Artykuły

(Rozmowa nagrana 2 lipca 1992)

DZIEWULSKA: Zapisy przedsta­wień to rzecz potrzebna i zarazem zaw­sze dyskusyjna. Mamy dziś dwa rodza­je zapisów: zapis wideo i zapis słowny. Ale zapis przy pomocy słów jest prze­cież nie tyle rejestracją, ile raczej jakimś "przetrawieniem" spektaklu przez kul­turę. W tym wypadku spektaklu, który wejdzie do kanonu polskiej insceniza­cji.

Opis, o którym tu mówimy, ma więc dwojaki - i dokumentacyjny, i kulturowy - sens. Jednocześnie wywo­łuje wątpliwości. Autorka chwyta nie­raz sceniczny konkret, ale nieraz ten - najważniejszy konkret rozpływa się wśród uwag ogól­nych. Dodać należy, że ten "Ślub", ze względu na swą dyscyphnę, jest na pewno trudnym przedmiotem opisu. W relacji Jolanty Kowalskiej ta dyscyp­lina nie została zarejestrowana. Czy istnieje warsztat językowy, który byłby zdolny zbudować precyzyjną słowną wersję języka teatralnego? W tym wy­padku wolę, szczerze mówiąc, opisy osobiste i impresyjne, które z góry rezygnują z obiektywizacji, a przynaj­mniej przekazują przeżycie spektaklu. Więc powiedziałabym: albo matematy­ka, albo poezja. Formy pośrednie są zdradliwe.

Ciekawa jestem, jakim materiałem są dla państwa takie próby rejestracji przedstawienia. Aktorzy mają swoją własną wiedzę na temat akcji, treści, formy, i to wiedzę bardzo precyzyjną, a niestety w małym stopniu przekazywalną. Bywały jednak przypadki wypo­wiedzi aktorskich zaskakująco komuni­katywnych. Myślę w tej chwili o książ­ce Józefa Opalskiego "Rozmowy o Kon­radzie Swinarskim i Hamlecie". Dają one więcej wiedzy niż artykuły czy ese­je. Przytaczają fizyczne konkrety, które w ogromnym skrócie uświadamiają czytelnikowi istotę sprawy. Są precy­zyjne, ponieważ operują na jednym po­lu warsztatowym. Nie mieszają materii scenicznej z wiedzą o teatrze i literatu­rą. Są właśnie zdyscyplinowane, choć zarazem swobodne. Wywiady Opal­skiego posługują się bowiem jednym językiem, językiem określonego warsz­tatu, bez pretensji ogarniania czegoś więcej. Są skuteczniejsze od języka teo­retyków.

RADZIWŁOWICZ: Jeżeli mówi­my o "Rozmowach" Żuka, to nie zapo­minajmy o tym, że one nie mają odnie­sienia - nie było tej premiery.

A wracając do twego pierwszego stwierdzenia. Jeżeli uczciwie popatrzeć na wszystkie formy zapisu przedsta­wienia, to żadna z nich nie spełnia oczekiwań. Powiedziałbym jednak, że wideo mniej służy teatrowi niż recenzja albo zapis słowny. Wideo nie jest w stanie zarejestrować odbioru. Następne pokolenia nie odczytają z taśmy faktów związanych z percepcją spektaklu. A słowa przenoszą taką wiedzę, tworzą niepowtarzalny i niepodważalny fakt.

Następny kłopot polega na tym, że aktor może tłumaczyć widzowi, co chciał zagrać. Widz może tłumaczyć aktorowi, że zobaczył coś innego. Ak­tor może się obrazić na widza, że ten nie odbiera tego, co on gra; a widz na aktora, że ten mu wmawia coś innego, niż on ogląda. Zaczyna się delikatne nieporozumienie.

A więc kwestia: "co gramy?" Bar­dzo ciekawe, po sześćdziesięciu spek­taklach, byłoby powiedzieć sobie (na­wet nie dla celów publikacyjnych), co my właściwie gramy. Co ty mi grasz? Co ja panu gram? Żebyśmy powiedzie­li sobie, z panem Jerzym, co on widzi jako reżyser i czego oczekuje. Co jest spełnione, a co nie jest? To jest cie­kawsze od ustosunkowywania się do sprawy zapisu.

Przed laty, przypadkiem, przeżyłem taką wymianę poglądów. Pojechaliśmy z Jurkiem Stuhrem na spotkanie z pub­licznością, na którym mieliśmy opo­wiadać o "Zbrodni i karze". Jako przy­kład szła na wideo jedna scena, a myśmy opowiadali, co jest między na­mi grane. Rezultat był fantastyczny. Po raz pierwszy usłyszałem od niego, co jemu się wydaje, że ja gram, a on to sa­mo usłyszał ode mnie.

TRELA: Pominąłeś jeden element. Tam była publiczność, która swymi py­taniami prowokowała was do takich wyjaśnień. Odziaływała już samą swoją obecnością.

RADZIWŁOWICZ: Widzowie za­częli pytać dopiero, kiedy my skończy­liśmy sobie to opowiadać.

Wiesz... jak widzę pana Jerzego i Małgosię, to już się czuję zdenerwo­wany i zaczynam się zastanawiać, czy się przypadkiem nie wygłupiam.

TRELA: Nieśmiały jesteś... Uświa­dom sobie jednak, że znajdujemy się w zamkniętym kręgu naszego teatru, spe­ktaklu, utworu, i może warto wyjaśnić sobie, co to jest zapis. Moim zdaniem opis w formie pełnej powinien nadążać za przedstawieniem od pierwszej próby aż do premiery i zawierać obserwacje reagującej publiczności. Usprawiedli­wiałbym więc ludzi, którzy zadają so­bie trud opisu. Zrobili, jak czuli, jak potrafili, i zastrzegli się nawet w tytule - "próby zapisu".

Jak długo jednak będziemy spięci "Dialogową" relacją jako punktem wyjś­cia, tak długo ciężko nam będzie się otworzyć. Jeżeli już zaczęliśmy rozmo­wę, to powinniśmy ją kontynuować i rozciągnąć na kilka spotkań. Ten tekst niepotrzebnie nas związał. Ciężko jest teraz wrócić do procesu powstawania spektaklu; do pracy z panem Jerzym; do tego, co sam czułem i rozumiałem z Gombrowicza, a co pan Jerzy mi uś­wiadomił czy zasugerował; do tego, co odkrył we mnie, a z czego nie zdawa­łem sobie sprawy.

