Artykuły

DOSTOJEWSKI

"Zbrodnia i kara" w oryginalnej adaptacjj scenicznej Zygmunta Hübnera (współpraca literacka Zofii Szczygielskiej), inscenizowana przez autora przeróbki, to przede wszyst­kim konstrukcja. Surowa konstruk­cja intelektualna i równie zdyscy­plinowana konstrukcja sceniczna, która zadecydowała o sukcesie. O sukcesie niespodziewanym, jako że idea wystawienia "Zbrodni i kary" na scenie przypomina nieco ideę zagrania Koncertu Brandenburskiego na fujarce, i to niezależnie od świet­ności nazwisk autorów, którzy już kiedyś, dawno, parali się sceni­czną transkrypcją Dostojewskiego (Schiller!). Hübner nie prze­straszył się jednak zamierzonego barbarzyństwa, naostrzył nóż i za­brał się do krajania. Odpadło więc wszystko, co nie służy sprawie prze­prowadzenia Raskolnikowa od drzwi Alony Iwanowny do drzwi Sądu, wszystko co jest żywą, obyczajową i ludzką, tkanką arcydzieła. Została czysta konstrukcja losu bohatera, dyskretnie stylizowana na kraj i epokę ale nie dotknięta bzikiem fo­tografowania. Pozostała uniwersal­na w istocie idea zbrodni i kary ro­zegrana nie tyle w kategoriach mo­ralności ile konsekwencji i psycho­logii. Pozostał nienaruszony intelekt Dostojewskiego i jego genialna ana­liza - ściągnięta przez autora prze­róbki do kilkunastu scen zapewnia­jących dyskursywnemu wątkowi kary większą zwięzłość i dramatyczność. Istnieją jednak między adaptacją a książką z pozoru dro­bne, ale istotne różnice. Raskolnikow Dostojewskiego poddaje się, po­nieważ winien jest życie. Raskolnikow Hübnera trafia do drzwi Sądu, ponieważ był za słaby, aby przepro­wadzić do końca słuszną w swoim mniemaniu ideę. Sonia Dostojewskiego inspiruje los Rodiona Romanowicza, Sonia Hübnera jest jedy­nie biernym katalizatorem jego de­cyzji, albowiem "człowiek musi mieć kogoś do kogo mógłby przyjść". Razumichin Dostojewskiego jest po­czciwy i bezgranicznie oddany, Ra­zumichin Hübnera, skutkiem zagę­szczenia działań i odrzucenia całego wątku Duni, staje się postacią nieco dwuznaczną.

Pozbawiwszy dramat nawet posta­ci najbliższych uczuciowym losom Rodiona, pozbawiwszy Raskolnikowa możliwości pośredniej charakterysty­ki, reżyser i autor adaptacji kształtuje jego sylwetkę zarówno tym co się ostało, jak i tym czego w sztuce - nie ma. Raskolnikow tej inscenizacji jest napięty i zwarty a jego bunt wydaje się w istocie jakże uni­wersalnym, więc i współczesnym, wołaniem o jasno określone principia, o sens własnego losu, o możność racjonalnego kształtowania świata. Zagubiona w rzece słów i rozważań książki myśl Raskolnikowa: "czło­wiek ma wszystko w swoim ręku" zostaje przez Hübnera troskliwie wydobyta. Staje się ideowym i inte­lektualnym mottem całości. Sam bo­hater gdańskiej "Zbrodni i kary" w znakomitej realizacji Edmunda Fettinga jest przez cały czas żarliwy i równocześnie chłodny a także bardzo współczesny przez typ swego myślenia i charakter reakcji. Jest jednym z tych, którzy chodząc ulica­mi naszych miast z najlepszą opinią i tradycjami rodzinnego domu burzą nagle kruchy gmach dobra i zła po­nieważ szukają gwałtownie samo-określenia a porządek świata wydaje im się zbyt niedoskonały na to, aby był obowiązujący. Przyczajony, by­stry Raskolnikow gdańskiej insceni­zacji uniwersalizuje więc całość i narzuca jej zamierzony przez reżysera rygor myśli i uczuć. Sekunduje mu dobrze Tadeusz Gwiazdowski jako jowialny a mimo to nieco sataniczny Porfiry. Porfiry Gwiazdowskiego jest wierny pierwowzoro­wi postaci bardziej niż Raskolnikow. Bystry i - w istocie - życzliwy za­pewnia wewnętrznej dialektyce dra­matu należny intelektualny walor. Chwilami przyłącza się do nich Zbi­gniew Bogdański jako Razumichin tworząc trzeci - i ostatni - aktor­ski atut przedstawienia, jeśli pomi­niemy kilka udanych epizodów.

