Artykuły

Ifigenia łamie wewnątrzteatralną zasadę skuteczności i uzależnia swoją ofiarę od nas. I być może w tym sensie śmierć Ifigenii, której ciało w ostatniej scenie wlecze po ziemi Żołnierz, jest sukcesem nas wszystkich. Okazaliśmy się skuteczni - o "Ifigenii" w reż. Antoniny Grzegorzewskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie pisze Jan Czapliński z Nowej Siły Krytycznej.

Scena na Wierzbowej, nazwisko reżyserki, zawarty w przedstawieniu bezpośredni cytat z "Drugiego powrotu Odysa", ulubieni aktorzy Grzegorzewskiego - pozornie uprawomocniając teatralną komparatystykę, wszystko skłania ku spojrzeniu na teatralny debiut Antoniny Grzegorzewskiej jak na podjęcie dzieła jej ojca. Młoda reżyserka nie przyszła jednak do Narodowego mierzyć się z legendą, dorobkiem i myślą byłego dyrektora tej sceny. "Ifigenia" wydaje mi się przede wszystkim rodzajem teatralnej implozji, zdobywaniem własnej tożsamości przy użyciu nieco prowokacyjnej strategii - opowiedzeniem właśnie na tej scenie historii o córce wysyłanej przez ojca na śmierć, Grzegorzewska subwersywnie odcina się od tradycji ojca, a jednocześnie formułuje przemyślaną i w pełni autonomiczną wypowiedź.

Eklektyczna przestrzeń, w której Barbara Hanicka wraz z Grzegorzewską umieściła akcję autorskiego dramatu reżyserki, wyznacza jednocześnie porządek rozumienia tego świata. Wysokie miesza się tu i przegrywa z niskim, wszelka podniosłość tragedii zostaje sprowadzona do poziomu prozy życia. Ifigenia (Anna Gryszkówna) i Klitajmestra (Aleksandra Justa) mieszkają bardzo skromnie - widzimy sofę, starą lodówkę i białe, tanie drzwi wiodące do pozostałych pokojów. Z kolei Agamemnon (Jerzy Radziwiłowicz) i Menelaos (Arkadiusz Janiczek) nie mają w sobie ani grama godności dowódców narodowej armii. Czekają na wiatr w podłym porcie, pod nogami chrzęści im porozbijane szkło, śpią pod śpiworami rozłożonymi na prostych łóżkach polowych, zajmują się głównie piciem alkoholu i skrobaniem śmierdzących ryb. Nienaruszalną i podniosłą sferę sacrum pozorują przez chwilę rozstawione z lewej strony sceny rzeźby świątynnych psów - Ifigenia jednak, przebierając się w ślubną sukienkę, beztrosko wiesza zdjęte ubrania na łbie jednego ze zwierząt. Prawdziwie posągowa, godna i wyniosła pozostaje tu jedynie Artemida (Magdalena Warzecha), zażywająca kąpieli w mosiężnej wannie wypełnionej krwią. Cóż jednak z tego, skoro wanna wyłania się zza metalowych drzwi, które przypominają wjazd do garażu - w takim garażu może pomieszkiwać tylko bogini, której już nikt nie potrzebuje. Kapiącą z jej sukni krew zetrze po chwili mopem Ifigenia ,pogwizdując pod nosem "Happy Birthday".