Na ostatniej próbie wznowieniowej zorientowałem się, że są inne możli­wości interpretowania monologu Ojca-Króla (tych pokładów znalazłoby się pewnie jeszcze więcej). Pan Jerzy zasu­gerował mi intymniejszą interpretację, która okazuje się lepsza od poprzedniej. Myślę, że o tych możliwościach naj­więcej wie pan Jerzy po ośmiu reali­zacjach "Ślubu".

GLOBISZ: Mnie interesuje i jedno­cześnie dziwi pytanie Jurka Radziwiłowicza: "Co my dzisiaj gramy?" A właśnie ten problem wydaje mi się najważniejszy w naszej rozmowie. Co my ze sobą gramy? Spektakl jest tak rzetelnie zrobiony i ustawiony tak żelazną ręką, że w eksploatacji nie ma odstępstw. Czuję niemożność wyjś­cia poza pewne ustalone ramy. Myślę na przykład o naszej pierwszej wspól­nej scenie - wejście Pijaków. Jeżeli następuje jakieś odstępstwo, to całość le­ży. Trzymamy się wytyczonych ro­wów, w które zostaliśmy wpisani.

RADZIWŁOWICZ: Uważasz to za słuszne czy niesłuszne, za dobre czy niedobre?

GLOBISZ: Bardzo dobre. Dlatego nie rozumiem twojego pytania: "Co my gramy?" Myślę, że po prostu gramy to, co jest zapisane w scenariuszu pana Je­rzego.

RADZIWŁOWICZ: Również jes­tem o tym przekonany. Lecz uważam także, że jest zasadnicza różnica między tym, co reżyser mówi na próbach (roz­sądnie czy nierozsądnie, precyzyjnie czy nieprecyzyjnie), a tym, co aktorzy odbierają i przekazują na scenie. Aktor musi zwerbalizować te uwagi na swój własny sposób. Informacje pana Jarockiego, co ja jako postać mam do innych osób na scenie, przekładały mi się gdzieś głęboko. Tu jest pole dla wielu subtelnych, tajemniczych i prywatnych mechanizmów w odniesieniu do siebie, teatru, kolegów... Te mechanizmy są osnową roli, a rezultat może być zupeł­nie inny od tego, co mówił reżyser czy potem sformułuje recenzent.

Niezwykle ciekawa byłaby dla mnie taka sytuacja: opowiadasz po kolei, co grasz, a ja obserwuję miny reżysera i swoje reakcje.

TRELA: To jest niebezpieczne!

JAROCKI: Mówcie dalej, proszę.

TRELA: Co ja mogę ci odpowie­dzieć? Po prostu lubię grać Ojca. Mimo że jest to spektakl trudny, ciężki fizycz­nie i psychicznie, to udział w nim spra­wia mi przyjemność.

Może wyda się to państwu nie na miejscu, ale użyłbym następującego porównania. Wychowałem się na jazzie. Pan Jerzy stworzył żelazny te­mat, zostawił mi możliwość improwi­zacji, ale nigdy nie mam dość siły, by ten temat zdominować.

RADZIWŁOWICZ: Krzysiek Globisz wspomniał o "rowach". Przejmu­jąc jego sformułowanie powiedział­bym, że jesteśmy w kanale. Kompozy­tor napisał utwór, który przez sześćdziesiąt sesji nagraniowych próbujemy zrealizować, a improwizujemy "w ra­mach". Pytam, co przez te sześćdziesiąt sesji próbowaliśmy wykonać wokół te­go utworu.

DZIEWULSKA: "Opowiadasz, co grasz" - to byłoby warte wysiłku! Zas­koczyłeś mnie, spodziewałam się, że będziecie raczej grymasić, że gadanie to nie aktorska sprawa.

RADZIWŁOWICZ: A więc ustal­my, o czym będziemy mówić. O tym, co zostało napisane w "Dialogu", czy o tym, co między sobą gramy?

DZIEWULSKA: O tym, co gracie. To przenosi nas od razu dużo dalej.

JAROCKI: Trzeba z tego pomysłu skorzystać, niech aktorzy opowiedzą, co grają, jak im się wydaje, że grają.

A co do podtytułu - "próby zapisu" - krytycy zawsze tak piszą, to Puzyna wymyślił.

GLOBISZ: Tak, to wymyślił Puzy­na. Przeszedłem cały kurs "opisu przed­stawienia teatralnego" ze względu na to spotkanie.

Denerwuje czasem taka dokładność: "Wyciera chusteczką oczy - co miał na myśli...?"

SEGDA: Jeżeli krytyka zaintereso­wał taki fakt, to ciekawiłoby mnie, dla­czego w ciągu trzech godzin właśnie na to zwrócił on uwagę. Mogę się z tym nie zgadzać, ale mimo wszystko jest to bardzo szlachetna forma zapisu.

JAROCKI: Zapisu dokonanego po obejrzeniu dwóch przedstawień: na fes­tiwalu we Wrocławiu i siedem miesięcy później w Krakowie, w okresie świąte­cznym. Pamiętacie? Graliście wtedy kilka przedstawień po ośmiogodzin­nym nagrywaniu tegoż "Ślubu" w studiu telewizyjnym - umęczeni do cna, a w dodatku przed widownią przerzedzoną z powodu świąt Bożego Narodzenia.

RADZIWŁOWICZ: Bardzo mnie wzrusza porównanie Wrocławia i Kra­kowa. Podobno we Wrocławiu grałem inaczej. Miałem trzydzieści dziewięć stopni gorączki. Ale to nikogo nie ob­chodzi, bo i dlaczego.

GLOBISZ: Okazuje się, że w stanie podwyższonej temperatury grasz lepiej.

JAROCKI: Wracam do "zapisu". Większa część tekstu pani Kowalskiej to nie jest relacja z naszego spektaklu - to opis dramatu Gombrowicza, który może również przystawać do innego przedstawienia w innym teatrze. Pisze o was bez was. Gombrowicz, jego tekst i jego liczne uwagi do "Ślubu" zaprogra­mowały autorkę. Nie czyta waszych postaci scenicznych.

SEGDA: Nie do końca tak jest. W przypadku mojej postaci nie wyczyta­łabym tych wszystkich informacji tylko ze sztuki. Potrzebny byłby mi spektakl.

RADZIWIŁOWICZ: Pan Jerzy lan­suje inną technikę zapisu - przez "prawdziwka", czyli kogoś, kto udaje, że nigdy nie czytał tekstu, przychodzi na przedstawienie po to, by dowiedzieć się, o czym jest "Ślub", i spisać spostrze­żenia.

