Artykuły

Mimo interesującej problematyki i formy, przedstawienia pozostawiały jednak pewne wątpliwości zarówna pod względem swojej struktury, jak i podejścia do tematu - o "Szarym Automobilu" i "Potworach i cudach: historia kastratów" w reż. Claudio Valdés Kuri, z Certain Inhabitantś Theatre z Meksyku prezentowanych na festiwalu Genius Loci pisze Monika Kwaśniewska z Nowej Siły Krytycznej.

Na tegoroczny festiwal Genius Loci obok polskich spektakli, zaproszone zostały również dwa przedstawienia meksykańskiego zespołu Certain Inhabitantś Theatre: "Szary Automobil" i "Potwory i cuda: historia kastratów", oba w reżyserii reż. Claudio Valdés Kuri. Przedstawienia wpisały się w temat imprezy w dość oryginalny sposób. Oba odnosiły się bowiem do przemian zachodzących w obrębie sztuki. "Szary Automobil" wskrzeszał dawną formę teatru japońskiego benshi, "Potwory i cuda: historia kastratów" opowiadał, jak można wywnioskować z tytułu, tradycję (wraz z jej zmierzchem) opery rozbrzmiewającej "anielskimi" głosami okaleczonych mężczyzn. Dzięki temu spektakle w bardzo ciekawy sposób tematyzowały zagadnienie wzajemnego oddziaływania i przenikania się estetyki, polityki i obyczajów. Mimo interesującej problematyki i formy - pozostawiały jednak pewne wątpliwości zarówna pod względem struktury, jak i podejścia do tematu.

"Szary Automobil" utrzymany jest w konwencji występu sprzed kinowej "rewolucji dźwiękowej". Czwórka aktorów i muzyków podkłada dźwięki do wyświetlonego na centralnie ustawionym ekranie niemego filmu. Zabieg ten pochodzi z japońskiego teatru benshi, niegdyś bardzo popularnego, zapomnianego wraz z udźwiękowieniem filmu.

Jeden pianista, dwie wirtuozki głosu, podkładające pod obraz kwestie, szumy, szmery, prychnięcia, skrzypienie drzwi oraz polski narrator opowiadający fabułę filmu oraz historię benshi - przez niemal dwie godziny roztaczali przed widownią wielobarwny horyzont dźwięków. Czasami można było poczuć się jak na dziwnym wielojęzycznym koncercie, na którym nawet cisza stanowi część partytury i ma swoje specyficzne brzmienie. Choć większość kwestii wypowiadana była po hiszpańsku, liczył się nie tyle sens słów, co melodyka, ton, rytm, wysokość głosu, które oddawały intencję oraz stanowiły wartość estetyczną (i komiczną) samą w sobie. Kolejną atrakcją było, majaczące w ciemności zachowanie umieszczonych po bokach ekranu artystów stojących przy małych pulpitach z tekstem i lampeczkami. Ich ciała poddawały się bowiem niemal całkowicie nastrojowi wydarzeń oraz sile i charakterowi wydawanych odgłosów. Czasem wyglądały jak opętane dziwnym tańcem - jednocześnie statycznym, bo artyści prawie nie odchodzili od swoich stanowisk, jak i żywiołowym, bo każde drgnięcie ręki, tułowia, głowy miało swoją wewnętrzną dynamikę. Artyści tylko raz stanęli przed widzami w pełnym świetle na środku sceny. Stało się to podczas komicznego intermedium, podczas którego dwie ubrane na czarno (jedna w japońskie kimono) kobiety o wybielonych twarzach pokazały kilka niemych skeczy w konwencji czarno-białej komedii slapstickowej.

Kolejny element rewolucyjny również był formą "wywoływania duchów" przeszłości. Tematem prezentowanego, pochodzącego z 1919 roku filmu, była bowiem rewolucja meksykańska z lat 1910-1917. Zawiła walka policji z terroryzującym i grabiącym ludność gagiem po wielu perypetiach: pościgach, dochodzeniach kończyła się dokonanym na przestępcach wyrokiem śmierci przez rozstrzelanie. Zaletą filmu jest przede wszystkim jego bezstronność. Wydarzenia rewolucyjne opowiadane raz z perspektywy przestępców, innym razem ofiar i policji - zyskują wielowymiarowość. Z drugiej strony, przez rozproszenie wątków - tracą nieco swój ciężar, dramatyzm i napięcie. Przyczynia się do tego również fakt, że obok sekwencji typowo sensacyjnych, czy melodramatycznych, znajduje się całe mnóstwo komicznych. Humor ten nie zawsze jednak wydaje się zamierzony przez twórców filmu. Bardziej niż wytarte gagi, współczesnego widza śmieszy przerysowana konwencja aktorska oraz dosadność stosowanych w niemym kinie środków, zwłaszcza jeśli są, jak w tym przypadku, okraszone zabawnymi komentarzami. W gąszczu gagów i efektów zupełnie ginie jednak temat całego widowiska. Na tym polega chyba paradoks tego spektaklu. Każdy z tworzących go elementów jest pomysłowy, kunsztowny i atrakcyjny. Całość jednak wydaje się, co prawda egzotyczna, lecz w gruncie rzeczy dość nijaka i nużąca. Oglądanie tego spektaklu skłania do refleksji nad tym, co dzieje się po rewolucji w ludzkiej pamięci z nią samą i z tym, co ją poprzedzało. Czy zawsze stają się jedynie egzotycznym i pociesznym obiektem funkcjonującym na prawach muzealnego eksponatu, który z upływem czasu coraz bardziej traci żywe znaczenie? Z drugiej strony podejrzewam, że spektakl może zupełnie inaczej funkcjonować w Meksyku. Odnosi się bowiem, do określonych wydarzeń historycznych (ich autentyczność była w spektaklu często podkreślana) kształtujących niegdyś obecną rzeczywistość społeczno-polityczną kraju. Być może to ignorancja lub brak wyobraźni, ale bez tego zaplecza pamięci - "Szary automobil" - był dla mnie jedynie kabaretowym show - za mało atrakcyjnym jednak, by się ze swojej lekkości usprawiedliwić.