Posiadając zaledwie dwu zadowa­lających odtwórców czołowych ról Hübner oparł swą inscenizację na suro­wej konstrukcji scenicznej. Konstruktywizm tego przedstawienia prze­jawia się więc zarówno w prowadze­niu wątków jak i w stale zmienia­jącym się, nieco filmowym układzie obrazów, rozgrywanych na ogrom­nej symultanicznej scenie, z świet­nym wyczuciem Dostojewskiego za­budowanej przez Ali Bunscha. Ob­jawia się również w kształtowaniu napięć dramatycznych. Najważniej­szym kwestiom akcji towarzyszy z reguły odpowiedni akcent sceni­czny podkreślający nastrój i po­głębiający ekspresję. Czasem jest to muzyka lub gra świateł, cza­sem po prostu stuk krzesła towa­rzyszący słowom Zamiotowa "Czy to nie jaki Napoleon zabił Alonę?" - symbol zacieśniających się podej­rzeń, wyraz zagrożenia. Odrzuciwszy pokusy naturalizmu, operując konstrukcją i symboliką, zagęszczeniem i skrótem Hübner tworzy często ekspresyjne ekwiwalenty kli­matów i relacji powieściowych. Nierealny, skąpany w zielonym świetle sen Raskolnikowa, prze­żywającego retrospektywnie za­bójstwo Alony, czy dopisana scena koszmarnej defilady szeregu postaci celebrujących na poduszkach siekie­ry stają się organicznymi elementa­mi inscenizacji. Oczywiście ich sens dramatyczny i proporcje wewnątrz dzieła są funkcją naczelnej idei adaptacji, idei zarówno filozoficznego jak i formalnego, uwspółcześnienia dramatu. Bo inscenizator tego przed­stawienia i równocześnie autor prze­róbki kształtuje ideę swojej reali­zacji, ideę zbrodni zrodzonej jako wyraz buntu i ideę kary będącej skutkiem słabości dość swobodnie wobec materiału powieściowego, bez szczególnej troski o zachowanie je­go nurtów i architektury. Może dla­tego jego obraz staje się tak pojem­ny i tak zrozumiały.

Swoboda formalna prowadzi go od faktografii do syntezy, od tradycjo­nalizmu do nowoczesności. Stąd też tyle w tej realizacji skrótów, tyle sytuacji pozornie wydumanych, cho­ciaż dobrze oddających klimaty po­wieści. Stąd dramatyczna acz krót­ka obecność Raskolnikowa na mo­ście czy zamknięcie wszystkich dróg skłaniającemu się do kapitulacji Rodionowi przez ekspresyjnie wyłania­jące się zza węgła postacie prześla­dowców. Stąd wreszcie Człowiek spod ziemi, ten który przyczajony wśród murów rzuca w twarz Ras­kolnikowa słowo "zbrodniarz", staje się już metaforycznym wyrazicielem ogólniejszych wartości. Ubrany w czarny tużurek i melonik bliższy jest na pewno doświadczeniom współ­czesnego teatru intelektualnego w stylu Giraudoux czy nawet Ionesco niż swojemu powieściowemu pierwowzorowi. Dlatego w gdańskiej realizacji dyskretna metoda współ­czesnego budowania inscenizacji, pełna skrótów i symboli formalnych, ale pieczołowicie wystrzegająca się dziwaczeń, stała się podstawową za­sadą kształtowania dramatu, dając w sumie świetną całość zrodzoną z niebezpiecznego i karkołomnego, w zasadzie, zamysłu.