Artykuły

"Nie, kochany mój Rodionie Romanyczu, to nie Mikołka! To sprawa fantastyczna, mrocz­na, w stylu naszego stulecia, kiedy się ludzkie serce zmąciło; kiedy się szermuje frazesem, że krew "odświeża", kiedy się głosi życie ułatwione. Mamy tutaj książkowe rojenia, ma­my tutaj serce rozjątrzone teorią..."(Dostojewski: "Zbrodnia i Kara" - Porfiry do Raskolnikowa)

"Zbrodnia i kara" ukazała się znowu na scenach polskich; wystawiono ją prawie równocześnie w trzech teatrach. Nie ma w tym nic dziwnego. Zainteresowanie Dostojewskim, odkąd Europa poznała twórczość wielkiego rosyjskiego pisarza, nie słabnie właściwie ani na chwilę. Jest przy tym w stosunku do Dostojewskiego, w dziejach je­go recepcji, coś niezwykłego. Problematyka moralna i filozoficzna, postawiona przez au­tora "Idioty" w sposób zawrotnie przenikliwy i przerażająco odkrywczy około stu lat te­mu, nieustannie niepokoi, zapładnia i inspi­ruje. Da się to powiedzieć zarówno w sto­sunku do filozofów, myślicieli, wodzów, jak i w stosunku do pisarzy i artystów. Czemuż miałoby to ominąć teatr? W dziedzinie sztu­ki widowiskowej obserwujemy dziś szczegól­ne nasilenie fali powrotu do Dostojewskiego. Mam tu na myśli przede wszystkim film współczesny. Oglądałem niedawno dwie filmowe wersje "Idioty" (francuską i radziecką), "Białe noce" zrealizowane przez Viscontiego, "Braci Karamazow". Była tu także i "Zbrodnia i kara" we współczesnym francuskim ujęciu Roberta Hosseina. Nie interesuje mnie w tej chwili ocena tych pozycji - chodzi o ana­lizę zjawiska.

Dlaczego recepcję Dostojewiskiego nazwałem niezwykłą? Przede wszystkim dlatego, że pisarza tego prawie nikt nie traktuje ja­ko zamkniętego już w sobie klasyka i pra­wie nikt nie uznaje potrzeby pietystycznego popularyzowania go jako klasyka. Prze­ciwnie - niemal za każdym razem istotą sprawy staje się stosunek do jego problema­tyki, za każdym razem powstaje właściwie z inspiracji fabularno-problemowej jego dzieł nowy utwór artystyczny, lepszy lub gorszy. W tej sytuacji sprawa "wierności" Dostojewskiemu w przeważającej mierze traci znaczenie jako kryterium oceny. I na dobrą sprawę właśnie dzięki temu rzecz jest za każdym razem tak pasjonująca, gdyż w każdym sięgnięciu do Dostojewskiego znaj­duje wyraz określony współczesny stosunek do postawionych przezeń zagadnień, odbija się żywa, dzisiejsza myśl czy tendencja ar­tysty.

Zastanowić musi jeszcze jedno. Mało kto z czytających Dostojewskiego i przyjmują­cych go w sposób czynny liczył się z roz­wiązaniami samego pisarza. O ile porywały jego analizy i odkrycia psychologiczne, spo­łeczne czy moralne, o tyle nikogo właściwie nie zadowoliły jego własne sugestie myślo­we, proponowane przez niego sposoby wyj­ścia człowieka z matni rzeczywistości zew­nętrznej i wewnętrznej. Jest to jedna z za­sadniczych przyczyn, dla których świat pro­blemów Dostojewskiego był i jest nieustan­nie otwarty, nieustannie żywy i niepokojący. Jest to także jedna z przyczyn ciągłego szu­kania nowych rozwiązań, w którym objawia się stosunek pokoleń do dziedzictwa pisarza. Ale z tej także przyczyny "dostojewszczyzny" nie należy utożsamiać z Dostojewskim. Bo­wiem owa swoboda, ta dowolność interpretacji, z jaką mamy do czynienia w stosunku do Dostojewskiego, kryje w sobie także nie­bezpieczeństwa. Nie chodzi o niebezpieczeń­stwa artystyczne, o robienie - na przykład w wypadku adaptacji - wielkiego zagadnie­nia z pedantycznie pojętej wierności ory­ginałowi. Zawsze zresztą wydawało mi się to czymś mało poważnym i mało istotnym, jeśli idzie o wynik artystyczny nowego utworu, jakim winna być właściwie tzw. prze­róbka. Ma ona, w moim przekonaniu, tylko wtedy żywy sens artystyczny, kiedy jest właśnie owym nowym utworem, powstałym z inspiracji pierwowzoru. Chodzi o niebez­pieczeństwa myślowe i ideowe. Głęboką słuszność ma na przykład Ryszard Przybylski, piszący w programie teatralnym kra­kowskiej "Zbrodni i kary", że na przekór po­przednim generacjom "odkrywamy dziś w twórczości Dostojewiskiego więcej ironii niż histerii, więcej sceptycyzmu niż szaleństwa, więcej przestrogi niż okrucieństwa". Tak jest, Dostojewskiego nie wolno utożsamiać z "dostojewszczyzną". Na dowolnie interpre­towanym Dostojewskim znalazł przecież po­żywkę Nietzsche, karmiła się nim w jakiejś mierze ideologia faszystowska. Tak więc od­rzucenie zasadniczej wierności rzeczywiste­mu spojrzeniu Dostojewskiego na postawio­ną przez niego problematykę, wierności jego ocenie moralnej, bywa niebezpieczne. Dla­tego też taka wierność powinna stać się jednak jednym z kryteriów, kredy przyglą­damy się nowym utworom powstałym na kanwie jego dzieła.

