowej dy­scyplinie.

W "Murzynach" mieści się ogromny ładunek nienawiści, nienawiści podbitych Murzy­nów do białych kolonizatorów, a także pełnej strachu niena­wiści białych do czarnych. Jest tu jeszcze coś więcej: ta obu­stronna nienawiść ukazana jest jako konieczny skutek sa­mego systemu, jako psycho­logiczny wyraz stosunku po­między podbitym a panują­cym. To już bardzo wiele i to już pozwala - zwłaszcza w społeczeństwach kolonizatorskich - uczynić z tej sztu­ki widowisko o wyraźnych walorach agitacyjnych. '''

Genet pokazuje "strasznych Murzynów" i powiada: Patrzcie, tak widzą Murzy­nów biali, tacy stają się Mu­rzyni pod wpływem presji, ja­ką wywiera na nich sposób widzenia ich przez białych. To biali pogłębiają ich "murzyńskość", rozumianą jako klęska i zło. A więc oni z kolei, zasugerowani spojrze­niami białych, wytwarzają sobie ich obraz, równie sche­matyczny i równie utka­ny z samej nienawiści. Marzą o całkowitym zniszczeniu białych i zastąpieniu ich świata światem "panafrykańskim". Modlą się do Afryki, swej czar­nej matki. W sztuce Geneta biali są rasistami osłabłymi i komicznymi w swym schył­kowym okrucieństwie, Mu­rzyni są rasistami triumfu­jącymi, pełnymi żaru i siły.

I w tym także zawiera się pewna prawda. Wiadomo, że wyzwalanie się podbitych na­rodów roznieca w nich nacjo­nalizm i rasizm. Egipt Nassera, niektóre państwa dzisiej­szej Afryki i Azji mogą tu być dobitnymi przykładami. Droga takich ludów utkana jest z dialektycznych sprzecz­ności, dążenia wyzwoleńczo-postępowe splatają się z tendencjami skrajnie reak­cyjnymi. Ale Genet wcale nie tak rozumie tę sytuację. Ra­sa jest dla niego czymś prze­de wszystkim biologicznym. Z biologii wyrastają te prze­ciwieństwa, prowadzące do śmiertelnej walki pomiędzy czarnymi a białymi, do za­panowania jednej rasy nad drugą; dopiero to tworzy sy­tuację społeczną, w której ta biologiczna nienawiść przy­biera postać pewnej misty­fikacji: takiej właśnie, jak w "Murzynach", gdzie mistyfi­kacją, tworem zbiorowej wy­obraźni dwóch walczących grup stają się zarówno biali jak i czarni.

Wydaje mi się, że gdyby jakieś przedstawienie "Murzy­nów" było dość sugestywne, aby przemówić do naszej pu­bliczności, gdyby jakiemuś teatrowi udało się pokonać ogromne trudności artystycz­nej i technicznej natury i stworzyć wizję odpowiadają­cą utworowi - wówczas i tak spektakl przemówiłby przede wszystkim takim właśnie biologizmem, takim obrazem rozpasanej nienawiści, rodzą­cej się z samego afrykań­skiego skwaru, afrykańskich piasków i afrykańskich dusz­nych błot, o których tyle mówi się w tej sztuce. Z przy­rody.

Wróćmy jednak do sprawy najistotniejszej, to znaczy do Murzynów na scenie. Recen­zenci zgadzali się na ogół ze zdaniem Geneta, że sztuka napisana jest dla wykonaw­ców murzyńskich i że przy białym zespole aktorskim trudności rosną w sposób karkołomny. Przede wszystkim piramida umowności staje się już za bardzo skomplikowana. Biali grają Mu­rzynów, którzy z kolei gra­ją białych tak, jak ich widzą Murzyni, albo Murzynów tak, jak ich widzą biali... Umowności nie można mno­żyć poza pewną granicę, bo z teatru robi się łamigłówka.

Wydaje mi się jednak, że istota rzeczy polega tu nie na tym, czy aktor prywat­nie jest biały czy czarny, ale na tym, jak wygląda umowa pomiędzy sceną a widownią. Czyli, co widz zobaczy nieuprzedzonymi oczami po pod­niesieniu kurtyny, w jaki "świat urojony" wprowadzi go inscenizator, jaką dla tego świata stworzy - jak powiedzieliśmy wyżej - "sy­tuację podstawową".

W "Ateneum" widz ogląda grupkę białych, którzy nama­lowali sobie czarne placki pośrodku twarzy i mówią o tym, że są Murzynami; obok nich zauważa jedną Murzynkę. Nasz widz zna się na u-mowności, wystarczy mu placek zamiast pełnej charakteryzacji; ale instynktow­nie musi sprawę rozumieć tak, że oto biali przebrali się za czarnych. Ta konstatacja stanowi pierwszy szczebel drabiny umowności, stano­wi intuicyjnie ujętą "sytua­cję podstawową". Nikt na to nic nie poradzi. Tylko Skarżanka jest "naprawdę" Mu­rzynką.

