Dramat wolności i świadomości okrutnej
EGZYSTENCJALIZM staje się w Polsce roku 1957 modny. Ciągle ktoś deklaruje zainteresowanie i sy mpatię dla tego kierunku, staje pod czarnym sztandarem Trwogi, stara się zarazić Rozpaczą tych nielicznych optymistów, jacy nam pozostali. Ale prawdę mówiąc mało kto potrafi powiedzieć, na czym właściwie polega filozofia Sartre'a. Bo i skąd? Książek, choćby podstawowych, nie znajdzie nawet w wyspecjalizowanych bibliotekach humanistycznych. Do niedawna człek zainteresowany ruchem filozoficznym mógł się na temat egzystencjalizmu dowiedzieć tyle, że to "schyłkowy subiektywno-idealistyczny prąd filozoficzny epoki imperializmu, którego zasadniczym celem jest demoralizowanie świadomości społecznej, zwalczanie rewolucyjnych organizacji proletariatu" - tak bowiem czytamy w pewnym słowniku, który nie ma żadnej szansy, by stać się tym, czym dla XVIII wieku stał się Słownik Bayle'a. Obecnie można znaleźć już coś nie coś do czytania, ale mimo to znam we Wrocławiu tylko jednego człowieka, który naprawdę przestudiował i uznał za swoją filozofię Kierkegarda - Heideggera - Sartre'a. Nic dziwnego, jest to doktryna trudna, zawiła i sformułowana dość niejasno.
Jednak nie naigrawajmy się zbytnio z nowych zwolenników egzystencjalizmu. Nie pierwszy to raz filozofia przekroczyła opłotki zawodowstwa, zafrapowala umysły i narzuciła problematykę i nastrój dyskusjom intelektualnym i rozmowom kawiarnianym. Doktryna Sartre'a przeniknęła tym łatwiej, że jej twórca wypowiadał się nie tylko w profesorskich dysertacjach lecz także w powieściach i dramatach adresowanych do kręgu znacznie szerszego niż zamknięta w sobie giełda filozofów - fachowców.
Długo by mówić o przyczynach obserwowanego dziś zainteresowania inteligencji polskiej egzysten-cjalizmem. Spośród licznych wymieńmy tylko dość powszechne zniechęcenie do marksizmu zwulgaryzowanego przez różne "krótkie kursy" i "słowniki filozoficzne", ogromne rozczarowanie praktyką społeczną doby minionej, która narzucała uniformizację sposobu myślenia, dehumanizację kultury, stłamszenie indywidualności, monopol jednej oficjalnej doktryny filozoficznej.
Na sztukę Sartre'a inaczej spojrzy filozof - zawodowiec, a inaczej każdy inny śmiertelnik. Pierwszy szuka tam refleksów doktryny, drugi refleksów własnego niepokoju. Bardziej interesujące wydaje mi się to drugie; wprowadzone do ruchu umysłowego przez Sartre'a myśli i problemy żyją życiem niezależnym od kwalifikacji teoretycznych.
Odnosi się to również do "Niepogrzebanych". Napisana tuż po wojnie sztuka naładowana jest znanym nam zbyt dobrze dramatem ludzi postawionych twarzą w twarz ze śmiercią, szukających sensu własnego życia i własnej śmierci. Uwięzieni partzanci znajdują się jeszcze po stronie życia, ale wiedzą, że nic już nie ocali ich od zagłady. Są samotni, wyzwoleni już z tyranii pojęć moralnych i mitów obowiązujących w społeczeństwie, nie mają dla nich znaczenia ani cele walki, którą toczyli do chwili uwięzienia, ani hasła, ani więzy rodzinne, społeczne, narodowe. Znajdują się "na granicy siebie samych". Ale i tu pozostają wolni: mogą do ostatka "ratować własną śmierć". W czasie tortur poprzedzających rozstrzelanie mogą wybierać między wiernością a zdradą, mogą zaprzeczyć swemu życiu, przekreślić wartość swojej dawnej odwagi, miłości i solidarności. Wszyscy mają coś do przezwyciężenia: Sorbier - słabość swego ciała, Franek - strach, Henryk - wątpliwości i rozterkę sumienia. Każdy z nich jest odpowiedzialny tylko przed sobą i sam jest swoim sędzią. Ciężaru istnienia nie dzieli jednostka z nikim, znikąd nie otrzyma pomocy, nie uzyska usprawiedliwienia.