Najbardziej istotne i interesujące będą wszelako zawsze powody, dla których dzi­siejszy twórca sięga do danego dzieła Dosto­jewskiego i ucieka się do adaptacji. Tak jest zresztą zawsze, ilekroć teatr sięga do epiki. Zajmuje nas wtedy przede wszystkim to, co ma do powiedzenia swoim widzom i co im przy pomocy autora pierwowzoru mówi od siebie. Być może, że reprezentuję w tej spra­wie stanowisko skrajne, ale jeśli twórca adaptacji nie ma żadnej innej racji zapre­zentowania na scenie powieści, oprócz za­miaru ściśle popularyzatorskiego, to wydaje mi się, że w ogóle nie ma o czym mówić. Teatr nie jest szkółką historii literatury dla maluczkich. Piszę "dla maluczkich", bowiem rezultat "wystawiania powieści" w celach ilustracyjnych bywa zazwyczaj mizerny i nie może być inaczej. Przy tym sam taki zamiar mocno w moim pojęciu uwłacza teatrowi. Lepiej wszelkimi innymi sposobami zachę­cić publiczność do przeczytania dzieła, niż silić się na "koszta wystawy". Lepiej i dla teatru i dla ludzi. Brać rzecz na warsztat uchodzi jedynie wtedy, gdy chce się przez nią coś istotnego powiedzieć. Wtedy sprawa staje się bardzo trudna do przeprowadzenia, ale zaczynamy mieć do czynienia z auten­tyczną twórczością w sztuce dramatycznej (mimo, że będzie to współtwórczość), sztuce tak niestety odartej ostatnio ze znamion twórczości.

Trzy transpozycje "Zbrodni i kary" w na­szych teatrach dostarczają pod wszystkimi naszkicowanymi wyżej względami materiału bardzo interesującego. Za każdym razem ma­my do czynienia z inną adaptacją (w dwóch wypadkach twórcy przedstawień są jedno­cześnie autorami adaptacji, możemy więc mówić o dziełach zupełnie jednolitych), za każdym razem o co innego chodzi w prze­róbce i całkiem inaczej wygląda jej reali­zacja. Otrzymujemy zatem trzy różne utwo­ry połączone jednym tytułem i nazwiskiem autora oryginału. Interesujący pozostaje za­tem wynik artystyczny i myślowy (jak to się kiedyś mówiło: ideowo-artystyczny re­zultat) każdorazowych zabiegów insceniza­cyjnych, dokonanych na materiale świetnej powieści.