Gdy więc za chwilę jeden z aktorów powie "Zważcie państwo dobrze, że tak jak lica wasze zdobią lilie i róże, tak nasze pomazaliśmy na tę okazję piękną, lśnią­cą czernią szminki" - widz jeszcze bardziej utwierdzi się w swoim przekonaniu: tak, to Biali umalowali się, by grać Czarnych. Tym­czasem u Geneta ma to być efekt przeciwny i wiele mówiący. Murzyni malują się na czarno po to, aby po­głębić i umocnić swoją murzyńskość, aby stać się nie­mal "diabłami", tak właśnie, jak tego po nich oczekują Biali. I oto mamy przykład, jak efekt, mający pomóc wy­obraźni widza, w przedsta­wieniu kieruje ją na nie­właściwe tory, ponieważ został zastosowany w sposób opaczny. Drobiazg to, ale z tych drobiazgów składa się całość.

Wydaje mi się, że reżyser, zabierający się do tej sztu­ki z białym zespołem, ma przed sobą dwie drogi do wy­boru. Albo zdecydować się na wystawienie pewnego ro­dzaju transkrypcji utworu Geneta, idąc z maksimum dobrej wiary za myślą auto­ra, ale zmieniając układ tak, aby jednak uprościć pirami­dę umowności. Albo też przy­jąć wszystko tak jak napisane, i wówczas zrobić ze swoich aktorów - Murzynów. Ucharakteryzować ich jak najdo­kładniej, jak najbardziej ilu­zjonistycznie, aby widz od pierwszego momentu intui­cyjnie odczuł, że to są czar­ni; i kazać im się tak ruszać i zachowywać, aby widzowi nie psuć tej iluzji. Wówczas w sposób sztuczny osiągnął­by ten punkt wyjścia, któ­ry w sposób naturalny osią­gają czarni aktorzy i na którym słusznie tak zależało autorowi.

Reżyser przedstawienia w "Ateneum", Zygmunt Hübner, wybrał jednak trzecią drogę, pośrednią. Zostawił utwór bez zmian, odniósł się do niego z wielką, atencją, wyraźnie idąc za każdą nie­mal wskazówką autora, a je­dynie pozwalając sobie na niewielkie skróty; tylko punkt wyjścia przyjął zupełnie inny, skoro murzyńskość aktorów była całkowicie konwencjonalna. A wyjątkiem, jak powiedzieliś­my, Skarżanki.

Potrafiła ona przede wszy­stkim tak wykorzystać swoje warunki zewnętrzne (dosko­nale "europejskie" jak wia­domo), że przy bardzo nie­znacznym ich przetworzeniu, i to nie tylko charakteryzacją, raczej sposobem trzymania się, drapowania sukien na ciele, rytmem ruchu i ukła­dem gestu - stworzyła po­stać dorodnej, dojrzałej (bo nie starej, jak wyznacza tekst) Afrykanki. Nie wiem, co powiedzieliby o niej Mu­rzyni z Afryki, ale to nie­ważne: dla nas ucieleśniała skwarnego ducha "Czarnego Lądu", tak jak go wymyślił Genet. Odnosiło się wraże­nie, że jej ciało nie umie pod­dać się myśli i racjonalnemu działaniu, ponieważ zostało ukształtowane przez jakąś taneczną magię. Przez współ­życie z przyrodą bujną i straszliwą, dyszącą rojami pokracznych demonów, pie­kielną, czarnoksięską. Także jej słowa nie komunikowały niczego, nie tłumaczyły, nie rozjaśniały, jak to czynią słowa europejskie; wyrywały się jej z ust jak tajemnicze wezwania, jak pieśni czarno­księżników zaklinających du­chy. Felicja była całkiem niezrozumiała, irracjonalna, ale przez to zrozumiała i rac­jonalna stawała się jej funk­cja w przedstawieniu. Gubi­ły się słowa, ale jasny stawał się sens jej gry.

Myślę, że rola Skarżanki wskazuje kierunek, w jakim powinnaby się rozwinąć in­scenizacja sztuki Geneta w naszych warunkach. Nie cho­dzi o to, powtórzmy, czy Mu­rzyni naprawdę są tacy. Ta­cy są "Murzyni" Geneta. Sło­wa w tej sztuce nie zostały napisane po to, by ujawniać mechanizmy myślowe i prze­ciwstawiać sobie pewne spo­soby rozumowania. Muszą tu one działać w sposób "eks-presjonistyczny", jako emo­cjonalny wyraz sytuacji; w sposób magiczny, jak hasła, które rodzą sytuacje i czy­ny; muszą działać jak krzyk i jak zaklęcie. Słowa w tej sztuce są pełne przesady i subiektywizmu. Kiedy jed­nak samej cielesno-ruchowej materii przedstawienia nie daje się ukształtować tak, aby te "nienaturalne" zwroty zda­wały się wypływać z niej w sposób całkiem "naturalny" i spontaniczny, wówczas tekst musi zabrzmieć jak dziwacz­na, wysilona deklamacja.