Artykuły

Samuel Beckett w teatrze Piotra Cieplaka zajmuje szczególne miejsce. Należy do głównych literackich inspiracji reżysera obok Mirona Białoszewskiego, Czesława Miłosza, T. S. Eliota i Thomasa Mertona - pisze Justyna Kozłowska w Dialogu.

Dlatego, pomimo że reżyser sięgnął po jego dramat jeden jedyny raz, realizując rok temu "Szczęśliwe dni" [na zdjęciu] w Teatrze Polonia, nie oznacza to wcale, że Beckett ma w świadomości teatralnej Cieplaka wartość bytu jednorazowego, teatralnej efemerydy. Wręcz przeciwnie: mówić raczej można o Cieplakowym "myśleniu Godotem", które bardzo mocno determinuje specyfikę tego teatru.

To myślenie przebiega dwutorowo. Znajduje bowiem wyraz w licznych wypowiedziach reżysera, w których nazwisko Becketta pada nad wyraz często, a także w wielu spektaklach Cieplaka, gdzie echa słów Vladimira i Estragona wybrzmiewają bardzo silnie. Z jednej strony jest to więc Beckett wpisany przez reżysera, pozornie na zasadzie kontrowersyjnej opozycji, we własną koncepcję teatru opartą na filozofii dramatu księdza Józefa Tischnera . Beckett skonfrontowany z dialogicznym myśleniem o człowieku staje się dla Cieplaka współczesnym wyrazicielem prawd Eklezjasty, wypowiedzianych w Czekając na Godota przez Pozzo: "któregoś dnia ja oślepłem, któregoś dnia ogłuchniemy, któregoś dnia urodziliśmy się, któregoś dnia umrzemy, tego samego dnia w tej samej chwili [] Baby rodzą okrakiem na grobie, słońce świeci tylko chwilę, a potem noc, znów noc". Dla owego Koheletowego tonu Cieplak w swoim teatrze tworzy "przestrzeń obcowania z drugim", jak byśmy powiedzieli za autorem Filozofii dramatu. Sposób konstruowania tej przestrzeni wiedzie jednak niespodziewanie, i jakby wbrew deklaracjom reżysera, na obszary melodramatu, czego najlepszym przykładem są warszawskie "Szczęśliwe dni". Łukasz Drewniak tak pisał w recenzji: "Cieplak tka opowieść o miłości, która zmaga się ze starością, zniedołężnieniem - trwa za długo, zdziwaczała, zapętliła się w codziennych głupstwach, ale nie umarła. [] Chciał wypowiedzieć pochwałę życia pełnego malutkich aktów oddania" .

Ten spektakl ma znaczenie szczególne, bo dopiero patrząc z jego perspektywy na poprzednie przedstawienia reżysera, dostrzec można właściwie permanentną obecność irlandzkiego dramatopisarza w tym teatrze, a także kierunek, którym podąża jego lektura. Spojrzenie na teatr Cieplaka po jego "Szczęśliwych dniach" wskazuje na obecność jego dwóch Beckettów: w teorii religijnego/duchowego, a w praktyce sprowadzającego się do sentymentalnego ujęcia egzystencjalnej sytuacji Vladimirów i Estragonów.

Liczne wypowiedzi prasowe reżysera w ciągu lat dają ciekawy, nierzadko bardzo osobisty obraz Becketta. W rozmowie z 1994 roku, a więc właściwie na progu swej pracy teatralnej, Cieplak mówił: "Pamiętasz, jak w Końcówce Becketta Hamm prosi, żeby Clov wyjrzał przez okno? I Clov wygląda, i mówi: nic nie widać. W przeciwieństwie do tej sytuacji ja wyglądam i widzę: moją żonę, mojego syna, córkę I chce mi się wyglądać, bo tam za oknem dzieją się różne rzeczy" . Charakterystyczne jest zarysowane tu światopoglądowe przeciwstawienie się Beckettowi i jednoczesna potrzeba powoływania się nań, jakby tylko Beckett, summa summarum, potrafił najprecyzyjniej określić sytuację współczesnego człowieka.