Młody człowiek, inteligentny i ambitny, zabija staruszkę-lichwiarkę i próbuje za­mordowaną ograbić. Oto główne wydarzenie, "gwóźdź fabularny" dzieła Dostojewskiego, dookoła którego obraca się w tej powieści wszystko inne. Istotne są motywy zbrodni Raskolnikowa i to wszystko, co dzieje się z bohaterem po jej dokonaniu. W przedsta­wieniu Zygmunta Hübnera w Teatrze "Wy­brzeże" w Gdańsku, Raskolnikow niemal na początku zbliża się ku widowni i w nerwo­wym, napiętym monologu wykłada motywy zamierzonego czynu. Chwytamy z niego za­rys położenia bohatera, jego warunków ży­ciowych, nędzy, trudności... Ale inscenizator wali nas z miejsca po głowie "napoleoń­ską", "nadczłowieczą" teorią Raskolnikowa. Ma przecież rację, to jest rdzeń motywów zbrodni. Adaptacja Hübnera jest krótka, zwarta, przejrzysta i konsekwentna. Składa się, jakby to określił Jan Kott, z samych na­pięć. Jest ostra i jednoznaczna, precyzyjna i o wyjątkowo jasno wyznaczonej zawartości in­telektualnej. Trudno oprzeć się temu przed­stawieniu o szybkim, nerwowym rytmie, o wymowie poruszającej i głęboko współcze­snej. Rozgorączkowaną widownię widziałem na "Zbrodni i karze" tylko w Gdańsku. Roz­gorączkowaną i spontanicznie aprobującą in­tencję realizatorów spektaklu. Hübner (przy współpracy literackiej Zofii Szczygielskiej) podszedł do dzieła Dostojewskiego w sposób najbardziej zdecydowany, ryzykowny, nie­mal zuchwały. A mimo to pozostał (nie bio­rąc pod uwagę epilogu) najwierniejszy Dostojewskiemu, co spróbuję niżej wykazać.

Potrafił przy tym stopić w całkowitą jedność pracę adaptatora i reżysera, pracę twórcy widowiska.

W dramacie zbudowanym przez Hübnera na kanwie "Zbrodni i kary" (bo tak najlepiej nazwać pracę adaptacyjną twórcy gdańskie­go przedstawienia) istnieją naprawdę jedy­nie Raskolnikow i Porfiry, wszystko inne jest właściwie tylko zaznaczeniem tła. Odrzu­cono wiele wątków i postaci, nieraz bardzo ważnych. Nie ma na scenie gdańskiej matki Raskolnikowa, ani Duni, nie ma Swidrygajłowa, ani Łużyna, postacią tła jedynie jest nawet Sonia. Jest natomiast wypruty z po­wieści Raskolnikow, Raskolnikow zaskaku­jąco pełny (zasługa także wybornego wyko­nawcy), jego zbrodnia wraz z najistotniej­szymi motywami i walka z Porfirym. Jest też straszliwe, dramatyczne zmaganie się Raskolnikowa z sobą samym. Jest wreszcie w teatrze gdańskim trzeci wielki człon ca­łości - widownia, którą widowisko Hübnera atakuje z pasją i siłą. Ideą przedstawienia jest pokazanie klęski bohatera i kompromi­tacja jego teorii o ludziach "niezwykłych", którym wolno przekroczyć przyjęte zasady moralne. Jego treścią jest przemyślany eks­peryment Raskolnikowa przeprowadzony na własnej osobowości, mający odpowiedzieć na pytanie, czy jest zdolny przekroczyć normy moralne, oraz walka ze "słabością", która jest w istocie zwyczajną walką z sumieniem. Decydujące stało się starcie i dyskusja z Por­firym, który go przejrzał, osaczył i zadał mu cios najboleśniejszy - ośmieszył teorię. Ra­skolnikow z Teatru "Wybrzeże" nie może znieść przewagi intelektualnej, jaką ma nad nim Porfiry. A jest to przecież równocześnie przewaga moralna.

Kim jest Raskolnikow z adaptacji gdań­skiej? Subiektywnie, od strony własnej świa­domości, jest "nadczłowiekiem", któremu się nie powiodło, który chybił, któremu nie udał się pierwszy krok. Potencjalnym faszystą, zmagającym się w koszmarnej męce ze swo­ją słabością, będącą - obiektywnie biorąc - jego człowieczeństwem. Jest więc tu i tra­gizm postaci, polegający na fałszywej oce­nie istoty własnych zmagań wewnętrznych. Takie ukazanie Raskolnikowa wykracza już jednak poza sprawę jednostkową i psycholo­giczną. Dramat nabiera wymiarów zdecydo­wanie szerszych, wkracza w sferę moralno­ści zbiorowej, moralności, która decyduje często o losach społeczeństw. Raskolnikow dla usprawiedliwienia swego czynu powo­łuje się na moralność władców, na krew, któ­ra lała się i leje na świecie "jak wodospad, jak szampan, i za którą wieńczą na Kapitolu i zwą potem dobroczyńcą ludzkości" (sło­wa bohatera powieści). "Gdyby mi się po­wiodło - powiada Raskolnikow - włożono by mi wieniec, teraz zaś pchają mnie w że­laza". I dodaje: "Otóż stanowczo nie rozu­miem: dlaczego walić w ludzi bombami - to ma być szacowniejsza forma (forma zbro­dni)?"

