Artykuły

XVIII Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu i XII Festiwal Szekspirowski w Gdańsku. Pisze Aneta Głowacka w Opcjach.

Patrice Pavis słowo "festiwal" wywodzi z łacińskiego "festivus", czyli "radosny", "świąteczny". Organizowane w trakcie świąt ku czci boga Dionizosa przedstawienia teatralne miały uświetnić przebieg uroczystości religijnych. Bliżej im więc byto do ludycznej zabawy, nawet jeśli między twórców wdzierał się element rywalizacji, aniżeli do pełnych powagi zawodów, chociaż zwycięstwo dramaturga wiązało się z prestiżem. Dzisiejsze festiwale, chociaż w trakcie ich trwania czas rzeczywisty ciągle ulega zawieszeniu, mają dużo bardziej pragmatyczne cele. Stają się pełnymi powagi ceremoniami, na których ustanawia się kategorie i ustala hierarchie, promuje pojedynczych twórców albo określone nurty teatralne, prezentuje nowe tendencje i eksperymenty - tak by publiczność w krótkim czasie i w jednym miejscu mogła doświadczyć teatru w skondensowanej formie. Zwykle każdej edycji festiwalu towarzyszy myśl przewodnia, która porządkuje jego program. Coraz częściej jednak jest ona tylko pretekstem do dyskusji między spektaklami i pofestiwałowych spekulacji. Powszechnym zwyczajem staje się różnorodność tematyczna i formalna. Festiwale wyrosłe z jednej formy teatru poszerzają swoją formułę, a obok teatru dramatycznego pojawia się taniec, performance i całe spektrum widowisk z pogranicza teatru, tańca i muzyki.

W trwającym w maju toruńskim festiwalu Kontakt formalne zróżnicowanie było kluczem doboru spektakli. Na różnorodność podejść do dramaturgii Szekspira zwracają uwagę organizatorzy Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku, Wydaje się, że im szersza oferta, tym lepiej, chociaż nierzadko w pojemnej formule gubi się myśl przewodnia, tracą rację bytu arbitralne kategorie, wedle których ocenia się i porównuje przedstawienia. Nierzadko wśród spektakli wybitnych lub przynajmniej utrzymanychi na dobrym artystycznym poziomie zdarzają się widowiska tyleż zaskakujące, co rozczarowujące. Nie będę pisać o wszystkich tegorocznych propozycjach wspomnianych festiwali. Ograniczę się tylko do tych, które z mniejszym lub większym sukcesem połączyły interesującą formę z wartościową treścią.

"Brzmienie ciszy" [na zdjęciu] znanego łotewskiego reżysera Alvisa Hermantsa (właściwie stałego gościa wszystkich znaczących festiwali w Europie) to połączenie teatru ruchu z epickim temperamentem w budowaniu historii o ludziach. Obywając się bez słów, które w teatrze dramatycznym wciąż jeszcze są głównym wehikułem znaczeń, za pomocą gestu i ruchu aktorzy Hermanisa tworzą portrety łotewskiej młodzieży, której chwile buntu i inicjacji w dorosłe życie przypadły na czasy popularności duetu Simona i Garfunkela. Hermanis nie diagnozuje szalonych lat 60" raczej tworzy fresk o ludziach i sytuacjach, przywołuje stereotypy charakterystyczne dla tamtych lat. Dziewczyny noszą wysoko upięte fryzury i krótkie spódniczki, chłopcy - długie włosy; przekroczenie bram dorosłości wiąże się z próbowaniem używek, wspólnym mieszkaniem i lekturą nie zawsze prawomyślnych książek. "Brzmienie ciszy" jest preguelem innego spektaklu Hermanisa - Długie życie - którego bohaterami byli staruszkowie zamknięci w rosyjskiej komunałce. Powrotem do przeszłości okazała się również pokazana w poprzednim roku Sonia. Wspólnym mianownikiem tworzonych przez Hermanisa spektakli okazuje się pamięć, z której-jak z zakamarków fotografii - reżyser wydobywa nostalgiczne obrazy. Wplata w nie cytaty z filmów i życia codziennego, wykorzystuje stereotypy zrodzone w zbiorowej świadomości, pieczołowicie odtwarza elementy rzeczywistości, jako efekt finalny proponując chwile wzruszeń - równie urocze, jak zamknięte w szklanych słojach melodie, co jakiś czas uwalniane przez bohaterów spektaklu.