Uderzające jest wspólne pisarzowi i reżyserowi natręctwo par postaci, które są z sobą połączone silnymi węzłami o różnym zabarwieniu emocjonalnym: od miłości przez znudzenie, do zniecierpliwienia, irytacji. "W twórczości Becketta pojawia się bliźni - pisali Jan Błoński i Marek Kędzierski - tak bardzo potrzebny - choćby po to, aby słuchał i tak nieznośnie kłopotliwy, choćby jego ciało, które domaga się pomocy." Clov i Hamm, Winnie i Willy, Estragon i Vladimir: "obecność bliźniego nawet przykra, przypominała o miłości i braterstwie", dawała możliwość nadziei. Obecność drugiego jest niezbędna także bohaterom Cieplaka: Kubuś i Prosiaczek (Kubuś P.), Kobieta i Anioł (z wrocławskiego "Hotelu pod Aniołem"), Joanna i Nepomucen ("Narty Ojca Świętego"), Ona i On oraz Małżeństwo ("Taka ballada"), Winnie i Willy ("Szczęśliwe dni").

To zazwyczaj pary pragnące móc po Tischnerowsku powiedzieć: "Wiem, że mnie rozumiesz". Prosiaczek (Edyta Jungowska) podążał jak upiorny cień za filozofującym, a więc często nieobecnym Kubusiem (Maria Peszek). Nie mógł go mieć ani zatrzymać przy sobie, chciał wyłączności lub choćby bycia obok Kubusia. Obecność drugiego zbawienna jest także dla kobiety (Joanna Kasperek), która we wrocławskiej wersji "Hotelu pod Aniołem" zamierzała popełnić samobójstwo. I gdyby nie Anioł (Grzegorz Artman) znaleziony w szafie, pewnie by do tego doszło. Anioł stał się dla niej nauczycielem najprostszych życiowych czynności: jedzenia, śmiechu, mowy. "Drugi potwierdza we mnie moją rację i moją prawdę. Uznaje w ten sposób, że to, co było we mnie moją osobistą wartością, posiada zarazem charakter uniwersalny i ma udział w ogólniejszej rozumności - pisał Tischner. - Wynikiem takiego obcowania z drugim jest nie tylko określony rezultat poznawczy, lecz wydarzenie egzystencjalne, stwarzające szczególną więź międzyludzką, będące trwałym nabytkiem samoświadomości człowieka."

Konstruując owo wydarzenie egzystencjalne na scenie, Cieplak nierzadko w zakamuflowany sposób posługuje się maszynerią czy też narzędziami melodramatycznymi. Niedole miłowania - te anachroniczne słowa idealnie odnoszą się do kłopotów par w spektaklach Cieplaka. W Takiej Balladzie Joanna Trzepiecińska i Andrzej Mastalerz, młodzi zapracowani, umieszczeni w jednym z mieszkań kamienicy siedzieli naprzeciwko siebie, zrezygnowani, zmęczeni sobą, niewiedzący, jak się porozumieć. Na górze mieszkało stare małżeństwo (dziś widoczne są podobieństwa do Winnie i Williego), jakby niespełniony wzorzec dla tych młodych: dwoje bliskich sobie, umiejących z sobą rozmawiać starych ludzi (Stanisława Celińska i Jacek Różański). Cały spektakl był zlepkiem tekstów kultury pochodzących z różnych epok: Biblia, Iliada, Kubuś Puchatek, proza Chandlera, Hrabala etc. Kwestie wypowiadane przez Trzepiecińską i Mastalerza, co ciekawe, wyłuskał Cieplak właśnie z utworów Becketta ("czas jej kończyć /czas jej kończyć /siedzieć tak przy oknie /spokojnie przy oknie /przy jednym oknie /naprzeciw innych okien").

