Artykuły

Scena - cały czas w rażącym świetle. Na wprost widowni - lustrzana ściana z folii. Mebli, przedmiotów - niewiele. Przysunięty do ściany wąski, ciemny stół - jakby żyw­cem wyjęty ze sklepu Cepelii. Całość - to hall czy fragment hallu dużego hotelu w do­wolnym punkcie świata. Ta scenografia od razu ustawia mnie przeciw; przeciw - pozo­stałem już do końca spektaklu. To nie wnętrze Strindbergowskiego piekła. Strindberg to jakiś zapchany pokoik, kąt za­mknięty; naniesiono tutaj ze świata dzisiej­szego coś, co nie mieści mi się w Strindbergu, nawet jeśli to uczyniono z intencją uczynienia Strindberga bardziej strawnym. Jest on wystarczająco strawny, jakkolwiek wielu grzejąc się przy jego ogniu przekonu­je nas, iż to oni grzeją Strindberga. W akcji - troje ludzi, dwóch mężczyzn i jedna ko­bieta. Tak, 3 to cyfra, w której świat właś­ciwie się odbija, 3 to dowód i przykład, iż nic nigdy nie może się zgodzić, żadna para nie może się obejść bez trzeciego, który żywi ją i zabija równocześnie, choć w tej sztuce rola trzeciego jest akurat wątpliwa, pozostaje on właściwie okiem (w głębszym sensie), lecz okiem wystarczającym jest także sama widownia. Od czasu do czasu jedna z osób oznajmia, iż ma sprawy w mieście, wychodzi i siada w fotelu na skraju sceny tonącej w cieniu. Mam właśnie przed sobą znajdującego się na wychodnem Andrzeja Łapickiego tak blisko, iż mógłby zażądać ognia, siedzę w drugim rzędzie z brzegu. Ale nie żąda ognia, jak cała widownia wpatruje się w Tadeusza Łomnickiego. Zdaje mi się, iż odbieram niesłyszalny bieg jego myśli. T. Ł... Więc można tak grać? Więc można naprawdę? I można tak krzyczeć? I on się nie wstydzi? Niewielu z nas zdobyłoby się na podobny bezwstyd. Ale czy on naprawdę powinien tak krzyczeć?... Widownia, albo przynajmniej dobra jej część, ta bliżej sceny, także czeka w szo­ku. Siwy pan w pierwszym rzędzie zwraca się do swej towarzysz­ki: Za głośno! Za głośno! (Siwy pan w pierwszym rzędzie jest kawałkiem mojego życia, ja jestem kawałkiem jego życia; jutro go nie będzie... Można obcinać żywe gałęzie, nie tylko żywe gałęzie można obcinać.) "Tak, za głośno", myślę i ja. "Dzisiaj zajeżdżą mi mojego T.Ł.!" Sam szalony dzisiejszego wieczoru oddał się w ręce drugiego szaleńca, jeszcze większego aniżeli on sam. Ten drugi szaleniec, reżyser dzisiejszego wieczoru, nie wie nawet, że trzeba budować, że można budować, nie umie, nie chce ani budować, ani cieniować, nie wierzy ani w cieniowanie, ani w bu­dowanie, nie ma w nim nawet wiary w to, że dożyje drugiego aktu, chce więc mieć wszystko od razu, ten drugi jest przekonany, iż poza krzykiem nie pozostało nic i tę jego ideę, to jego widzenie świata T. Ł. przekazuje nam wiernie, ze sceny idzie ryk, huczy potok, który chwilami zmienia się w bełkot. Ale tak ma być, język przestał się tłumaczyć, jeszcze tylko bełkot ma sens. "Jeśli zaczął tak wysoko, co będzie dalej? Jak on to wytrzyma?" Nagle mam ochotę wyjść. No tak, ale w mojej sytuacji wyjść z teatru? Mam na myśli drugi rząd położony blisko sceny, krzesło, w którym tonę jak w orkiestrze.