Banalność i prozaiczność sytuacji, w której znajdują się z jednej strony Ifigenia z Klitajmestrą, a z drugiej Agamemnon i Menelaos, Grzegorzewska początkowo przykrywa przerysowanymi, idyllicznymi barwami. Ifigenia nosi lagunowo turkusowe buty, a sofa, na której przesiadują razem z matką, jest pastelowo pomarańczowa. Sceny "portowe" są z kolei utopione w zalewie różowego światła. Widać tu rękę Wojciecha Pusia - kiedy światło nagle zmienia się na proste i żółte, beznadzieja, w której znajdują się dowódcy, zaczyna wybrzmiewać z podwójną mocą. Takich kontrapunktujących zabiegów znaleźć można w spektaklu dużo więcej - pokazują, jak ogromną intuicją kompleksowego wykorzystywania medium teatru jest obdarzona Grzegorzewska. Oto oglądamy Ifigenię i Klitajmestrę w jednej z wielu kłótni zbuntowanej córki i matki histeryczki. Trzaskanie drzwiami, krzyki, wzajemne złośliwości - "ty tak, a ja inaczej", mówi Ifigenia. Grzegorzewska pięknie pokazuje zawarty w tej klasycznej sytuacji pat, jednocześnie wydobywając teatralny fałsz tego konfliktu - Gryszkówna podchodzi do postawionych na scenie rzędów krzesełek - dokładnie takich, na jakich siedzą widzowie - i nogą próbuje "otworzyć" krzesełko. Jak większość teatralnych i kinowych siedzeń, jest jednak ono skonstruowane tak, że pozostaje otwarte tylko, kiedy się na nim siedzi. Po odgięciu, dolna część samoczynnie powraca do pozycji wyjściowej. Gryszkówna próbuje z kolejnym krzesełkiem, i z jeszcze jednym. Zrezygnowana - na następnym siada.

Inna scena - oto Agamemnon, już po zawarciu "dealu" z Artemidą, przeprowadza mobilizację wojsk. Ostry, szybki, nieznoszący sprzeciwu monolog. Odpowiada mu posłuszny, rytmiczny i zorganizowany szum osłonek od reflektorów - teatralna armia. Tak daleko sięga, mniej więcej, władza potężnego Agamemnona. Ten pozór działania, zadowolenie z powierzchownego efektu, z teatralnej metonimii, można zrozumieć łącząc bohaterów "Ifigenii" w duety. Duety jałowe, bo jednorodne, ale jednocześnie podtrzymujące dzięki tej jednowymiarowości przeświadczenie o własnej słuszności i skuteczności. Przegięty Achilles (Marcin Przybylski) świetnie bawi się z równie przegiętym Patroklesem (Robert Jarociński) - wysyłają razem smsy w ramach wsparcia dla walczących na froncie i oddają się pasji naprawiania rowerów. Ot, zadowolone z życia pedały. Agamemnon spędza cały czas z Menelaosem, pijąc alkohol i rozmawiając o "rżniętej" przez Parysa Helenie - żołnierska, choć właściwie bardziej portowa, dola. Klitajmestra znajduje nieoczekiwanie nieodłączną kompankę w zaproszonej do mitu o Ifigenii Medei (Ewa Konstancja Bułhak) - tworzą razem mieszankę tyleż ostrego, co banalnego feminizmu. I tylko Ifigenia pozostaje ciągle sama, choć jednocześnie jest przez to jedyną, która nie zamyka się we własnym wyobrażeniu o świecie - poznaje go ciągle z innej perspektywy: Klitajmestry, Agamemnona, Achillesa. Próby przyswojenia sobie każdej z nich są jednak obarczone rodzajem koniecznego masochizmu, wiążą się z emocjonalnymi kosztami. W słowach puszczonej z głośników "Piece of my heart" Janis Joplin, utworu, którego Ifigenia słucha podczas przygotowań do ślubu - skacząc na kanapie i ściągając z siebie kolejne sukienki, jakby zdzierała z siebie całe swoje dotychczasowe życie - metaforycznie zawiera się wykładnia tego masochistycznego poznawania świata, którego doświadcza "wędrująca" - od matki do ojca, od banału do banału, od miłości do odrzucenia - Ifigenia. "Take it! [...] Have it! [...] Break it! Break another little piece of my heart".