Hübner spojrzał na idee i teorie Raskol­nikowa z perspektywy doświadczeń historii najnowszej i odkrył w "Zbrodni i karze" nurt myślowy zaskakujący, oszałamiająco prze­nikliwy, wyprzedzający dziesięciolecia. Wo­bec tego wielkiego ostrzeżenia, jakie dał Dostojewski przed tylu laty, stajemy dziś zdu­mieni. Na nim zbudowano gdańskie przedsta­wienie.

Wypadnie może zatrzymać się przez chwilę nad szkicową choćby konfrontacją opisanej wizji Raskolnikowa z treścią zawartą na kartach powieści. Naprzód Dostojewski o swoim bohaterze (Brulion, zeszyt 3): "W jego (Raskolnikowa) obrazie wyrażona jest w po­wieści myśl o niezmierzonej dumie, pysze i pogardzie dla tego społeczeństwa. Oto jego idea - wziąć we władzę społeczeństwo ("aby uczynić mu dobro" - tekst przekreślony). Jego cechą despotyzm. Chciałby panować, ale nie ma żadnych możliwości. Jak najprę­dzej wziąć władzę i zbogacić się. Idea zabój­stwa przyszła więc doń gotowa". Zgadza się co do joty. "Wolność (wolność robienia wszystkiego, także wolność zabijania) i wła­dza. Władza przede wszystkim" - to jeszcze jedno zdanie rozgorączkowanego Raskolnikowa.

Skąd mogą wziąć się nieporozumienia? Po pierwsze chyba z faktu najzupełniej natu­ralnego i nieuniknionego, że scena wyostrza, to jej prawo. Po wtóre zaś - z pewnego przygotowania epilogu, którego ślady mamy w książce. Epilogu zainscenizować nie spo­sób, gdyż jest cały z narracji, szkicowej i skrótowej. Nie ma go na scenie ani u Hübnera, ani u Dąbrowskiego. Poza tym epi­log odrzuca się zwykle ze względów zasad­niczych, gdyż mało kto (poza "Kierunkami" czy "Słowem Powszechnym") chce przyjąć mistyczne rozwiązanie Dostojewskiego w po­staci wskrzeszającej Raskolnikowa, przeła­mującej coś w nim nagle, nadziemskiej, cier­piętniczej miłości Soni.

Z rozwiązania tego wieje beznadziejnością, przenikającą w gruncie rzeczy ostateczne wi­dzenie świata przez Dostojewskiego, bezna­dziejnością znajdującą ujście w jego swoiście mistycznym, ewangelicznym kulcie prawo­sławia, czy w idei przyjęcia cierpienia. Ale choć świadomej ekspiacji nie ma u Raskol­nikowa w powieści, nie ma jej (do chwili nagłego olśnienia Sonią) nawet w epilogu ("Upatrywał zbrodnię jedynie w tym, że nie wytrzymał i że dobrowolnie zgłosił swą wi­nę"), Dostojewski jest zbyt dobrym pisarzem, by nie zaczął przygotowywać końcowego fragmentu epilogu już wcześniej. I dlatego w analitycznych opisach stanów podświado­mych Raskolnikowa są mistrzowskie, lekkie muśnięcia ("Soniu, Soniu, cicha Soniu!"), sy­gnalizujące, ledwie dostrzegalnie zresztą, to co stanie się z bohaterem już poza powieścią, w ostatnich nieledwie zdaniach zakończe­nia. Tych muśnięć psychologicznych scena już nie chwyci, a gdyby nawet chwyciła, to trze­ba by kształtować wizję całej sprawy Raskol­nikowa wychodząc od epilogu. Sądzę, że te­go w ogóle nie sposób dokonać, gdyż przeci­wieństwo między sferą świadomości (z któ­rej wynika działanie i wszystkie wypowiedzi bohatera), a cieniutką, ledwo zaznaczaną pod tym względem, warstwą podświadomości by­łoby zbyt widoczne. Jak przy tym pokazać na scenie elementy podświadomości, mają­ce zupełnie nikły wpływ na działanie?