W "Takiej balladzie" udało się jednak uniknąć sentymentalizmu, jaki zaserwowany został widzom w Nartach Ojca Świętego. Reżyser powtórzył tu schemat nierozmawiającego ze sobą, przechodzącego poważny kryzys małżeństwa. Powstał obraz wysoce skonwencjonalizowany, będący emocjonalnym manifestem. Związek Joanny (Beata Fudalej) - osamotnionej i niedowartościowanej przez męża i Nepomucena (Jerzy Radziwiłowicz) -zajętego pracą, starszego od niej, lekko sfrustrowanego - sprowadza się do milczenia lub wzajemnych wyrzutów. Ona z rozpaczy przyklejona do szafy, co i rusz przymierza kolejne ciuszki, mające zagłuszyć jej samotność. W tekście Jerzego Pilcha Joanna została obdarzona przydomkiem "W Co Się Ubrać". W programie do spektaklu Cieplaka co prawda tego nie zmieniono, lecz samą postać reżyser odarł z farsowej próżności, w zamian narzucając jej "duszę cierpiącą". Joanna Beaty Fudalej nie była głupią znudzoną trzpiotką, lecz kobietą z poranionymi uczuciami, czekającą na odzew męża.

2.

Małżonkowie ze sztuki Pilcha już po zgodzie (bo przypomnieć trzeba, że spektakl kończy się dla nich happy endem) są bliskimi krewnymi Winnie Krystyny Jandy i Williego Jerzego Treli. Można by nawet wyobrazić sobie, że są nimi sprzed wielu lat. Tuż przed premierą "Szczęśliwych dni" reżyser wyznał: "Przez lata wydawało mi się, że Beckett to najbardziej pesymistyczny pisarz z możliwych. Bo opisuje tylko ludzkie strzępy na śmietnisku, na ziemi jałowej. Dopóki nie odkryłem właśnie tych namiętności, tego bogactwa. To, co wydaje się pesymizmem, jest w gruncie rzeczy wstrzemięźliwością, jest dzielnością" . Z kolei w rozmowie z Drewniakiem dopowiedział: "Beckett jest już mój. To jest ten autor - ten, który pomaga zrozumieć. [] W pełni wypowiada i formułuje sądy, które ja, mężczyzna czterdziestokilkuletni noszę w głowie. Utożsamiam się z jego sądami o człowieku. Ale zamiast mroków widzę jasność" . Znamienne dla tego reżysera jest prowadzenie swych spektakli właśnie w zgodzie z dramaturgią czystej jasności wyłaniającej się z ciemności. W przeciwieństwie do Becketta Cieplak nie potrafiłby zakończyć spektaklu taką sceną:

VLADIMIR To co, idziemy?

ESTRAGON Chodźmy

Nie ruszają się.

Choć właściwie może i mógłby, lecz nadałby tej scenie inny wymiar. Naświetliłby ją nadzieją i słońcem, jak w Kubusiu P., dziejącym się w mroku, w pewnego rodzaju zawieszeniu, w którym zagubieni mieszkańcy podjęli heroiczną decyzję marszu w stronę słońca. W tym spektaklu sytuacja postaci przypominała sytuację postaci Beckettowskich: "wszyscy otoczeni bezmiarem, bytują jakby w kręgu magicznym, w czarodziejskim kole niemocy" . Cieplak nie zdecydowałby się jednak na zatrzaśniętą przestrzeń charakteryzującą światy dramaturgii autora Końcówki. Dlatego w ostatniej scenie na horyzoncie pojawia się wielkie słońce nadające sens życiu, a w każdym razie cień nadziei, mieszkańcom Stumilowego Lasu.