Para małżeńska - po dwudziestu pięciu latach - nadal w nieustan­nym ataku furii, zwłaszcza on to wściekły pies. Furia jej - pięknej pieski Alicji - mówi językiem wyciszonym, za to o podwójnie żrącym jadzie. Ponieważ piękna pieska mniej krzyczy, ma prze­wagę, choć naprawdę nie wiadomo, kto tutaj nad kim ma przewa­gę. Oszałamia mnie nie tylko ryk. Co dziś wieczór T. Ł. zrobił z siebie? Pod mundur szwedzkiego kapitana artylerii (specjalisty od balistyki, mój Boże! te naiwne pisarskie maski!) wpakował kilka par gaci i koszul, zmienił je w mięso i po scenie chodzi rycząca bryła mięsa (która od pierwszej chwili zmierza ku apopleksji). T. Ł. zrobił wszystko, aby go było jak najwięcej, aby był najgrub­szy, nie tylko głosem chce nas ujarzmić, atakuje nie tylko nasze ucho, oko także, nacisk zależy od masy, ryczący chudzielec to ryk chudy, zaś bryła rycząca przeraża również wagą, objętością, masą. T. Ł. kładzie się na nas dosłownie, fizycznie niemal. A więc nie tylko ryk, nie tylko jaskrawe światło (jak w izbie tortur), ale gacie i koszule zmienione w mięso, w korpus, w tył. "Jak on to robi, że jest taki czerwony? - pyta mnie moja towarzyszka. - Jak on syczy? Czy ma sykadło w kieszeni i naciska?" Mam przed sobą autentycznego potwora. "Więc można tak wyglądać? - słyszę myśli Andrzeja Łapickiego. - Więc można c h c i e ć tak wyglądać? Więc można zgodzić się, ażeby tak wyglądać?" Potwór, który rozłożył siebie, który nie wstydzi się jarmarcznych sztuczek, który nawet uruchomił pełną ich antologię, który wrzuca je do swego potężnego diabelskiego młyna, skąd wychodzą już nacechowane jego znakiem osobowym, a wtedy są nie tylko sztuczkami, są częścią postaci.

Odarty z młodości dzisiejszy T.Ł. zastępuje ją czymś wyższej próby. Równie silny jak dawniej, ma on nam dzisiaj znacznie więcej do powiedzenia aniżeli dawniej. To nie młodzik tonący we mgle, przemawiający do gwiazd, to ktoś, kto razem z nami prze­szedł przez ogień i wodę i wciąż jest silny, to bardzo ważne, to nawet najważniejsze. Utył, zaczyna łysieć, lecz wszystko to stało się właśnie nową monetą, którą płaci. Oszpeci się, nie cofnie się w połowie, każdej przygodzie cały wyjdzie naprzeciw, zmierzy się z nią w poszukiwaniu swej miary, naszej miary, bo to my przecież siedzimy na widowni, my stanowimy jego drugą połowę. Potwór, potwór ze złota, potwór w rodzaju Charlesa Laughtona czy Orsona Wellesa, którzy swą wielkość także czerpią ze swego rozkładu. Ich wzrostowi tuszy towarzyszy wzrost świadomości, wzrost środków, są bogatsi - stare drzewa.

Podobnie jak tamci T.Ł. chce niemożliwości, a więc jest właściwie bezbronny. Aktor, w którym jest wszystko, jest właściwie całkowicie zdany na reżysera, który wyciąga z worka to, co chce, to reżyser decyduje, to reżyser akceptuje lub odrzuca. Biedakowi niewiele może odebrać, ale żywioł łatwo zwiedzie na manowce. T. Ł. powinien codziennie posyłać kwiaty Erwinowi Axerowi, który, choć sam nie należy do rodzaju szaleńców, zawsze wiedział, iż T. Ł. trzeba pozwalać skakać w morze; szaleństwem Axera zawsze był jego rozum. Nowe ręce - Andrzeja Wajdy - którym T. Ł. oddał się dzisiejszego wieczoru, to ręce szalone, które same wymagają uwagi i opieki. A. W. nigdy dokładnie nie wie, czego chce - zarówno w filmie jak i w teatrze - ale zawsze chce rzeczy niemożliwych, chce "coś zrobić", "coś innego, nowego", nie wie co, bo gdyby wiedział, nie byłoby to ani nowe, ani nieznane. To A.W. Pchnął T.Ł. Na to stałe forte. Nakładł na niego jak na dzikiego osła w tym spektaklu, którego siłą, aby oddać A. W. co królewskie, są stałe zwarcia albo oczekiwania na zwarcia ducha teatru, który jest trochę wczorajszy, nawet gdy nie jest taki, z duchem filmu prowokacyjnym, triumfującym, dzisiejszym wtedy nawet, gdy nie jest dzisiejszy, gdyż duch filmu zmiażdżył nas na amen i nie ma przed nim obrony.