Jedno jest pewne: ocena zbrodni Raskol­nikowa i jego teorii, nawet jego charakteru, jest u Dostojewskiego zupełnie jednoznacz­na - po wtóre zaś, Raskolnikow w powie­ści do końca walczy, choć walki tej od dawna już nie wytrzymuje psychicznie i moralnie. Takiego Raskolnikowa pokazali nam Hübner i Edmund Fetting i jest to, jak sądzę, Ra­skolnikow prawdziwy i bliski widzeniu Do­stojewskiego, mimo pewnego świadomego wyostrzenia sprawy, z jakim mieliśmy do czynienia na scenie Teatru "Wybrzeże".

Czy jednak takie spojrzenie na zbrodnię Raskolnikowa wyczerpuje sprawę, czy można zamknąć ją bez reszty w kategoriach su­rowej oceny teorii, powiedzmy: ideologii bo­hatera? O ostatecznym zamknięciu proble­mu nie może być mowy. Zbrodnia Raskolni­kowa pojęta jako rodzaj buntu jednostki, buntu społecznego nawet, przeciw niespra­wiedliwościom losu i dysproporcjom rzeczy­wistości, może zjednać mu uprawiedliwienie, nawet sympatię. Zbrodnia ta pojęta ja­ko odruch buntu i wyraz protestu zaintere­sowała (podobnie jak Roberta Hosseina) Bro­nisława Dąbrowskiego, jako autora adapta­cji i twórcę inscenizacji "Zbrodni i kary" w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Dostojewski zawarł w powieści i takie rozumo­wanie: czyż nie warto poświęcić życia plu­gawej, złej, bezwartościowej istoty, staruchy-lichwiarki, wyzyskującej innych, dla wydobycia z nędznej, beznadziejnej i hamu­jącej wszelki rozwój egzystencji, młodego, zdolnego człowieka, który wiele dobrego mo­że w przyszłości zdziałać? Słowem, czy cel może uświęcić taki środek jak zabójstwo? Trudno zaprzeczyć, że jest to pytanie nie­pokojące i mimo wszelkich ocen moralnych - żywotne.

Oczywiście odpowiedź jest u Dostojewskie­go jednoznacznie negatywna, zresztą pisarz pragnie powiedzieć, że sytuacja Raskolniko­wa nie była beznadziejna, to on sam pragnął ją widzieć jako beznadziejną. Jest w powie­ści rozmowa, pomiędzy dwoma przypadkowymi młodymi ludźmi, której przysłuchuje się Raskolnikow, tocząca się w naszkicowa­nym wyżej duchu. "Przemawiasz teraz jak prawdziwy mówca - mówi jeden z nich - lecz powiedz mi po prostu: czy ty byś sam zabił tę starą, czy nie? - Ma się rozumieć, że nie! - pada odpowiedź - Ja obstaję za słusznością... Nie o mnie tu idzie... - A ja tak uważam: skoro sam się nie decydujesz, to nie ma tu żadnej słuszności!" Rozmowa ta (zachowana zarówno przez Hübnera, jak i przez Dąbrowskiego), streszcza i rozwiązu­je ocenę czynu Raskolnikowa, jeśli nawet pominiemy kwestię jego teorii o ludziach stojących ponad prawem, uprawnionych do "usuwania przeszkód". Toteż u Dąbrowskie­go ma ona znaczenie szczególne - rozstrzy­ga problem od strony oceny moralnej. Kra­kowski Raskolnikow zdecydował się zabić dla owych racji społecznych i w tej decyzji leżał jego błąd i jego wina. Dąbrowskiego szczególnie interesują motywy czynu boha­tera, wynikające ze straszliwej rzeczywisto­ści dawnej Rosji. Teorii Raskolnikowa nie traktuje zbyt poważnie; sugeruje, że zrodzi­ły ją warunki, rozpacz, może mała odpor­ność Rodiona. Na przykładzie stosunku do rodziny Marmieładowych widzimy wrażli­wość bohatera na nędzę i nieszczęście ludz­kie.

Z tych zamierzeń treściowych wynika kształt inscenizacyjny krakowskiego przed­stawienia. Dąbrowski przy pomocy bardzo interesującego scenografa widowiska, Andrze­ja Cybulskiego, tworzy ponurą, mroczną sce­nerię, odpowiadającą atmosferze powieści, i przytłacza nią tak bohaterów dzieła, jak i widownię. Stara się być wierny orygina­łowi w fakturze zewnętrznej i udaje mu się w wysokim stopniu to osiągnąć. Stara się zmieścić na scenie jak najwięcej postaci pier­wowzoru i dać zarys wielu wątków. Zarów­no atmosfera wytworzona na scenie, jak i sylwetki kilku postaci powieści należą do niewątpliwych zdobyczy widowiska Dąbrow­skiego. Rosyjskość tła "gra" też u niego, jak zawsze, znakomicie.