Zatrzaśnięta przestrzeń charakteryzowała za to "Taką Balladę", gdzie w przekrojowym bloku w poszczególnych mieszkaniach przypominających klatki mieszkali bohaterowie spektaklu. "Sześć pudełek, sześć mieszkań, a zarazem sześć małych scen, na których równolegle rozgrywa się sześć mini-akcji", pisał Jacek Kopciński . Tamto przedstawienie formą podobne było dramatom Becketta: z mieszkaniami jak mikrokosmosy i postaciami tkwiącymi w nich jak w klatkach, czekającymi na niewypowiedziane "nie wiadomo co". Akcja "Takiej Ballady" działa się powoli, wyczuwalny był nadmiar czasu, monotonia każdego dnia: "kończy się jeden wieczór, zaczyna się nowy dzień, potem znowu zapada zmierzch i znowu obserwujemy tych samych ludzi w ich stałych czynnościach". Wypowiedzi przerywało niespodziewane milczenie, ich gesty zawisały w próżni, by po chwili postaci powracały do powtarzanego tekstu. Powolność dziania się zwykłych wydarzeń, powtarzalność słów, monologowanie i powracający w różnych kombinacjach motyw śmierci - to budowało atmosferę tego spektaklu. A jednak w tym wszystkim Cieplak znalazł prześwity nadziei: "lokatorzy kamienicy dzielą się na tych, którzy mają miłość lub tęsknią za nią, i na tych, którzy miłość utracili lub nigdy jej jeszcze nie potrzebowali".

Szczęśliwe dni zaburzyły charakterystyczną dla spektakli tego reżysera "jasność wyłaniającą się z ciemności" i stały się spektaklem "pełni jasności". Beckettowi odjęto nadane mu wcześniej miejsce współczesnego Eklezjasty, w zamian oferując pozbawiony dystansu pean na cześć życia i miłości przezwyciężającej marność egzystencji. Upraszczając przesłanie tego spektaklu, można rzec: gdzie miłość wzajemna, tam sens i życie. Miłość przynosi tu pocieszenie, ma rangę jednej z trzech cnót boskich, obok wiary i nadziei, na których opiera się świat Winnie Jandy. "Szczęśliwe dni", czyli potrzeba serca - tak można sparafrazować tytuł dawnego artykułu Małgorzaty Szpakowskiej poświęconego melodramatowi.

Kontrowersyjne jest już samo potraktowanie przestrzeni, która poważnie zaprzeczyła Beckettowi. Akcja spektaklu dzieje się na oświetlonym zmieniającym się światłem słonecznym balkonie-werandzie. Kopiec Winnie to nie "ontologiczna wydma", jak pisał Łukasz Drewniak, lecz po prostu fotel, na którym siedzi, otulona kocem. Na poręczy fotela przepisowa torba i parasolka. Na scenie stoi jeszcze nieużywany pewnie od lat rower. Willie ma swoją norę w prawych kulisach, praktycznie niewidocznych dla widzów. Takie rodzajowe potraktowanie przestrzeni, rezygnacja z piasku, kopca, spalonej trawy i zboczy sprawia, że przestrzeń nie jest już tożsama i odgraniczona, jak w dramacie Becketta. Całkowicie pozbawiona symboliki, nie jest bolesna, nie utożsamia bohaterów ze sobą, nie "zatrzaskuje" ich w sobie. Jest płaska w dosłownym i metaforycznym sensie. Właściwie nie odgrywa w przedstawieniu większej roli, jest neutralna, a jeśli już jakaś, to uspokajająca.

Forma Becketta została unieważniona także na rzecz psychologizmu postaci. Pozbawiając je egzystencji na jałowej ziemi, Cieplak oddala od nich zracjonalizowane i ironiczne spojrzenie Becketta. Patrzy na nie ze współczuciem, na jakie zasługuje człowiek, jakim jest i Winnie, i Willie. Opowiadając historię o dwojgu ludzi, którym zbliża się czas ostateczny, reżyser skupił się na metafizyce okruchach dnia codziennego, przypominając znów raczej Białoszewskiego niż Becketta. Odrzucił kalectwo, brzydotę, to, co szpetne, bełkot, szyderstwo, które u Becketta było kontrapunktowane humorem, na rzecz romantycznej miłości o starzejących się i umierających małżonkach. W tej upudrowanej historii Willie Jerzego Treli jest starym, zniedołężniałym mężczyzną, który już raczej zapomniał, czym jest życie, o jakim wciąż napomyka żona. Chodzi, a raczej porusza się po scenie "w fikuśnym szlafroku jak Felicjan Dulski" . Nie wypełza ze swego zagłębienia w ziemi, lecz po prostu bierze stołek i wychodzi na taras, by poopalać swe starcze nogi.