"Potwory i cuda: historia kastratów" również odnosi się do nieistniejącej już dziś konwencji. Spektakl rozpoczyna się opowieścią o różnych "dziwach" natury, które od wieków utożsamiane były z siłami zła - po czym płynnie przechodzi do historii "potworów" wytworzonych na potrzebę sztuki. Takie zderzenie ciekawie podejmuje temat ludzkiego przerażenia połączonego z fascynacją tym, co inne, dziwne, nienaturalne, z drugiej jednak strony obnaża opresyjny system, który sztucznie stwarza "potwory i cuda".

Pustą, otoczoną czarnymi kotarami scenę, wyposażoną jedynie w instrument klawiszowy zaludniają przedziwne, różnokształtne istoty: bliźniaki syjamskie, centaur, niemal nagi niewolnik, pulchny śpiewak operowy Podczas pierwszej, dość monotonnej, godziny spektakl opiera się na podawanej w zawrotnym tempie opowieści o historii opery, zabiegach kastracyjnych, szkołach śpiewaków. Przeładowana warstwa narracyjna zostaje dość tautologicznie ilustrowana na scenie, a brutalne, wstrząsające opowieści tracą swą ostrość przez "ugrzecznioną" inscenizację oraz nadmiar podawanych informacji. Dlatego dopiero, gdy narracja zamieniona zostaje w demonstracje operowych popisów w oczy rzuca niezwykła, oparta na ostrych zderzeniach, estetyka całości. Nagie ciała niewolnika i centaura zderzone zostają bowiem z bogatymi kostiumami, białymi perukami i wybledzonymi twarzami pozostałych postaci oraz przeładowanym kostiumem-instalacją śpiewaka. Na podobnym kontraście oparte jest zestawienie milczenia sługi oraz żywiołowych cielesnych reakcji człowieka-konia z nadprodukcją językowo-symboliczną "dworaków". Takie zderzenia natury z kulturą, ubóstwa z bogactwem, pana z niewolnikiem sprawiają niepokojące wrażenie. Są na tyle sprzeczne, że stworzone na bazie tego kontrastu, kuriozalne status-quo wydaje się kruche jak domek z kart. I faktycznie - bardzo szybko wewnętrznie sprzeczny ład zaczyna się rozpadać. Niewolnik rozpoczyna spontaniczny bunt wymierzony również w stronę publiczności. Zaczyna ją bowiem obrzucać bułkami, którymi jeszcze przed chwilą ją częstował. Na scenie zapanowuje chaos: bieganina, dymy, strzały z armat... Urywana narracja informuje o nastaniu burzliwych czasów (rewolucja francuska, wojny napoleońskie), którym towarzyszyły również intensywne przemiany społeczno-kulturowe.

Po tym dziejowym tyglu w operze nie było już miejsca na dawny przepych i dziwy w postaci kastratów. Przewrót w strukturze społeczeństwa odzwierciedla się w zmianie kostiumów oraz zachowania postaci. Niewolnik przywdziewa więc spodnie od garnituru i zaczyna sprawować władzę, podczas gdy dawni artyści i arystokraci odziani w łachmany karnie wykonują jego rozkazy. Całemu zamętowi towarzyszy również zmiana repertuaru muzycznego. Arie w tonacji alt i sopran zastępują tenory, by za chwilę po symbolicznej kastracji wykonawców ustąpić miejsca współczesnym hitom z repertuaru Cher, Madonny, a nawet Dody Przy okazji podana zostaje informacja o ponownym zezwoleniu na występy kobiet na scenie oraz zakazie "produkcji" kastratów. Tak więc wcześniejszy porządek ulega fundamentalnemu odwróceniu. Wśród zwycięzców i pokonanych - osobną postacią jest ostatni kastrat, który nieprzystosowany do nowych warunków, niczym samotny relikt przeszłości, w finale siada na scenie i szlocha przy dźwiękach pieśni śpiewanej przez słynnego Aleksandro Moreschi - jedynego zarejestrowanego kastrata.

Spektakl podejmuje temat produkcji przez politykę konkretnych, często krzywdzących, w innych epokach uważanych za niemożliwe do zaakceptowania, zapotrzebowań kulturowych i obyczajowych. Zwraca również uwagę na nienaturalność tworów kulturowych. Zagadnienia te, choć ciekawe, zostają wyartykułowane właściwie dopiero w ostatnich kilkudziesięciu minutach spektaklu -zaskakujących i niezwykłych -zarówno ze względu na formę, jak i treść. Dzieje się tak dzięki wstrzymaniu nieco potoku narracji, który wcześniej przytłaczał wydarzenia sceniczne. Powstaje pytanie, czy by opowiedzieć historię kastratów, pokazać mechanizmy i skutki rewolucji, trzeba podawać krok po kroku wszystkie wydarzenia historyczne i ich okoliczności. Spektakl byłby chyba dużo lepszy i bardziej sugestywny, gdyby został skondensowany i zredukowany.

na zdjęciu: "Potwory i cuda - historia kastratów"