Gorzej jest jednak z dalszym prowadze­niem głównego wątku. Gdzieś od połowy przedstawienia zamysł gubi się i pozostaje właściwie już tylko zagęszczone zrelacjono­wanie fabuły. Dąbrowski założył sobie, zda­je się, że w dalszych partiach "Zbrodni i ka­ry" mamy krytykę formy buntu Raskolniko­wa, który działał samotnie, w oderwaniu od społeczeństwa i dlatego poniósł klęskę i mu­si ponieść karę. Trzeba przyznać, że dosyć trudno jest przeprowadzić podobną myśl na materiale powieści. Nie udało się to i nie bardzo mogło się udać. Dlatego nie dziwię się Zaczykowi, że gra Raskolnikowa bez większego przekonania, bo nie wie właści­wie co ma grać w końcowych partiach; nie wiemy, co skłania Raskolnikowa do wyzna­nia winy przed policjantem, do nagłej ekspiacji. Czyżby zrozumiał swój błąd? Prze­czyłyby temu słowa wypowiedziane tuż przedtem do Soni, w których nie uznaje swej zbrodni i powołuje się na przykłady masowych mordów, na jakie ludzkość była i jest skazywana. Więc może krzyżyk Soni? Ale epilog Dąbrowski opuszcza.

Przedstawienie krakowskie daje jednak, jako całość, odczuć tą szczególną atmosferę Rosji Dostojewakiego, kraju, który miał wła­ściwie tylko dwa wyjścia: obłęd ewangeliczno-mistyczny, ku któremu skłaniali się osta­tecznie wielcy pisarze rosyjscy tej epoki - lub w nieco dalszej perspektywie - rewo­lucję socjalistyczną. Wiemy, ku któremu roz­wiązaniu poszedł ten wielki i pasjonujący kraj.

Zespół aktorski Teatru im. Słowackiego uczynił wysiłek bardzo poważny. Wiele po­staci krakowskiej "Zbrodni i kary" dobrze się pamięta - od pierwszoplanowych do wyra­zistych epizodów. Kreację dużej miary dał Eugeniusz Fulde w roli Porfirego. Nieza­pomniany w ogromnej sylwetce zewnętrznej, w masce i w głosie, obdarzony jakby jakimś szóstym zmysłem, przenikliwy, nieodgadniony, nieco sataniczny. Postacie, które pozo­staną w pamięci, to jeszcze Sonia, pięknie i głęboko ujęta przez Halinę Żaczek, Razumichin Ryszarda Pietruskiego, matka Raskolnikowa grana przez Marię Gellę, Mar-mieładow Eugeniusza Solarskiego czy Mikołka, zagrany przez Karola Podgórskiego. Władysław Woźnik bezbłędnie wyczuł Swidrygajłowa, niestety jednak ta znakomita w powieści postać zbyt już została uproszczo­na i skrócona w samej adaptacji. Za wpro­wadzenie na scenę prawie wszystkich boha­terów dzieła Dostojewskiego i prawie wszyst­kich wątków musiano zapłacić jakąś cenę. Zresztą i tak nadspodziewanie dużo udało się Dąbrowskiemu pokazać, co zawdzięcza w po­kaźnej mierze umiejętnościom swego zespo­łu.