JAROCKI: Niezupełnie. Chciałbym, aby z tego, co Gombrowicz sam napisał wielokrotnie komentując swe utwory, nie robiono wytrychów interpretacyj­nych. Chciałbym, aby oddzielano rolę teatralną od postaci dramatu i nie uda­wano, że się pisze coś odkrywczego. Każdy spektakl ma swą specyfikę. Pragnąłbym, aby robiący "opisy" szu­kali tej odrębności. Mógłbym wam za­cytować całe fragmenty, które funkcjo­nują zupełnie niezależnie od naszego przedstawienia i nie mają nic wspólne­go z tym, co grają aktorzy.

DZIEWULSKA: Tę relację można jednak czytać wariantowo. Dla mnie jest to opis Gombrowicza w tym kon­kretnym przedstawieniu, a nie w ogóle. Fragmenty, które budzą pana wątpli­wości, są dodatkowym komentarzem. Chyba zupełnie niepotrzebnym. Autor­ka zdaje się nie ufać teatrowi i chce koniecznie wspomóc się tekstem, a w rezultacie jego istniejącymi interpre­tacjami.

JAROCKI: Zostawmy może moje wątpliwości na boku. Problem "opisu" nie musi stać się motywem przewod­nim naszych rozważań. Podoba mi się to, co Jurek Radziwiłowicz powiedział i jak Krzysiu Globisz zareagował.

Jurek Trela zahaczył o temat nowej interpretacji, którą reżyser przynosi aktorowi już w trakcie eksploatacji gotowego spektaklu. Jednak w naszym wypadku, panie Jerzy, wyglądało to, moim zdaniem, inaczej. Od początku prób "podpro­wadzałem" pana ku pewnej inter­pretacji monologu Ojca-Króla (przed strąceniem z tronu), ale do samej premiery nie potrafiłem wyegzekwo­wać tej mojej intencji. Ściślej, nie potrafiłem dotrzeć do pana z tą swoją wersją monologu, sprawić, by pan ją podjął. W końcu zrezygno­wałem.

I dopiero w rok po premierze, tak, na próbie wznowieniowej, coś zasko­czyło. Słuchając pana, wpadłem na pomysł, jak panu pomóc. Jak panu zasugerować - przekonywająco - zmianę po mojej myśli. No i chwy­ciło, dał się pan zainspirować, jak się to mówi.

GLOBISZ: Nie ma mnie wtedy na scenie i mogę słuchać twojego mono­logu. Fantastycznie teraz to robisz!

TRELA: Jesteśmy na najlepszej drodze do powiedzenia sobie "prawdy" o sobie. W naszym zawodzie bardzo trudno znaleźć znak, który naprowadza na sedno sprawy.

JAROCKI: Tak. Czasem trudno. A tu chodziło o to, żeby Ojciec-Król od pierwszych słów monologu miał pers­pektywę katastrofy, która go cze­ka. Miał świadomość nieuchronności, do której prowadzi go kołowrót mó­wienia, potok słów. W związku z tym buduje on wokół siebie coraz większy kokon strachu. Parokrotnie próbuje obłaskawić sytuację, lecz nie znajduje drogi.

To założenie nie było realizowane. Po drodze istniało wiele rzeczy, które bawiły pana i publiczność. Był to mo­ment, który pan sobie cenił, a mnie wy­dawał się wątpliwy.

Nie udawało mi się jednak przeko­nać pana, że warto to poświęcić. Teraz zrezygnował pan z niego. W rezultacie monolog jest o czymś innym.

TRELA: Nie chciałbym używać zbyt górnych słów, ale istnieje w teatrze określenie "dążenie do prawdy". Czyli do doskonałego, ostatecznego kształtu. Wydaje mi się, że dojrzewanie tego spektaklu to wyjątkowy, racjonalny i namacalny proces, który nie zamknął się na premierze. To, że dotychczas tak grałem, jak grałem, wynikało z próby zrozumienia pana. Kierowałem się instynktem i instynkt mnie zawiódł. Być może odkryje pan jeszcze inne tajemnice. Dowiem się, że istnieją dal­sze możliwości interpretacji, i proces dojrzewania roli będzie trwał.

JAROCKI: Miejmy nadzieję.

RADZIWŁOWICZ: Jesteście bar­dzo ambitni. Spektakl jest już na etapie przejrzewania.

JAROCKI: Tak. Niektóre rzeczy odbieram z dużym niepokojem. Sygna­lizowałem na przykład Szymonowi Kuśmidrowi w czasie ostatnich prób wznowieniowych, że jego rola zaczyna się rutynizować, już nie jest taka świe­ża

SEGDA: On ma najtrudniejsze z nas wszystkich zadanie, gra przecież świe­żość. A do tego Jurek Radziwiłowicz kreuje człowieka o bardzo głębokiej świadomości, wręcz nadświadomości, która pożera Władzia.

JAROCKI: Szymek zaczyna trak­tować swoje partnerowanie Henrykowi tak, jakby to było łatwe.

TRELA: Nie chcę, aby to zabrzmia­ło jak usprawiedliwienie Szymka czy aktora w ogóle. On po prostu zaczyna grać. Gra inne role, dużo próbuje. Pan Jerzy nazywa to drastycznie rutynizowaniem. A może to nie jest sprawa rutyny, tylko technicznego, zawodo­wego doświadczenia? My jednak co wieczór udajemy, raz lepiej a raz go­rzej, ale jednak udajemy. Z racji choćby swego wieku zawodowego i biologicz­nego, śmiem twierdzić, że udział w in­nych przedstawieniach działa na aktora odświeżająco. Wracam do danego tytu­łu z większą potrzebą grania. Szymon, kiedy trafił do tej roli, był fascynują­cym odkryciem, a teraz uczy się rozplanowywać swoje siły zawodowe.

JAROCKI: Powiem prosto z mostu: kiedy tu przyszedł, był po prostu wys­traszony! Bał się, że gra z wami, z pa­nem, z Jurkiem Radziwiłowiczem - i było w nim pełno nieudawanego sza­cunku. Szacunku i lęku - nie Władzia, ale Kuśmidra. Jego delikatność miała pewną autentyczność. A teraz gra u Wajdy, u Grzegorzewskiego, odrzuca role filmowe i ten aktorski cynizm przenika już do warsztatu.