Ciekawą propozycją na tegorocznym Kontakcie okazały się również "Upiory" z Schaubuhne und Lehniner Platz z Berlina w reżyserii Sebastiana Nublinga. Spektakl zdobył drugą nagrodę, chociaż oczekiwania wobec przedstawienia z SchaubiJhne, jednej z najbardziej znanych i otwartych na eksperyment niemieckich scen, były rzeczywiście większe. NiJbling zaproponował to, co jest niemal sztandarem niemieckiego teatru: podejrzliwe czytanie dramatu, wyłuskiwanie miejsc pustych w tekście, pęknięć, obnażanie szwów teatralności. Toteż na scenie zamiast mieszczańskiego pokoju pojawił się ogromny stół z mikrofonami, który wypełnił przestrzeń życiową rodziny Alvingów. Wędrówka po różnych jego poziomach kończyła się odkrywaniem kolejnych warstw historii rodzinnej, która została ufundowana na kłamstwie. Reżyser nie tylko zrezygnował z iluzji teatralności, ale postanowił również zagrać przeciwko tradycji wystawiania tego dramatu i wbrew przyzwyczajeniom odbiorczym widzów. W roli Pani Aiving obsadził młodą aktorkę (za tę rolę Bibiana Begiau otrzymała nagrodę), prowokując tym samym nieistniejące w tekście napięcie erotyczne między seksowną Heleną Alving a jej gburowatym synem. Budowaną na dystansie opowieść Nubling doprawił groteską, za jej pomocą oswajając chociażby tragiczny finał. Kiedy Pani Alving dopuszcza do swojej świadomości chorobę syna i fakt, że będzie musiała go zabić, z jej dłoni niczym palce wyrastają strzykawki.Twarz kaszlącego Oswalda zaczyna przykrywać gruba warstwa proszku. Wstrzykiwanie morfiny trwa długo, toteż wkrótce oboje znikają przysypani grubą warstwą pyłu, zamieniają się w upiory z przeszłości,

Interesującą, chociaż najbardziej kontrowersyjną propozycją tegorocznego festiwalu były dwa projekty Teatru N099 z Tallina, Tiit Ojasoo, znany widzom Kontaktu z nagrodzonego cztery lata temu spektaklu "Roberto Zucco", tym razem również przywiózł przedstawienia tyleż emocjonalnie zaangażowane, co autorskie (partytury do spektakli powstawały jako owoc zbiorowej kreacji), skierowane do konkretnego młodego odbiorcy. Odchodząc od wystawiania sztuk gotowych, które nie tylko narzucały formalny rygor, ale również pełniły rotę specyficznego pryzmatu dla oglądu rzeczywistości, Ojasoo stworzył dzieła eklektyczne, w których do głosu dochodzi publicystyka, a same przedstawienia parodiują debatę o konsumpcjonizmie, ekologii i niżu demograficznym. Teatr nie udaje, że proponuje rzeczy wielkie, chociaż chce uchodzić za komentarz do rzeczywistości. Aktorzy, zmieniając peruki, śpiewają, recytują i tańczą w rytmie muzyki pop. Spektakl niepostrzeżenie przechodzi od musicalu do występu chipendatesów i telewizyjnego show ("Nafta!"), a sceny kameralne przerywa odtańczony przez aktorów narodowy estoński taniec (GEP). Portret świata w czasach marnych miejscami razi nachalną dydaktyką, nawet jeśli został okraszony niewątpliwym poczuciem humoru. Interesujące jest natomiast rozbijanie formy, chociaż pomysłów składających się na tkankę spektaklu wystarczyłoby na kilka innych przedstawień. Niewątpliwą zaletą obu inscenizacji jest wpisany w nie imperatyw zaangażowania, spektakle wymuszają na widzu jednoznaczne opowiedzenie się po którejś ze stron: zaciekłych krytyków bądź zagorzałych admiratorów.