W Teatrze "Wybrzeże" dano pole do po­pisu aktorskiego wykonawcom dwóch tylko postaci: Raskolnikowa i Porfirego. Cała re­szta obsady (może poza Razumichinem, so­czyście i ze swadą zagranym przez Zbignie­wa Bogdańskiego) była dość mocno trzyma­na w karbach inscenizacji, spełniając rolę sylwetek tła. Wykonawcy nie wychodzili na ogół z ram pobieżnego zarysu, zadanie mieli zresztą utrudnione przez charakter adaptacji. Ale owe dwie pełne role: Raskolnikow i Por­firy (Tadeusz Gwiazdowski) były bezsprzecz­nie niecodziennymi osiągnięciami. Edmund Fetting, który mocno mnie już zainteresował jako Banko w "Makbecie", inscenizowanym przez Hübnera, w "Zbrodni i karze" mógł nie­mal zachwycić. Był niespodzianką aktorską przedstawienia, które Raskolnikow istotnie prowadził, nie schodząc niemal ze sceny. Idealny w sylwetce zewnętrznej, o napiętych gorączką nerwach, dynamiczny, chorobliwie skupiony, a jednocześnie rozdygotany we­wnątrz i wybuchowy - potrafił przetran­sponować genialną analizę psychologiczną Dostojewskiego na gest, nerwowy odruch, rytm kroku, spojrzenia, ruchy głowy czy wreszcie poszczególne intonacje. Wszystko to wymagało od aktora tempa, gdyż insceni­zacja Hübnera wymagała zgrania, precy­zyjnego zharmonizowania ruchu scenicznego postaci ze zmianami w konstruktywistycznej dekoracji Ali Bunscha, zmianą światła, czy wprowadzeniem spotęgowanego dźwię­ku, wyolbrzymionej akustyki.

Hübner jako inscenizator "Zbrodni i kary" dał nowy dowód interesujących poszukiwań w zakresie dynamiki formy widowiska, zwła­szcza zaś w dziedzinie budowania przestrze­ni scenicznej, elastycznej i płynnej, przy pomocy ruchu - ruchu postaci, ruchu ele­mentów dekoracyjnych, ruchu oświetlenia. Pokusił się o próbę oddania zawartości po­wieści środkami jak najbardziej teatralny­mi, przede wszystkim przy pomocy działania. W zainscenizowaniu snu Raskolnikowa młody reżyser szedł o lepsze z takim wy­trawnym majstrem jak Dąbrowski. Jego roz­wiązania grawitowały bardziej w kierunku odrealnienia scenerii, co czasem zresztą bu­dziło sprzeciwy. Na przykład pozwolił sceno­grafowi na nałożenie wszystkim postaciom kobiecym jaskrawych, kolorowych peruk. Ale Ali Bunsch jako konstruktor scenografii gdańskiej "Zbrodni i kary" - oszczędnej, bez jednego ornamentu, nawet brzydkiej - i projektant kostiumów zasłużył na pełne uznanie. Dodajmy, że inscenizacja ta nie kładła nacisku na rosyjskość tła dramatu, wychodząc z przekonania o uniwersalizmie problematyki Dostojewskiego. Najbardziej rosyjski, niemal rodzajowy zewnętrznie, był tu jedynie Porfiry Tadeusza Gwiazdowskiego, rola zresztą kapitalna, nieomylnie wy­studiowana, trzymająca na sobie cały cię­żar dyskursywnych partii dramatu, w któ­rych trzeba było pokonać Raskolnikowa. Sę­dzia śledczy w ujęciu Gwiazdowskiego spra­wiał wrażenie człowieka o gołębim sercu. Omotał wokół siebie Raskolnikowa z jakimś przewrotnym zażenowaniem, zakłopotaniem i ubolewaniem, za którymi kryła się nieod­parta siła przekonania i zabójczość argu­mentacji.

Nie wiem, co skłoniło Józefa Wyszomirskiego do zrealizowania na scenie katowic­kiej gotowej przeróbki "Zbrodni i kary", doko­nanej przez radzieckiego autora A. S. Radzińskiego. Co gorsza, przedstawienie w Te­atrze Śląskim nie daje wyraźnej odpowiedzi na pytanie, co w ogóle skłoniło jego realiza­torów do sięgnięcia po dzieło Dostojewskie­go. W tych zdaniach mieści się, jak łatwo się domyślić, ocena oglądanej w Katowicach adaptacji. Ale krytyczna ocena nie zamy­ka jeszcze sprawy. Adaptacja Radzińskiego jest dla mnie nie do przyjęcia ze względu na swą nikłą zawartość intelektualną. Ude­rza w niej prymitywne, niefrasobliwe uła­twienie w ujęciu i rozwiązaniu sprawy Ra­skolnikowa, wynikłe z powierzchownego po­dejścia do powieści, ale nie tylko z tego. Bo jednak nawet w tego rodzaju podejściu, przy którym usiłuje się zręcznie chwycić całą wierzchnią warstwę dzieła Dostojewskiego i pod pozorami faktomontażowej wierności wprowadzić na scenę, kryje się jakiś stosu­nek do problemu, łatwo w gruncie rzeczy uchwytny.