KUŚMIDER: Myśląc o tej roli, szu­kałem kontaktu z Henrykiem czy raczej możliwości jego zrozumienia. Jako Władzio szukałem przyczyny jego za­chowania. Obserwuję na scenie ruchy Jurka Radziwiłowicza, analizuję je i próbuję grać na różne sposoby. Może to błąd. Gram w "Ślubie" od roku i być może sam ten fakt powoduje, że jestem dojrzalszy i we Władziu nie ma już strachu. Ze strony reżysera czy widzów może to wyglądać tak, jakbym popadał w rutynę, ale jest to efekt niezamierzo­ny.

JAROCKI: Nie wiem, z czego pan czerpał tę ciągłą gotowość ukierunko­wywania się na Henryka. Ta gotowość była fascynująca! Teraz pan już zrozu­miał, o co chodzi Gombrowiczowi, przyznał mu rację... no, i nudno się zro­biło... To jest postawa aktora.

GLOBISZ: Po kilkudziesięciu spek­taklach być może w nas wszystkich nie ma już tej gotowości skierowanej na następny gest ręki, ruch mięśni. Być może nie ciągniemy już sprawy, bo już dobrze wiemy, co się stanie.

KUŚMIDER: Pan Jerzy gani mnie właśnie za to, że wiem, dokąd zmie­rzam, i że za mało chcę.

RADZIWIŁOWICZ: Cytuję z "Dialogu": Władzio "przeciwstawia [Henrykowi] prostotę, naturalność i szczerość"...

JAROCKI: Tak było we Wrocławiu i w grudniu w Krakowie. Chętnie jednak skierowałbym uwagę państwa na temat zaproponowany przez Jurka Radziwiłowicza: "Co gramy?" Ja tylko sprowo­kowałem Szymka.

SEGDA: Jurek ośmielił mnie swoją wypowiedzią. Taka rozmowa może być fascynująca, powinniśmy obrać so­bie metodę na przyszłe spotkania i przejść po kolei przez wszystkie sceny.

Może Jurek powiedziałby nam, z ja­ką świadomością - jako postać - za­czyna spektakl.

TRELA: W moim odczuciu taki tok jest niebezpieczny. Spektakl jest jeszcze żywy. To będzie miało sens wtedy, gdy przedstawienie zejdzie z afisza.

JAROCKI: Nie. Nie sądzę, żebym mógł tu powiedzieć coś, co was zam­knie. Jak Henryk zaczyna spektakl? Pani Kowalska napisała, że Henryk stoi za jedną kurtyną (teatru), a przed drugą (snu). Najpierw rozsuwa się pierwsza, a wkrótce podnosi się i druga, Henryk może wejść do środka swej jaźni. Świetnie. Ale zaraz potem czytam, że Radziwiłowicz zaczyna sztucznie mó­wić... Przecież to nie on zaczyna sztu­cznie mówić, tylko aktor dostaje do wypowiedzenia teksty Gombrowicza, specjalnie tak napisane. I to nie aktor Radziwiłowicz wymyślił sobie, że bę­dzie sztucznie mówił, przeciwnie, on stara się mówić normalnie.

RADZIWIŁOWICZ: Powiedział­bym, że ona właśnie to napisała. Zacy­tuję: "Pierwsze słowa monologu za­brzmią sztucznie, obco i sucho. Radzi­wiłowicz..."

JAROCKI: Zabrzmią w mono­logu w wykonaniu Radziwiłowicza.

RADZIWIŁOWICZ: Zaraz zaraz, następne zdanie. Autorka dalej mówi o monologu, a więc zobaczmy: "Radzi­wiłowicz nie szuka w nim"... - i to zda­nie przeczy pierwszemu, ponieważ ona chyba nie myśli o monologu, tylko pi­sze o tekście Gombrowicza - "... nie szuka w nim - jak wielu innych akto­rów, grających rolę Henryka - fałszy­wej poezji, nie epatuje widza pustą urodą słów, kunsztownym frazowa­niem. Przeciwnie, mówi w sposób bez­barwny, bezosobowy, niemal protokolarny". Tutaj jest dosłownie powiedzia­ne, że nie ma żadnego sztucznego, wy­myślonego sposobu mówienia. "Słowa padają dobitnie, odmierzając rytm twar­dymi zgłoskami". Powiedziałbym, że to jest próba podkreślenia, że w mono­logu nie ma sztucznej urody.

Być może są to dwa sprzeczne ze so­bą zdania i trzeba by zastanowić się, skąd się wzięła ta kolizja. Czy ona ist­nieje w graniu, czy jest tylko w zapisie? Czy istnieje także w intencjach reżysera i aktora?

JAROCKI: Zastanowiłbym się nad czymś innym, nad intencjami, które mieliśmy ustawiając początek mono­logu Henryka, przed pojawieniem się Władzia. Henryk próbuje określić rzeczywistość, w której się zna­lazł. On nie jest jeszcze jej pewien, nie orientuje się w niej. Mówi: "Zasłona wzniosła się... Niejasny kościół..." Wy­powiada tę kwestię bardzo ostrożnie. Nie jest pewien, czy to jest kościół, bo to jest przecież teatr. W "opisie" zare­jestrowane jest zupełnie coś innego. Wobec czego pytanie: czy to jest nie­dostrzegalne, bo pan nie uwzględnia jego niepewności? Czy pan zmienił in­terpretację?

RADZIWIŁOWICZ: To, co gram, znacie i nie będę wam tego opowiadał. Pytanie dotyczy sposobów realizacji, czasu przemiany na sce­nie, konstruowania ciągu scen, który my wypełniamy. Zupełnie inną sprawą jest problem, czy nasze nazywanie jest takie samo jak (do Jarockiego) pana. Jeżeli one są różne, to wcale nie zna­czy, że my gramy coś innego niż pan chce. A trzecią sprawą jest odbiór wi­dza. Jeżeli pomieszamy te poziomy, to z naszego spotkania nic nie wyjdzie. Pytanie o to, czy ja źle gram, czy ona źle mnie zrozumiała, trzeba by rozpa­trywać w obecności autorki opisu.

JAROCKI: Panie Jerzy, niech pan nie komplikuje.

RADZIWIŁOWICZ: Próbuję uproś­cić.

JAROCKI: To, co opisująca pani Kowalska chciała powiedzieć, to powiedziała. Pozostaje tylko jedna płasz­czyzna - między nami. Każdy widz bę­dzie mówić coś innego. Ustalać może­my tylko między sobą. W stosunku do opisu interesuje mnie tylko to, czy nasz pierwotny zamysł jest czytelny, czy nasz Gombrowicz ze swym "Ślubem" jest komunikatywny. Okazuje się, że nie. Jolanta Kowalska opisuje to, co wie z książki. Natomiast to, co myśmy próbowali zrobić (używając wielu środ­ków, ale przede wszystkim aktora), po­zostaje dla niej niedostępne.