Brak zakopania, a jedynie usadowienie Winnie na fotelu jest czynnikiem wzmagającym melodramatyczność, bo nie wywołuje skojarzeń z absurdem jej sytuacji, lecz z chorobą, która niesie unieruchomienie i samotność. Choć właściwie paraliżu Winnie trzeba się domyślać, bo Janda nie przestaje być damą, skupioną na chwytaniu okruszków szczęśliwego dnia. Motyw kalectwa właściwie nie występuje w tym spektaklu. Winnie jest wciąż atrakcyjna, bez cierpienia i zmęczenia na twarzy, Cieplak uwolnił ją od przerysowań także w tym sensie, że mówienie nie skrywa w sobie wydziedziczonej człowieczości. "Z monologu Winnie Cieplak wydobywa i konkretyzuje wszystko, co pozostaje choćby śladem jej żywego, ludzkiego doświadczenia - pisał Kopciński. - Nie tylko cierpienia, także radości, nie tylko zwątpienia, także nadziei, nie tylko samotności, także miłości. Zdecydowanie natomiast osłabia siłę scenicznej wizji Becketta, choć o niej pamięta." Pamięta, ale celowo unieważnia.

Kwestie Winnie Janda wypowiada, rozkładając akcenty, pauzy, wydawałoby się, że w zgodzie z didaskaliami, a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że to kolejne wcielenie Shirley Valentine. Cały spektakl Cieplaka to dramat małżeński, poszukiwanie prawdziwych szczęśliwych dni. Na relacje Winnie i Williego można spojrzeć przez słowa Vladimira wypowiedziane do Estragona: "We dwójkę całkiem nieźle dajemy sobie radę, co, Didi? [] Zawsze coś wynajdziemy, żeby stworzyć sobie wrażenie istnienia, co, Didi?". Wydaje się, że na scenie Teatru Polonia wypowiedziała je, w zmienionej formie, Krystyna Janda.

3.

Cieplak przywołuje Becketta nadzwyczaj często, ale nie w kontekście estetyki tej dramaturgii, bo tę przeobraża całkowicie i podporządkowuje własnej, bardzo rozpoznawalnej wizji. Beckett dla Cieplaka jest raczej filozofem wypowiadającym się za pomocą dramatu, a nie twórcą teatru. I w takim właśnie kontekście pojawia się w teatrze Cieplaka: w kontekście religijno-eschatologicznych zmagań człowieka ze swoim losem, życiem, samotnością i śmiercią.

Mimo że nigdy nie zrealizował "Czekając na Godota", to utwór ten odcisnął na jego teatrze silne piętno. W 2004 roku tuż przed premierą Nart Ojca Świętego tak mówił: "nad tym wszystkim wisi gdzieś Eklezjasta, który mówi: I powiedziałem sobie, będę mądry, i im bardziej zbliżałem się do mądrości, tym bardziej ona oddalała się ode mnie. Moi bohaterowie nie mają żadnej gwarancji ani wiedzy. To jest straszne, nie do wytrzymania, bo nie mamy żadnych łatwych pocieszeń. To jak z czekaniem na Godota: trzeba wciągnąć spodnie i przyjść następnego dnia pod to samo drzewo i czekać, aż przyjdzie. Historia Hioba jest taka sama. Zdarzyło mu się wszystko to, co najstraszniejsze. To było nie do pojęcia, nie do zrozumienia, bo ten skandal wydarzył się za wiedzą Boga, w jakiejś przerażającej namowie i współpracy z szatanem. Hiob kończy zdaniem: "Mówiłem raz, mówiłem drugi raz, ale już nie będę. Kładę rękę na moich ustach. On mówi: Nie wiem. I wtedy niebo się otwiera. To jest straszne i zarazem wspaniałe. U Eliota to samo: Ciemność, ciemność, ciemność" .

