Artykuły

William Gibson napisał sztukę, której nie uda­ło się napisać autorowi "Kapelusza pełnego desz­czu". Gazzo chciał trafić w centrum współczes­nego dramatu obyczajowego i opi­sać niepokojącą inkoherencję sto­sunków międzyludzkich w dzisiej­szej kapitalistycznej cywilizacji "mrowiskowej". Rzecz pomyślana ambitnie, jako studium patologii społecznej, zmieniła się jednak w studium patologii indywidualnej, w naturalistyczny portret narkomana. Objawy zostały zaobserwowane traf­nie: tęsknota za stabilizacją i lęk przed nią, problematyczność związ­ków monogamicznych jako ucieczki przed samotnością, utrata wiary w ludzkie wartości elementarne, roz­kład woli połączony ze spleenem i przekonaniem, że każdy otrzymu­je tylko to, na czym mu mniej za­leży etc. Te objawy wyprowadza jednak Gazzo z patologii indywidu­alnej, odbierając sztuce szansę diagnostyczności wobec zjawiska o za­sięgu bardzo powszechnym.

Nie zapowiadając tak wiele, sztu­ka Gibsona "Dwoje na huśtawce" daje jako przyczynek do współcze­snej atmosfery obyczajowej nieco więcej niż również popularny utwór Gazzo. Jestem daleki od przeceniania rzeczy, należącej do literatury bulwa­rowej. Należałoby jednak bronić sztuki Gibsona przed surowym są­dem jej tłumacza, Kazimierza Piotrowskiego, który sądzi, że utwór ten "tylko daje publiczności sposob­ność bliskiego kontaktu z parą mi­łych jej i ciekawych aktorów". Otóż nadal pisze się wiele sztuk, stwa­rzających sposobność do bliskiego kontaktu z ciekawymi aktorami, nie uzyskują one jednak popularności utworu Gibsona, który stał się szla­gierem dwu sezonów na Broadwayu i odniósł wielkie sukcesy we wszy­stkich prawie stolicach europej­skich.

"Dwoje na huśtawce" to próba opisania atmosfery obyczajowej określającej dzisiaj stosunek mężczyzny i kobiety w wielkich zbiorowiskach zachodniej cywilizacji przemysło­wej. Jest to próba na miarę ambi­cji i możliwości literatury popular­nej. Wykorzystuje bez ceremonii i odpowiednio adaptuje klimat i spo­strzeżenia "literatury klasy A". A więc mamy tu samotność i zagu­bienie jednostki w milionowym mie­ście, ale bez egzystencjalistycznego uzasadnienia. Jest miłość, która chociaż się spełnia, nie przełamuje okrutnej izolacji jednostki, ale je­szcze ją pogłębia. Do tej konstata­cji nie dorabia Gibson komentarza w duchu współczesnej filozofii "nieprzystosowania". Opisuje refleksyjnie świat, w którym pomoc nie może być okazana, a miłość nie może zapewnić ludzkiego kontaktu. Nie wdając się w ryzykowne uza­sadnienia Gibson stara się oddać atmosferę obyczajową stosunków między płciami i na miarę skrom­nego zamierzenia cel ten osiąga. Reszta - powiedzmy od razu - "większa reszta" należy do akto­rów, którzy scenariusz Gibsona mu­szą uzupełnić własnymi obserwacja­mi, tak, aby ukryć "jednowymiarowość" tekstu.

Sztuka Gibsona wystawiona zo­stała przez teatr "Ateneum" na no­wo otwartej scence en rond, którą nazwano "Sceną 61", co zobowią­zuje, jak domyślamy się, do szcze­gólnego wyczulenia na problematy­kę współczesną. Pierwsza propozy­cja repertuarowa mieści się w ra­mach pedagogii kulturalnej "Prze­kroju" i mógłby jej patronować niezawodny znawca nowych stereotypów obyczajowo - kulturowych, Marian Eile. Jeżeli właściwie klasy­fikujemy zjawisko, można, się spo­dziewać, że "Scena 61" utrzymując się na tej linii ma szansę uzyska­nia popularności wziętego tygodni­ka.

Dwuoosobowa sztuka obsadzona została przez Elżbietę Kępińską i Zbigniewa Cybulskiego. Przy ta­kiej obsadzie młodzi aktorzy grają "starsze role", tekst bowiem wska­zuje raczej na trzydziestolatków. Nasi aktorzy odmładzają kreowa­ne przez siebie postaci, nasycając sztukę gestem i tonacją "młodych gniewnych". To ciekawe przesunię­cie nie jest przypadkowe. Aktorzy kontynuują siebie: Cybulski nawią­zuje do swej kreacji z "Kapelu­sza pełnego deszczu", Kępińska do świetnej roli w "Smaku miodu". Na uwagę zasługuje zwłaszcza sztuka Kępińskiej, która zdaje się speł­niać wysokie nadzieje, jakie wią­żemy z nią od chwili debiutu.

Kępińska od początku trafia w tonację współczesnej dziewczyny, jest postacią wewnętrznie zgodną w każdym geście. Jej wynalazczość podporządkowana jest dyscyplinie obserwacji. Wyżywając na scenie swoją indywidualność wciąż dąży jednak do zarysowania pewnego wzorca ponadosobowego. Charakte­ryzując siebie potrafi jednocześnie charakteryzować typową bohaterkę pokolenia. Kępińska umie unie­ruchomić twarz, przenosząc ekspre­sję na głos i ruch ciała. Pisaliśmy już o niepospolitych warunkach głosowych tej aktorki. Wreszcie ktoś, kto nie słodzi wygłaszanych kwestii. Głos Kępińskiej jest chwi­lami chropawy, wykazuje niepoko­jącą zmienność barwy, jakby wy­chodził ze ściśniętego gardła. Waż­ną rolę ekspresyjną pełnią ręce. I tu aktorka potrafi wybrać nieomyl­ną drogę między gestem skompo­nowanym i naturalnym. Proszę zwrócić uwagę na grę palców. Jak ta dziewczyna kładzie słuchawkę telefonu, jak ją podnosi. Kępińskiej przede wszystkim zawdzięczamy, że telefoniczny romans Gibsona nie zmienił się w melodramat, że była w nim prawda współczesnej atmo­sfery obyczajowej.

W porównaniu z Kępińską Cybulski zdaje się pozostawać na po­zycjach artystycznych osiągniętych już wcześniej. Powtarza gest i to­nację, której klasykiem stał się w polskim filmie i w paru sztukach z życia angrymanów. Był dobrym partnerem Kępińskiej na zasadzie dyskontowania dotychczasowych wyników, podczas gdy Kępińska ry­zykuje wciąż próbę nowych możli­wości. Wajda potrafił bezbłędnie ustawić aktorów w specyficznych warunkach, jakich wymaga scena en rond. Każde arrangement kom­ponowane było na zasadzie wielooglądowości z bardzo trafnym wy­korzystaniem świateł. Szkoda tylko, że zabrakło reżyserowi odwagi do bardziej bezceremonialnego potrak­towania tekstu, który zwłaszcza w drugim i trzecim akcie zawiera mę­czące dłużyzny. W końcu - wbrew pozorom - ani Gibson, ani Cybulski nie są jeszcze klasykami.