Od pierwszych prób analitycznych zajmowaliśmy się określeniem sytuacji Henryka. On nie wie, w jakiej rzeczy­wistości się znalazł, i próbuje wyjaśnić, czy to jest sen, czy teatr, czy może zupełnie coś innego. Po długich ana­lizach powinien pozostać jakiś ślad w spektaklu, to powinno być odczytywa­ne jako jego pierwszoplanowe założe­nie. Skoro nie jest, to znaczy, że gdzieś popełniliśmy błąd. Patrzę na to bardzo praktycznie.

RADZTWŁOWICZ: Mamy dwa wyjścia. Możemy powiedzieć, że albo my nie gramy tego, co jest zamierzone, albo widz tego nie zauważył. Spór jest dość jałowy, jeśli chodzi o dyskusję z widzem.

GLOBISZ: Jurek, widzę rozwią­zanie. Po prostu należy zagrać lepiej.

RADZIWŁOWICZ: Rozumiem, że od samego początku rozkładam wam przedstawienie, ale trudno.

JAROCKI: No, to zbierajmy je do kupy!

DZIEWULSKA: Wtrącę się jako widz: autorka opisu nie odczytała in­tencji, ale odczytała efekt. Wydaje mi się, że on jest taki, jak ona zarejestro­wała. Na pierwszym przedstawieniu ja również nie zrozumiałam intencji. Do­piero na drugim to "obstukiwanie" rze­czywistości stało się dla mnie jasne.

JAROCKI: Po prostu trzeba badać zarówno słowa, które Henryk wy­powiada, jak obrazy. Na kolejnym przedstawieniu jest to oczywiście łat­wiejsze.

RADZIWŁOWICZ: Przepraszam bardzo, mówiąc "Henryk" myśli pan o Henryku zapisanym w tekście, czy o moim Henryku?

JAROCKI: O pana Henryku.

TRELA: Obraziłeś się?

RADZIWŁOWICZ: Nie, chcę tyl­ko, abyśmy rozmawiali precyzyjnie. Je­żeli to, co pan Jerzy powiedział, było o mnie, to znaczy, że ja robię to, czego on oczekuje.

JAROCKI: Jeżeli pani Małgosia zau­ważyła to na drugim spektaklu, to zna­czy, że nasz zamysł jest postrzegalny. Myśmy przecież w tym kierunku ana­lizowali dramat.

DZIEWULSKA: W tych pierw­szych kwestiach jest bardzo dużo na­gromadzone, tymczasem widz nie jest jeszcze wprowadzony w świat scenicz­ny i wszystko jest dla niego przynaj­mniej tak samo nowe, jak dla Henryka. Poza tym po prostu chłonie przestrzeń i jej dziwną urodę. Ale konsekwencje niezrozumienia pierwszego monologu (który jest, nawiasem mówiąc, diabel­sko skomplikowanym zadaniem) mogą ciągnąć się do końca.

JAROCKI: Z tym początkiem ja też miałem kłopoty, chciałem zawrzeć tam bardzo dużo. Jak pamiętacie, wprowa­dziłem nie tylko Władzia, ale i Pijaka. Henryk miał dokonać wyboru postaci, na której chce się oprzeć. Powoli wy­pierał Pijaka, Pijak znikał, a Władzio zostawał. Wszystko działo się na odpowiednich kwestiach.

Wypróbowywałem sugestię Błoń­skiego, który podaje, że pierwszą po­stacią, z którą Henryk chce się spotkać, jest Pijak, a nie Ojciec, Matka, Mańka, Władzio. Boi się, a więc powoli sięga do postaci mniej niebezpiecznej dla sie­bie. Pozornie Błoński ma rację, ale tea­tralnie pomysł jest przegadany. To, co na papierze wydawało mi się odkry­ciem, na scenie nie sprawdziło się.

Sam pan, panie Krzysiu, zauważył, że coraz niechętniej wpuszczałem pana na scenę, kazałem się cofać, żeby tylko kawałek nosa wystawał zza kulisy, a następnego dnia zupełnie już zlikwido­waliśmy Pijaka.

KUŚMIDER: W tym było całe moje nieszczęście.

DZIEWULSKA: Czytając "Ślub", zawsze myślałam, że ten dramat zaczyna się od wielkiej katastrofy, a Henryk jest człowiekiem, który przed chwilą przeżył coś strasznego.

JAROCKI: I ja tak kilka razy reali­zowałem "Ślub".

DZIEWULSKA: Początek spektaklu zdumiał mnie swoim spokojem. Na pierwszym przedstawieniu w ogóle nie rozumiałam, dlaczego tak jest. Dopiero później pomyślałam, że w tym spekta­klu mam przed sobą człowieka, który bada, że to jest czysta konfrontacja człowieka ze światem. Ja zawsze zakła­dałam, że on jest skrajnie naładowany emocjami, jak w szoku.

GLOBISZ: Pewne rzeczy są powie­dziane i jeżeli widz rozumie język pol­ski, to usłyszy od Henryka, że coś mu rozbiło mózg, może kula. Co prawda to jest dopowiedziane w drugim monolo­gu Henryka, ale percepcja działa prze­cież także do tyłu. Po obejrzeniu spek­taklu pewne rzeczy się układają.

Każdy człowiek, który obejrzał przedstawienie, rozumie fakt, że Hen­ryk stoi przed kurtyną, a człowiek przed zasłoną stoi tylko wtedy, gdy jest u progu śmierci. Kurtyna się podnosi i zaczyna się projekcja.

JAROCKI: Przeszedł pan do meta­for. Kurtyna jest także konkretem, kur­tyną teatralną. Jesteśmy w teatrze. Być może za dużo pan wymaga od widza, ja tyle nie wymagam.

GLOBISZ: Myślę, że wszystkie po­stacie - łącznie z Pijakiem - są projek­cją mózgu Henryka. Jeżeli widz jest in­teligentny, a tylko o takim warto myś­leć, to musi wrócić do początku i po­wiedzieć sobie - otwiera się teatr, a je­żeli to jest teatr, to może zdarzyć się wszystko.

RADZIWŁOWICZ: Znów miesza­my poziomy. Szmata idzie w górę... "Zasłona wzniosła się...", każdy widzi i to jest poziom teatru. Uważam, że Hen­ryk życzy sobie, żeby kurtyna wzniosła się. Zarówno przestrzeń między kurtynami, kiedy Henryka nie ma jeszcze dla widza, jak i przestrzeń po podniesieniu zasłony są obszarami świadomoś­ci Henryka.