Eklezjastę, Hioba, Becketta i Eliota łączy więc przede wszystkim czekanie, a tego w spektaklach Cieplaka jest wiele: jego bohaterowie czekają w niewiedzy, wbrew nadziei, bo czekanie na sens jest jedyną daną człowiekowi pewnością. We wrocławskiej "Historii Hioba" Henryk Niebudek (grający Hioba), zrezygnowany przygniatającym cierpieniem postanawia milczeć. W takiej perspektywie czekanie Becketta spowinowacone jest z East Coker Eliota: czekaj bez nadziei, bez miłości, bez myśli. Po ten fragment sięgnął Cieplak w "Słomkowym kapeluszu", rozpoczynając nim, w tak nietypowy sposób, tę dobrze skrojoną francuską sztukę.

Spektakl, mimo że tekst Becketta się w nim nie pojawia, wydaje się być z ducha dramaturgii Irlandczyka. Jest to najbardziej Beckettowski spektakl Cieplaka, wyjątkowo nieprzekształcający "kanonicznego myślenia" autora Ostatniej taśmy. Tym razem uczciwy, bez rozjaśniania i melodramatyzowania tego, co ciemne i trudne w egzystencji człowieka. Grając z konwencją "boskiego idiotyzmu", jak za Gombrowiczem byśmy powiedzieli, wywrócił formę klasycznej dziewiętnastowiecznej farsy, za pomocą aktorskich chwytów teatralnych, dystansu, ironii, pokazując tym jej mechanizmy, co przypomniało już raczej dwudziestowieczny teatr absurdu, aniżeli dziewiętnastowieczny teatr rozrywkowy.

"Słomkowy kapelusz" to jeden z tych spektakli, nad którymi Eklezjasta i spowinowacony z nim Beckett zawiśli bardzo silnie. Bo ta absurdalna opowieść o Fadinardzie (Adam Woronowicz) usilnie poszukującym po całym mieście kapelusza z włoskiej słomki, pomimo że rozegrana została w zawrotnym tempie (obcym powolnej dramaturgii Becketta), niesie w sobie przesłanie Beckettowskie. "Wszystko od nowa!" - z rozpaczą i zmęczeniem wielokrotnie wykrzykuje w spektaklu Fadinard, co brzmi jak echo słów zrezygnowanego Estragona: "a więc nie pozostaje nam nim innego, jak czekać tu dalej." O "Słomkowym kapeluszu" pisałam już na łamach "Dialogu" , przypomnę więc tylko znaczące elementy: monotonia i liczne powtórzenia scen, kwestii i gestów , motywy i figurki raczej farsowe aniżeli postaci poddane psychologizacji, ich brak orientacji nie tyle w przestrzeni, ile we własnej egzystencji mającej znamiona absurdu.

Można by rzec, że zdezorientowanie sytuacją wprowadza postaci teatru Cieplaka w przestrzeń filozofii Beckettowskiej. Tak zdezorientowani życiowo i duchowo byli bohaterowie "Nart Ojca Świętego", którzy w Granatowych Górach oczekiwali dziwacznego cudu, mającego odmienić ich życie. Cudem miało być zamieszkanie z nimi Jana Pawła II, gdy będzie już na emeryturze (jedna z bohaterek z rozpaczą wykrzykuje: niech przyjedzie i odmieni moje życie). Czekanie zostało wyeksponowane tu o wiele bardziej niż w satyrycznym tekście Pilcha, pisanym ozdobną manierą. Reżyser uczynił to poprzez charakterystyczne pauzy, zawieszenia akcji i przerwy, w czasie których w milczeniu przez scenę przechodzą bohaterowie, oraz powtórzenia tekstów dopiero co wypowiedzianych.