Pochód atrakcji na Festiwalu Szekspirowskim z kolei rozpoczęta w tym roku "Zimowa opowieść" japońskiego Teatru Ryutopia. Spektakl reklamowany jako widowisko opierające się na klasycznym japońskim teatrze Nó, niestety, poza maskami i posągowym ruchem kobiet (personifikacji czasu) niewiele miał wspólnego z tą arystokratyczną teatralną formą. Zespół Teatru Ryutopia za cel stawia sobie przepisanie dramaturgii stradfordczyka {to już ich kolejna szekspirowska produkcja) na kod kultury Wschodu. Otrzymaliśmy więc utrzymane w aurze baśniowości, piękne, wysmakowane estetycznie widowisko z oświetlającymi scenę lampionami i powolnym ruchem ożywionych posągów, niewiele mające wspólnego z klasycznym teatrem, za to w każdym elemencie utrzymane w estetyce Kraju Kwitnącej Wiśni. Nic dziwnego, że spektakl z Niigaty został wybrany na inaugurację festiwalu. Szkoda tylko, że wykorzystanie w jednej z końcowych scen muzyki Chopina nieco nadszarpnęło czar zimowej opowieści kaligrafowanej japońskim pędzelkiem.

Jednak to nie egzotyka, a dobre teatralne rzemiosło mogłoby stać się pocztówką z tegorocznego festiwalu. Po raz kolejny do Trójmiasta został zaproszony Silviu Purcarete z Narodowego Teatru w Craiovej w Rumunii. "Miarka za miarkę" w jego wydaniu to nie tyle baśń o podziale świata na czarny i biały i o nieuchronności kary czyhającej na złoczyńcę, ile bolesny traktat o naturze władzy. Nie ma idealnych władców, więc i władza bywa niesprawiedliwa, a bycie skrzywdzonym wcale nie oznacza, że otrzyma się zadośćuczynienie. Rolę arbitra, który na koniec wymierza sprawiedliwość, Szekspir przypisał Księciu. U Purcarete Książę również przybywa, by osądzić Angela i wymierzyć karę Luciowi. Przeciwnie jednak niż u angielskiego autora, sam nie ma czystego sumienia. Jest nawet bardziej zepsuty niż poddani, którymi rządzi i chętnie manipuluje, z przyjemnością obserwując skutki zaaranżowanych sytuacji. Wreszcie za pomoc udzieloną Izabelli żąda nagrody - tej samej zresztą, której szczęśliwie nie musiała ona dać Angelowi, Wiedeń (a może Bukareszt, gdyby niektóre z wykorzystanych znaków czytać politycznie), w którym toczy się akcja rumuńskiego spektaklu, jest miejscem zdegenerowanym, Prostytutki plączą się po ulicach, więzienia pękają w szwach, na ścianach cel pojawiają się wciąż nowe ślady krwi po przesłuchiwanych, słowem: przemoc, kłamstwo i zbrodnia zwierają szyki i topią się we własnym sosie. Finał, w którym Książę brutalnie wymusza na Izabelli uległość, tylko potwierdza przeczucie, że dla tego świata nie ma ratunku.

I wreszcie chciałabym wspomnieć o spektaklu, który w tym roku otrzymał Złotego Yoricka, nagrodę dla najlepszej polskiej inscenizacji szekspirowskiej mijającego sezonu. "Burza" w reżyserii Janusza Wiśniewskiego została pomyślana jako przeplatany różnymi tekstami kultury dialog Szekspira z Kantorem. Szekspir dotykający problemu przemijalności życia, ludzi i zdarzeń miał zostać naświetlony przez teatr śmierci krakowskiego twórcy. W założeniach miał to być bardzo erudycyjny spektakl, gdzie obok fragmentów Morza i zwierciadła Audena, Ziemi jałowej Eliota pojawiły się wyimki z "Doktora Faustusa" Manna czy "Księgi Psalmów". W rzeczywistości jednak powstało dość eklektyczne widowisko z niemiłosiernie eksploatowanym przez reżysera pomysłem podążania śladami Kantora. Tym bardziej męczące, że w przypadku tej sztuki Szekspira nieuzasadnione (równie dobrze pretekstem do zrealizowania przedstawienia mógłby być każdy inny dramat jakiegokolwiek innego autora), nawet jeśli reżyser, bodaj po raz pierwszy, przyznał się do świadomego cytowania twórcy "Wielopola, Wielopola".