W momencie, kiedy odsłania się pierwsza kurtyna, Henryk pojawia się dla publiczności. Znalazł się w takiej sytuacji, że musi dokonać konkretnego aktu. Jest na scenie w teatrze i musi coś zrobić. To jest pierwszy poziom. Hen­ryk poszukuje możliwości poszerzenia przestrzeni swego działania. Rozsuwa się druga kurtyna, za którą jest pustka. Cała przestrzeń, w którą chce wejść, jest dla niego wolna. Na poziomie in­terpretacji to jest nadal obszar świado­mości Henryka. Dokonuje aktu woli, wejścia głębiej w swą świadomość - i zastaje tę świadomość niezabudowaną, pustą.

Co się z nim stało? Dlaczego tak się stało? To jest już inne pytanie. Może kula uszkodziła mu mózg? W tej roz­szerzonej świadomości, w głębi czarnej sceny (zresztą czarne szmaty dookoła zwykle wyobrażają przestrzeń świado­mości, czego przykładem na tej scenie był drugi akt "Wyzwolenia"), snuje swój monolog.

Każdy może to rozumieć na swój sposób. Kłócimy się o widza idealnego, którego nie ma. Spierajmy się albo o teatrologa, albo o widza normalnego. Większość widzów, którzy nas oglą­dają, nie ma teatrologicznego wyksz­tałcenia. Jeżeli więc chcemy badać odbiór spektaklu, to musimy odnosić się do większości, ponieważ ta część widowni powoduje atmosferę odbioru, temperaturę emocji i myśli na sali.

Pierwsze zdania Henryka znajdują się już na tych dwóch poziomach. Mó­wi o tym, że kurtyna unosi się, to wi­dać, nie skłamał. Mówi także o tym, że dokonał aktu woli, rozszerzenia przes­trzeni swej świadomości - i nic w niej nie znajduje. Na pierwszym poziomie jest jakaś niejasna przestrzeń teatru, którą widać (nasz strop jest rzeczywiś­cie dosyć dziwny, a i do kościoła po­dobny). Jego myśli funkcjonują w prze­strzeni. Gombrowicz zaznaczył to w słowach opisujących scenografię do aktu pierwszego. "Krajobraz przygnia­tający, beznadziejny. W mroku frag­menty zniekształconego kościoła". Ten kościół tam jest i Henryk zaraz opowie o nim dokładniej. Strop funkcjonuje jako coś materialnego, ograniczającego jego pustą świadomość, jest refleksem oddziaływającym na ruchy. Stoi i zada­je sobie pytanie: iść?

"Niejasny kościół" w sensie podwój­nym: Kościoła katolickiego (całej tra­dycji, z której Henryk wychodzi) i nor­malnego dążenia do aktu świętego, któ­ry może być dokonany na ziemi przez człowieka, a nie przez kościół w dos­łownym sensie. Będzie o tym rozma­wiał z Władziem.

Sens trzeci. Teatr - "niejasny koś­ciół". Jak wiemy, teatr jest świątynią sztuki. A więc także rozmowa o tym, co się może zdarzyć w świątyni sztuki. W tym kierunku rozumowania zwró­cone są dalsze słowa: "Tu wrota niemożliwe co wciąż przemyśliwam". Dla nas one zawsze były w kierunku widowni, tym bardziej że mamy naturalną furtkę w postaci ramy sceny (Henryk przechodzi z głębi sceny na proscenium). Ta brama otwiera się do przodu, Henryk ją "przemyśliwa", a więc wchodzi w cały obszar swej świa­domości, chce zbadać ją do końca.

Z drugiej strony Henryk "przemyś­liwa" jako aktor, do jakiego momentu może popchnąć teatr wobec widzów, którzy fizycznie siedzą w fotelach. W którymś momencie łamie się, zamyka, przekracza sztuczność teatru (o ile ona jest w ogóle do przekroczenia) i zaczy­na funkcjonować w relacji z widzem. Relacja ta staje się nieco inna niż typo­wy związek aktora z widzem, który ku­pił bilet. Mówiąc, aktor jednocześnie "przemyśliwa", a myśleć musi szybko, bo ma mało tekstu.

"Tam ołtarz zniekształcony obcego psałterza..." Gdzie on jest? Dla mnie znajduje się on z tyłu, tam, gdzie nie ma nic, a za chwilę pojawi się dom. I to jest prostym rozwiązaniem dla zburzo­nego kościoła, którego nie ma, a był.

"Zamknięty klamrą bezsensu kieli­cha..." Henryk znalazł się w punkcie, w którym próbuje rewidować sen. Cały zespół wartości, w które wierzy poja­wiający się później Ojciec, jest oparty na tradycji Kościoła. Dla Henryka jest to obcy "psałterz". Nie może się już do niego wprost odwołać. Jest ofiarą tego systemu wartości. O kielichu mówi nie bez kozery, ponieważ będzie ofiarą na końcu. Wysnuwa z tego wniosek: ,,Pustka. Pustynia. Nic." Jest w punkcie zero.

A teraz bym chciał, aby pan Jerzy ustosunkował się do tego, co opowie­działem, i wskazał, gdzie się mylę i przez sześćdziesiąt spektakli gram coś innego niż on chciał.

JAROCKI: Absolutnie ma pan rację, tylko że widz połowy tego nie czyta. To, że pan wchodzi w pustkę sceny, a więc w "pustynię swej świadomości", publiczność po prostu widzi i za to możemy wziąć pełną odpowiedzial­ność. Co do reszty - nie można być aż tak pewnym i wymagającym.

RADZIWŁOWICZ: Widz jest tak przyzwyczajony do tego, że teatr jest iluzyjny, że jak zobaczy aktora na pu­stej scenie, to natychmiast zaczyna kombinować, gdzie ten aktor właściwie się znajduje. Może mieć w związku z tym trudności z wpadnięciem na tę naj­prostszą odpowiedź, bo jest przekona­ny, że w teatrze aktor zawsze musi "gdzieś" być.

JAROCKI: Gombrowicz i my przy­chodzimy widzowi z pomocą. Poka­zujemy mu aktora, który roztrząsa te właśnie problemy. Mówi: gdzie jesteśmy? Jaka jest ta rzeczywistość? Co to znaczy?