Partyzanci poddani są próbie cierpienia fizycznego, spotęgowanego jeszcze świadomością, że tortury nie są etapem na drodze ku życiu, lecz ku śmierci. Tu dopiero okazuje się, kto kim jest w istocie, i sprawdza się, czy dokonanemu dawniej wyborowi towarzyszyła świadomość jego ostatecznych konsekwencji. Sorbier, Henryk, Lucyna i Canoris wytrzymują próbę i pozostają wierni sobie. Franek załamuje się; nie ma czemu pozostać wierny, bo jego czynom nie towarzyszyła świadomość wszystkich konsekwencji obranej drogi; rządzi nim zwierzęcy strach, nie ma w sobie oparcia, by go przezwyciężyć.
Również torturujący więźniów żandarmi czują się skazani; i nimi rządzi strach: Żaden z nich ani nie działał, ani nie działa z pobudek ideowych - choćby negatywnych. Służbę dla Petaina wybrali zapewne bez świadomości skutków takiego wyboru. Clocheta pcha do żandarmskiej roboty sadyzm, Pellerina kompleks niższości; Landrien jest po prostu nihilistą bez przekonań, działa na oślep. Wszyscy oni przezwyciężają strach okrucieństwem wobec więźniów i morderstwem.
Pojedynek ze skazanymi wyczerpuje ich niemal tak samo jak ich ofiary. Żandarmi godni są potępienia ze stanowiska narodowego, społecznego i ludzkiego, ze strony bojowników maquis, antyfaszystów i wszystkich uczciwych ludzi. Ala sami wobec siebie są niewinni: działają ślepo, nie mogą dokonać wyboru, bo czynom ich nie towarzyszy świadomość. Są to chłostane strachem zwierzęta.
Osobną pozycję dramatu stanowi Jan. Nie jest on w dramacie tylko po to, by nadać sens i wagę decyzjom towarzyszy. Jan to jedyna w tej sztuce postać, która znajduje się jeszcze poza kręgiem piekła ostatecznej próby, poza strachem; on ma jeszcze przyszłość i dlatego jest obcy; każde jego słowo, słowo człowieka, który będzie żył, to dysonans i naiwność. Dla Jana ojczyzna, społeczeństwo, partia, rodzina - to jeszcze pojęcia realne, podczas gdy dla pozostałych skazańców realne są tylko strach, męka, okrutna wolność ostatecznego wyboru oraz świadomość odpowiedzialności wobec siebie samych.
Strzały, od których przy końcu sztuki giną Lucyna, Henryk i Canoris, oznaczają bezsens historii, która jest niemoralna, ale w sztuce mają jeszcze inne znaczenie. W ,,Niepogrzebanych" nie chodzi o moralizowanie, pouczanie, pocieszanie, łudzenie nadzieją, że prawi i rozumni zwyciężą. Rozstrzelani odnieśli zwycięstwo, ponieważ pozostali wierni sobie, ale to zwycięstwo nie ma żadnego znaczenia dla kogokolwiek prócz nich samych, samotnych i zamkniętych w swym istnieniu. Strzały przekreśliły tylko złudzenia Canorisa sądzącego, iż dla jednostki istnieć może zwycięstwo ważniejsze niż to, którego polem jest świadomość indywidualna. W sztuce Sartre'a nie ma problematyki bohaterstwa, patriotyzmu, dobra i zła, słuszności lub niesłuszności, nie ma miejsca na ocenę czynów ludzkich ani na morał. Jej tematem jest piekło świadomości i dramat wolności.
"Niepogrzebani" to sztuka frapująca pod względem intelektualnym, ale niezbyt efektowna pod względem dramaturgicznym. Utrzymana jest w konwencji realistycznej, nie zaskakuje efektownymi chwytami teatralnymi, nie posiada dynamiki zewnętrznej. W żadnym razie nie nadaje się na kanwę dla wybujałego konceptualizmu reżyserskiego. Główna jej wartość mieści się w materiale dyskursywnym, prowokacji intelektualnej, propozycjach filozoficznych. Teatr ma do dodania coś bardzo ważnego: ucieleśnia lotne słowo, nadaje mu walor czegoś żywego i stwarza klimat pomagający zawartej w sztuce myśli wstrząsnąć umysłem i sumieniem widza.