W "Słomkowym kapeluszu" wskazać można na jeszcze jeden Beckettowski element, a mianowicie na ciasne buty i bolące nogi, na które narzekają wszyscy uczestnicy wesela, a najbardziej Nonancourt (Kazimierz Kaczor) i wujaszek Vezinet (Krzysztof Stroiński). Ten nieznaczny składowy element farsy w spektaklu Cieplaka urasta do rangi kreacji, jak o symbolach Becketta, których nie można ogarnąć, bo nie zawierają instrukcji, pisał Peter Brook. Bohaterowie "Słomkowego kapelusza" podobnie jak bohaterowie Becketta pozbawieni są możliwości wyboru, muszą wziąć udział w serwowanym im absurdzie i czekać bez nadziei w niewygodnych butach. W ostatniej wyciszonej scenie goście weselni skryci pod parasolkami narzekają na bolące nogi. Spektakl kończy się słowami: "Wszystko zaczyna się od nowa", a więc także ich absurdalna wędrówka, której nie sposób kontynuować boso.

Motyw ubrania, które człowiek powinien mieć na sobie, pojawił się już wcześniej w "Nartach Ojca Świętego", kolejnym współczesnym moralitecie Cieplaka. Wszyscy czekają tu na odmianę życia, której dokonać ma ów wyobrażony acz niepoznany nigdy Pan Godot. Romansująca z młodym Messerschmidtem (Grzegorz Małecki) Joanna w jednej ze scen zjawia się u niego w mieszkaniu, celowo stylizując się na Rachelę z Wesela Wyspiańskiego: w czerwonej sukni, z czarną narzutą wchodzi do jego nory, jak do chaty rozśpiewanej ze słowami: "bon soir". Oboje są tragikomiczni w swojej nieporadności życiowej, ze swoimi wadami, lecz gdy Joanna widzi bełkoczącego pijanego Messerschmidta, wpada w szał przywracania sensu i odwagi poprzez zakładanie mu na siłę spodni. Musisz żyć uczciwie - krzyczy do niego Joanna, ale żyć tak nie można bez pełnego ubrania.

To usilne zachowywanie równowagi nawet wówczas, gdy ciało ma ochotę się przewrócić, to znak rozpoznawczy teatru Cieplaka. Nakładanie butów czy też w ogóle ubrania jest jak u Becketta aktem odwagi życia albo zmuszeniem siebie/drugiego do życia. W Szczęśliwych dniach Winnie skrupulatnie pilnuje swego codziennego piłowania paznokci, kapelusza na głowie, ogólnie dobrego wyglądu. Obojętnie co się dzieje, "buty trzeba zdejmować codziennie", przestrzegał Vladimir, po to, by móc je nosić przez cały dzień na nogach, podobnie zresztą jak kapelusz na głowie.

Zmodyfikowana rola Winnie to właściwie kolejna pokazowa rola Jandy. Paradoksalnie więc Cieplak idealnie wpisał się ze swoim Beckettem w linię repertuarową popularnego mieszczańskiego teatru Polonia. Zakończenie spektaklu: pocałunek składany Winnie przez Williego stojącego już po drugiej stronie grobu, nie powinno dziwić. "W czasie oglądania melodramatu widzowie dostają szansę przeżycia snu na jawie, delektowania się marzeniem czyniącym zadość ich podstawowej potrzebie kochania i bycia kochanym", pisała Stachówna.

"Szczęśliwe dni" są przypieczętowaniem melodramatyczności Cieplaka. Tu ostatecznie reżyser pokazał swoją naturę: połączenie religijnego Becketta, u "którego dwóch ludzi czekających pod drzewem na niejakiego Godota pozostaje duchową, metafizyczną sytuacją" z jego odcieniem sentymentalnym. Melodramatyczna filozofia dramatu, jaka wydaje się wyłaniać z wielu spektakli Cieplaka, byłaby więc właśnie takim kolejnym paradoksem, do jakich reżyser jest przywiązany. Kilka lat temu, pisząc o "Słomkowym kapeluszu", użyłam formuły "Kohelet z wodewilu", teraz, pisząc o "Szczęśliwych dniach", mogłabym nieco ją odwrócić i mówić o "melodramacie z Koheleta".