Grzegorzewskiej pozwala to jednak na uwypuklenie szeregu pozorów i stereotypów, wśród których obraca się Ifigenia. Począwszy od tendencyjnie patriarchalnego modelu rodzinnego, któremu początkowo ślepo hołduje Klitajmestra, przypominając córce o należnym ojcu rodziny (i ojcu narodu) szacunku, przez pozór zaangażowania w "ważne sprawy świata", które uprzejmym zainteresowaniem obdarzają Achilles z Patroklesem (tyle tylko, że w przerwie między imprezą w "Hadesie", a bankietem po "Jeziorze Łabędzim"), aż po niespecjalnie przekonujący pseduofeministyczny zryw Klitajmestry i Medei, które w genderpowerowym zapale wykrzykują obietnicę zemsty na swoich mężach. Nieprzekonujący, bo krzyczą w rytm dudniącej na techno-party muzyki, próbując do niej jednocześnie nieudolnie "tańczyć" - widać, że zarówno ich ruchy, jak i słowa są sztuczne, wyuczone. Dostały od współczesnego świata możliwość innego spojrzenia na swoją sytuację, możliwość buntu, ale nikt im nie powiedział, że wybrały akurat możliwość najbardziej pechową. Komentarzem i rozwinięciem dla tej sceny wydają się kolejne wcielenia wszechobecnego chóru - pojawiającej się w różnych momentach i różnych miejscach czwórki kobiet (Joanna Gryga, Lidia Sadowa, Ewa Szawłowska, Anna Ułas). Począwszy od przebranych na czarno, oplecionych pasami z ładunkami wybuchowymi czeczeńskich terrorystek, przez szkolne koleżanki wspierające Ifigenię w jej młodzieńczym buncie, po matki, które w rytm techno-muzyki wykonują choreograficzny układ z wózkami dla dzieci. Grzegorzewska z uporem podsuwa Ifigenii kolejne "opcje", ale pokazuje jednocześnie, że wyczerpała się dla niej możliwość budowania tożsamości zarówno na zgodzie na któryś z proponowanych porządków (patriarchalny, narodowy, boski), jak i na sprzeciwie wobec nich (źle pojęty turbofeminizm, terroryzm, steatralizowany homoseksualizm). "Nomadyczna" Ifigenia musiałaby zbudować ją z wyrwanych z każdego z tych porządków skrawków, znaleźć siebie gdzieś na ich przecięciu. Być może w tym sensie śmierć Ifigenii jest o tyle przegraną świata, który odstawia na boczny tor kogoś, kto nie wie, czy chce być bardziej z prawa, czy bardziej z lewa, co również jej własną - bo akceptującą ostateczną alternatywę tożsamości budowanej na ofierze.

W jednej z ostatnich scen spod sufitu zjeżdża aż nad samą scenę kilka reflektorów, mocnym snopem światła oślepiając na chwilę publiczność. Ekshibicjonistyczna "cielesność teatru" przypomina otwierający przedstawienie (choć kończący dramat) monolog Ifigenii. "Wiem, że rzeczy, które się tłumaczy pozostają niewytłumaczone. [...] a mimo to zaryzykuję otwarcie swego ciała na publiczny widok, wasze wzruszenie ramionami, chrząkanie, kaszel, wychodzenie w trakcie. Zrobię to, bo skoro idę na śmierć bez słowa wyjaśnienia, idę na nią jak na sympozjum poświęcone kwestiom pogawędek". Powodzenie rozkazów Agamemnona było uzależnione od szumu osłonek, przygotowywany przez Klitajmestrę ślubny bankiet był gotowy po ustawieniu obok siebie odpowiedniej ilości sztucznych potraw - Ifigenia łamie tę wewnątrzteatralną, autoteliczną zasadę skuteczności i uzależnia swoją ofiarę od nas. I być może w tym sensie śmierć Ifigenii - której ciało w ostatniej scenie wlecze po ziemi Żołnierz (Jacek Mikołajczak) - jest sukcesem nas wszystkich. Okazaliśmy się skuteczni.