O "Niepogrzebanych" w reżyserii Zygmunta Hübnera nie można powiedzieć, że był to spektakl "świetny", "wspaniały", lub coś w tym rodzaju. Zespół Teatru "Wybrzeże" dał przedstawienie mocne, trafnie pomyślane i w ostatecznym rezultacie wstrząsające.
"Niepogrzebanych" można bardzo łatwo zepsuć. Wystarczy przerzucić akcent z dyskursywności na ekspresję, wystarczy nacisnąć pedał, kazać aktorom przeżywać, pokazywać bebechy, lub wprowadzić do spektaklu choćby minimalną dawkę sentymentalizmu, wystarczy doszukać się w sztuce elementów tragedii (nie ma ich tam ani trochę) - a Sartre'a diabli wezmą.
Hübner nakazał sobie i zespołowi surową ascezę. Wygasił wszelkie jaskrawe efekty i afekty. Starannie usunął ze sceny to wszystko, co mogłoby się wydać ładne, bawiące oko, przyjemne. Aktorzy grają bez charakteryzacji. Na przedstawieniach w Sopocie nie robi się przerw, ludzie siedzą w ciemnej sali i wychodzą z teatru jak Sorbier z przesłuchania. Wychodzą zresztą i w czasie spektaklu. Po premierze sopockiej na sali rozległy się krótkie, jakby nieśmiałe i zaraz urwane oklaski; publiczność wyczuła, że oklaski po tej sztuce to nieporozumienie. Ma to swój głęboki sens.
Podobną ascezę narzucił sobie również scenograf (Janusz Adam Krassowski). Zbudował on dwa wnętrza - proste, szare, przykre, bez odrobiny efekciarstwa, popisywania się, kokieterii. Właśnie tak, jak należało. Te same określenia: proste, szare, cierpkie, bez popisywania się i kokieterii - odnoszą się do aktorstwa. Ze sceny w czasie dysput skazanych partyzantów wiało zimno i gorączka, niepokój i beznadziejność. Żandarmi grali tłumiony strach, hałaśliwą pustkę, smutne zbydlęcenie. Nie będę wykonawców obdarzał recfenzenckimi grosikami i laurkami - dość powiedzieć, że stali się współtwórcami spektaklu ważnego, w pełni udanego i ani trochę nie banalnego. Będzie to spektakl tak właśnie pamiętny. Styl surowej ascezy środków wydaje się propozycją godną przemyślenia, szczególnie dziś. Propozycja Hübnera ma walor polemiki z nieprzytomnym niekiedy eksperymentatorstwem.
Sartre uważa swój egzystencjalizm za ideologię działającą w obrębie marksizmu. Misję swej filozofii widzi w podjęciu problematyki człowieka, jego świadomości i jego losu; od tej problematyki marksizm epoki stalinowskiej odwrócił się zakładając, że jednostka mieści się w całości i bez reszty w społeczeństwie i nie ma znaczenia poza zbiorowością. "Jednostka zerem, jednostka bzdurą" - ten wiersz Majakowskiego skandowano w lubością w okresie ostatnich dziesięciu lat. Po potępieniu Kultu Jednostki następuje wreszcie rehabilitacja jednostki, która bierze odwet za lata pogardy i terroru sprawowanego przez rzeczników abstrakcyjnej i odczłowieczonej społeczności.
Sartre przypomina, że świadomość jednostkowa nie mieści się w świadomości społecznej, że pojęcie wolności indywidualnej nie pokrywa się z pojęciem wolności społecznej czy narodowej, że dramat człowieka wtrąconego w życie nie jest identyczny z dramatem historii ani się w nim nie zawiera.
Już to wystarczy, by zrozumieć dlaczego egzystencjalizm zainteresował inteligencję i stał się filozofią atrakcyjną właśnie w roku 1957.