Wszystko się zgadza, tylko ja był­bym dużo skromniejszy w nazywaniu, bardziej konkretny. Widz nie musi przejrzeć znaczenia "klamry kielicha" czy "ołtarza obcego psałterza" tak głę­boko, jak pan to zrobił. Nawet na to nie liczę. On musi tylko zrozumieć, że pan boryka się z trudnymi nazwami, z do­pasowywaniem skojarzeń do tego, co pan widzi. Chciałbym, aby widz zorientował się tylko, że pan ma kłopoty z przestrzenią i z ulokowaniem w niej siebie. I kiedy wydaje się, że wszystko zmierza do katastrofy, tragedii - "Pust­ka. Pustynia. Nic" - wtedy pojawia się drugi człowiek. "Nic" nie jest ani kon­templacją, ani dalekowschodnim roz­pływaniem się w Nirwanie. To jest ta­kie nasze "nic", związane z pustką, mó­wiące o tym, że nie mamy wiary, idea­łów, wiedzy. I kiedy to "nic" zmierza do tragedii, zaczyna się opowiadanie o poznawaniu się dwóch ludzi...

Ten fragment jest pięknie napisany, a i my dość porządnie go gramy... Może trochę "po łebkach", może Henryk trochę za dużo gra wobec Wła­dzia (przepraszam, że przy okazji prze­mycam swoje uwagi...), może to "za­poznanie się" powinno być bardziej wstydliwe... Ze strony Władzia na po­czątku takie było. Teraz ta scena stała się troszeczkę chropowata, grubsza, a mogła być ze strony was obydwu dużo delikatniejsza.

W momencie, kiedy nastąpiło już ich oswojenie, powraca niedosyt Henryka: "Gdzie się znajdujemy?" To nie może być tak, że się znajdujemy "nigdzie". Musi być coś. To jest formuła, która wywołuje następne poziomy. Jeżeli weźmiemy Błońskiego czy innych interpretatorów, to te światy mogą nam się wielostopniowo mnożyć. Ale my tę rzeczywistość powinniśmy upraszczać. Widz musi zrozumieć przynajmniej ty­le, że Henryk oswoił przestrzeń. Prze­biegł scenę do tyłu, do przodu, pod­biegł z przyjacielem do widzów, nawet widownię delikatnie "zafiksował", ale chce jeszcze czegoś innego, konkret­nego. Spostrzega coś w ciemności, w niczym. Mówi: "Tam... stamtąd coś..." Zaryzykował przecież, tam nie ma nic. Ale padło słowo, wobec czego musi się stać i powoli, powoli staje się. Z ciemności zaczynają wyłaniać się konkrety, poczynając od krzesła. Stwarza się konieczna rzeczywistość, której Henryk zażądał, a może pożądał i następuje to prawie natychmiast.

Mam nadzieję, że gramy w taki sposób. Opisuję zresztą bardzo subiektyw­nie, być może chcę tak widzieć. Ale czasami wydaje mi się, że taki komuni­kat dochodzi do publiczności.

RADZIWŁOWICZ: Dochodzić może, ale nie musi. Ktoś inny może zrelacjonować tę scenę w następujący sposób: podnosi się zasłona, facet prze­mierza pustą przestrzeń, nie wie, co zrobić, natyka się na drugiego faceta, jest mu lepiej, nie bardzo wie, jak ma się zachować w stosunku do widowni, w końcu mówi, że może tam coś jest - i stamtąd rzeczywiście coś się wyłania. To jest przebieg opowiedziany według tego, co widać gołym okiem.

JAROCKI: Tak. Może być taki od­biór. Pan to jeszcze "ścisnął", uprościł. Ale odbiór zależy także od tego, z jaką wrażliwością całe zdarzenie zostanie zagrane. Czy obydwaj aktorzy przega­lopują po powierzchni słów, zatrzymu­jąc się tylko na dźwiękach, i w rezulta­cie nie będzie tego delikatnego pozna­nia się dwóch ludzi. W "Ślubie" jest tak dużo tematów, że ostatecznie, panowie, macie prawo niektóre z nich opusz­czać...

Gdybym ja grał, to zatrzymałbym się tu. To spotkanie zaciekawiłoby mnie, nie pozbyłbym się tej szansy tak szy­bko. A pan gra tak: zauważa pan: "Władzio! To Władzio!" - i już właś­ciwie ma go pan z głowy.

KUŚMIDER: Do mnie docierają te słowa: "Pustka. Pustynia. Nic" , i na wszelki wypadek idę zobaczyć, czy rzeczywiście jest tak beznadziejnie. Szukam jakby nadziei, że jeszcze da się coś zgarnąć. Słyszę kroki za sobą, jest człowiek, którego głos wcześniej sły­szałem. Wydaje mi się dziwny, nie ro­zumiem go. Zaczyna powtarzać moje imię, czego też nie pojmuję.

JAROCKI: Kusi mnie, żeby od razu zrobić korektę tego, co pan mówi, ale raczej niech pan opowiada... Ale jednak nie. Jak to?! Idzie pan do przodu zoba­czyć, czy tam jest pustka? Nigdy pan nie miał takiego zadania! Przecież Wła­dzio musi rozumować bardzo realnie i jeżeli Henryk mówi: "Pustka! Pustynia!

Nic", to pan nie idzie sprawdzić tej pus­tki, tylko idzie zademonstrować - jak to nic, skoro ja tu jestem?

SEGDA: Pan chciałby, żeby tak było?

JAROCKI: A nie jest tak?!

RADZIWŁOWICZ: Nie reżysero­wał pan tak, panie Jerzy. Pan nam opo­wiada inne przedstawienie.

SEGDA: Wchodzi człowiek, który zupełnie nie zajmuje się sobą, przecież na tym polega sens Władzia w przeci­wieństwie do Henryka. To jest czło­wiek, który ma nadzieję.

JAROCKI: Władzio nie idzie szukać żadnej "pustki", nie szuka nikogo więcej.

KUŚMIDER: Manifestuję, że może nie jest tak tragicznie.

RADZIWIŁOWICZ: Panie Jerzy, przypomnę panu dokładnie, co było reżyserowane na początku. Skąd się wzięło to, że Władzio podchodzi do przodu? Z prawej strony proscenium pojawiał się Pijak i Władzio szedł do Pijaka, ponieważ Henryk był ukierun­kowany na Pijaka. Władzio wychodził z tyłu sceny i szedł sprawdzić, co Hen­ryk widzi. Pijak znikał i Władzio badał miejsce, które oglądał Henryk. To usta­wienie sytuacji pozostało i pan tego nie skorygował. Nie skorygował pan akto­rowi tego, co ma grać, i aktor przez sześćdziesiąt spektakli gra coś, czego nie ma. Rany Boskie!