W przerwie poszedłem za kulisy, aby uścisnąć T. Ł., należało go uścisnąć, aktor to dziecko, żebrak, taki sam jak pisarz. Kiedyś napisałem o nim kilka słów, które wciąż mnie zobowiązują. Po pochwałach nieraz trzeba sobie powiedzieć: omyliłem się i prze­mknąć się ze spuszczoną głową. Lata rozchwiewają nasze sądy prawie tak jak nasze zęby. Publiczność może nie pamiętać, iż jeszcze wczoraj leżała u czyjchś nóg, może nie odczuwać wstydu albo udawać, że nie odczuwa, publiczność to k..., której nikt jej k...stwa nie bierze za złe, zdrada to jej stały przymiot. Ale ktoś piszący? Ale ktoś ze szczególnego rodzaju piszących? I w dodat­ku ktoś, kto w pewnym okresie chłonął tak, iż najbardziej właśnie kocha ów okres oraz wszystkich i wszystko z tego okresu. Jakieś dziesięć lat temu kilku słowami położyłem T. Ł. kamień na sercu. "Napisał pan o naszym aktorze..." - dotąd pamiętam wiele mówią­cy uśmiech Axera. Jeszcze dzisiaj, gdy siadam w okropnej dusz­nej sali Teatru Współczesnego, zawsze wychodzi mi naprzeciw T. Ł.; było to w niedzielę po południu w sztuce Osborne'a "Music Hall", nie mogę zapomnieć tego niedzielnego popołudnia sprzed 10,12 lat. Sam Osborne zdążył się stoczyć, odkrył k...a, jak gdyby przed nim go nie mieli; oni tam wyrodnieją na swój sposób, my na swój, jak zresztą może być inaczej w tym piekielnym świecie, który żyje w agonii, a udaje, że jest normalny, w tym świecie, w którym możliwe wydaje się jedynie wszystko najgorsze, choć zdarza się nagle, iż przez dwa, trzy dni coś bardzo pięknego rozgrzewa serca ludzkie i to równocześnie na całym świecie. Przez te lata zewnętrznie nie nastąpiło nic takiego, co dałoby się porównać bodaj z drugą wojną światową, a przecież uszliśmy kawał drogi, lecz - dokąd?! Po dziesięciu takich latach utrzymać się na powierzchni i jeszcze pewnego wieczora tak zagrać! Nie, trzeba było pójść za kulisy.

Program Teatru Współczesnego, który i tym razem przypomina afisz, przytacza słowa Durrenmatta na temat jego przeróbki Strindbergowskiego "Tańca śmierci" na "Play Strindberg": mie­szczańska tragedia małżeńska przeradza się w komedię na temat mieszczańskiej tragedii. Jak zwykle nie rozumiem, to zbyt zawiłe dla mnie. Komedia? Ani razu na sali nikt się nie roześmiał. Ani przez łzy, ani nie poprzez łzy, bardzo szczególna komedia! Zresztą może zjadł ją nasz tandem? Nie chcę się wypowiadać na temat zabiegu Durrenmatta. Strindberg jest zły, jest staroświecki, ale jeśli usunąć przymiotniki, skomprymować zdanie, to ze złej sztuki powstanie dobra? I musi to zrobić pisarz? Już nie wystarczy ołówek wszechwładnego reżysera? I nie sceny, lecz muszą być rundy? Kafka mówi o bokserstwie Strindberga, ale jakże można było to wziąć tak dosłownie. Prawda, niektórzy od dawna twier-dzą, że teatr to nie sztuka, że to happening.