Mamy tu więc, mimo wszystko, jeszcze je­dno określone "widzenie" zbrodni Raskolni­kowa. Właściwie może nie tyle zbrodni, ile dziejów bohatera po popełnieniu czynu, któ­rego katowicki Rodia dokonuje od razu po podniesieniu kurtyny, zabijając zresztą za sceną, nie na oczach widzów. Istotą rzeczy jest tutaj konflikt Raskolnikowa ze zbioro­wością. Rodia w przedstawieniu katowickim jest dobrym chłopcem, który przez zarozu­miały indywidualizm wymyśla sobie zbro­dnię, jako jakąś formę działania, i "zabija, aby ograbić". Zarozumiałe zamknięcie się w sobie, odsunięcie się od najbliższego oto­czenia, które go kocha, odrzucenie miłości i przyjaźni, zerwanie ze zbiorowością - oto główne przyczyny sprowadzające Raskolni­kowa na drogę przestępstwa. Samotne dzia­łanie i zbyt samodzielne myślenie doprowa­dzają bohatera do czynu nikczemnego, po­spolitego i nędznego. Ów Raskolnikow "dy­daktyczny" dochodzi zresztą pod wpływem uświadomienia sobie przyjaźni i miłości, ja­kimi darzą go matka, Dunia, Razumichin i Sonia, do zrozumienia swego błędu i ko­nieczności poniesienia kary. Otwarcie wy­znaje winę na rozstajach. Adaptacja Radziń­skiego jest jedyną, która wykorzystuje epilog. Jest w nim Raskolnikow optymistycz­nie patrzący w przyszłość, odbywający karę na Syberii i bardzo "po ziemsku" zakochany w towarzyszącej mu Soni. Strasznie łatwa jest ta ekspiacja bohatera, podobnie jak ułatwiony jest cały problem Raskolnikowa. Nie ma tu głębiej zarysowanej psycholo­gicznej sylwetki Rodiona, nie mówiąc już o filozofii. A jest niby "cała powieść", wszystko, co dzieje się w utworze; pokazano na­wet to, co relacjonuje epilog. Mimo to trudno mi sobie wyobrazić większe zafałszowanie istoty dzieła Dostojewskiego, głębszą niewier­ność pisarzowi. Przecież "Zbrodnia i kara" w swej najgłębszej warstwie to coś zupełnie innego, mimo że ślady i tych motywów znajdziemy w wielowarstwowym bogactwie powieści. Tak wyglądają pozory wierności.

Dodajmy do tego nieznośnie rodzajową fakturę przedstawienia. Wiesław Lange, po­dobnie jak Andrzej Cybulski w Krakowie, wypełnił scenę dużą, wielopłaszczyznową, sy­multaniczną dekoracją. Ale jeśli sceneria Cybulskiego daje syntezę atmosfery Dostojewskiego, to scena Langego tworzy jedynie po­łączony szereg rodzajowych miejsc akcji o fakturze i nastroju raczej z Gorkiego. W po­dobnym duchu rozwiązuje zresztą Wyszomirski całą inscenizację, do sposobu aktorskiego ujęcia postaci włącznie. Nie będę już mówić o takich błędach dramaturgicznych, jak kwestie Raskolnikowa "na stronie", mocno rażące przy ogólnym, naturalistycznym sty­lu przedstawienia, gdyż wynikają one z fak­tury adaptacji. Trzeba jednak powiedzieć o tym, że nie ma właściwie w spektaklu Porfirego (także z powodu słabości aktorskiej), którego funkcje przejmuje raczej Razumichin (Ludwik Paczyński), i że bardziej pozostają w pamięci takie postacie jak Marmieładow Piotra Połońskiego (najlepsza moim zdaniem rola, a raczej epizod, przedstawienia), Swidrygajłow (Wacław Zastrzeżyński) czy Proch (Jerzy Bielecki) - także z powodu udanych sylwetek aktorskich. Raskolnikowem jest w Katowicach Józef Zbiróg, artysta utalento­wany i "uwarunkowany", który bez zarzu­tu może spełnia zadania, jakie stawia mu adaiptacja - ale właśnie dlatego nie jest zdolny nikogo poruszyć. Raskolnikow z ka­towickiej adaptacji i katowickiego przedsta­wienia jest bowiem Raskolnikowem mało ambitnym i mało ciekawym, "miękkim", nie­zbyt mocno walczącym w obronie swych racji (bo niezbyt do nich przekonanym), Ra­skolnikowem "zwyczajnym" i naiwnym.