GLOBISZ: Myślę, że my źle inter­pretujemy słowa "Pustka. Pustynia. Nic". Skoro tak się mówi, to właściwie można by zamknąć spektakl i z powro­tem spuścić kurtynę. Henryk mówiąc: "o, żeby coś albo ktoś tu skądś gdzieś na przykład żeby...", wyraża, że pragnie jednak czegoś. "Pustka. Pustynia. Nic" jest początkiem, startem ku czemuś... ale ja się na tym nie znam.

RADZIWIŁOWICZ: Zaczekaj! To jest ciekawe, co mówisz. Bądźmy dok­ładni. Czy mówisz, że my źle i po ignorancku rozumiemy tekst Gombrowi­cza? Czy raczej twierdzisz, że my teraz źle opowiadamy to, co dzieje się na scenie? Ty też jesteś widzem, oglądasz z balkonu początek spektaklu. I czy te­raz, jako widz, mówisz, że grane jest coś innego, czy inaczej rozumiesz to, co jest na scenie? Czy też, jako nasz rozmówca i kolega, nie zgadzasz się z tym, co my sobie wyobrażamy na te­mat tego, co zostało wyobrażone na scenie?

GLOBISZ: Wydaje mi się, że jest tam kilka sprawczych kwestii, na przy­kład ta, którą zacytowałem. Henryk chce, żeby coś się stało, a "próżnia" się nie wytwarza.

JAROCKI: Wracam do sytuacji, którą rozpatrywaliśmy poprzednio, rzeczywiście mógł się tu przydarzyć lapsus memoriae. Szymon zapamiętał, że byliście na proscenium i jego zada­niem było pójść tam i sprawdzić. Coś było, a nie ma.

SEGDA: Ależ tam jest wszystko w porządku!

JAROCKI: Tak, tam jest wszystko w porządku, tylko że ja czytam to już ina­czej. Przestałem o nim myśleć jako o...

RADZIWIŁOWICZ: Pan już myśli o następnej wersji. Niechże nam pan pozwoli dograć ten "Ślub" do końca!

GLOBISZ: Skoro ta wersja jest genialna, to pan myśli o arcygenialnej.

JAROCKI: Jak pan tak niefrasobli­wie szedł do przodu, panie Szymku, to pan przez cały czas słyszał, co mówi Henryk. Nie udajemy, że Władzio nie słyszy. Na pewne gesty Henryka pan się nawet odwraca w jego kierunku, da­je mu świadectwo. Władzio nie pojawia się przypadkowo. On istnieje dla widza w ciemnościach, prawie od podniesie­nia drugiej kurtyny. Co prawda jest cie­niem, nie wiemy, czy to jest "coś", czy "ktoś". Henryk w ogóle tego nie zau­waża, ale "to" w pewnym momencie zaczyna się poruszać i widzimy, że to "coś" ma jakąś intencję, chce zaistnieć. Jest zaprzeczeniem pustki i ma tego świadomość, dla niego nie ma pustki.

DZIEWULSKA: Naprowadza go pan teraz na myślenie o sobie samym i to jest ryzykowne. Może z tego być zu­pełnie inny Władzio.

JAROCKI: Nie, nie o to chodzi. Istota Władzia pozostaje nie zmieniona. On jest z Henryka. Myśli o Henryku. Jak słusznie Szymek zau­ważył, Henryk mu się nie zgadza, jest dziwny, ponieważ ma pamięć, która ujawni się w następnej scenie.

RADZIWŁOWICZ: Zapytam kon­kretnie. Dla kogo Władzio wyłania się zmroku?

JAROCKI: Dla Henryka.

RADZIWŁOWICZ: Jeżeli więc nie ma pustki, to co jest?

JAROCKI: My jesteśmy.

RADZIWŁOWICZ: Kto "my"?

GLOBISZ:On i ty.

RADZIWŁOWICZ: Skoro jesteś­my "my", dlaczego Władzio idzie do przodu i nie zwraca w ogóle uwagi na Henryka? Idzie sobie gdzieś. Jeżeli przychodzi w intencji powiedzenia Henrykowi, że nie ma pustki, a jes­tem ja, to powinien stanąć obok niego. A potem dopiero iść do przodu.

JAROCKI: To nie jest takie proste. Władzio ma pewną ostrożność w sto­sunku do Henryka, ponieważ wszystko dzieje się z Henryka. Władzio za­czyna dostosowywać się do sytuacji, lęk zanika, staje się coraz bardziej bez­czelny. Co nie znaczy, że on powinien wchodzić na scenę już z bezczelnością. Ma pojawiać się nieśmiało, bez pew­ności, czy mu wolno. Ale z przekona­niem, że powinien, że chce wejść.

RADZIWŁOWICZ: Skoro wcho­dzi dla Henryka, to dlaczego nie staje mu przed oczyma? Wydaje mi się, że tu jest między nami nieporozumienie. Od roku gramy coś innego i nareszcie wy­jawia nam pan, jak pan rozumie naszą grę.

JAROCKI: Dobrze, że pojawiają się pewne opcje.

DZIEWULSKA: Chciałabym, że­byśmy zdążyli wprowadzić jeszcze inne postacie.

JAROCKI: Dobrze. Co chcemy wie­dzieć na temat rzeczywistości, którą Henryk stwarza z tyłu i z której wyłania się Ojciec?

TRELA: Mogę opowiedzieć, jak się pojawiam. Woła mnie inspicjent. Potem wchodzę przez dziurę, walę się w ciemnościach głową w pręt (ciągle to robię) i mówię sobie szeptem: "O kurwa!", czego widz nie słyszy. Po czym, na "Hola! Hola!" Henryka i Władzia, wychodzę na scenę.

W jakiej sytuacji się znalazłem? Jak mi pan Jerzy zasugerował, jestem dla Henryka, ponieważ zrodziła mnie jego wyobraźnia. Ale jednocześnie jestem żywym mięsem na scenie, które będzie się ruszać, gadać.

Jakie mam w tym momencie in­tencje? Strach, który przewija się w różnych formach przez cały spektakl. Pan Jerzy zasugerował mi pewien gest ochraniający mnie i moje miejsce, moją duszę i jestestwo, moje gniazdo. To wszystko może być zagrożone. Padają pierwsze słowa:,,A bo co?"

Tyle chciałem powiedzieć na począ­tek.

JAROCKI: W porządku, to jest klu­czowe hasło. Ojciec w momencie poja­wienia się na scenie przyjmuje jedno­cześnie obowiązek ochrony tego, co jest tajemne, ukryte dla pozostałych. Ojciec wie o stole! "Hola!" krzyczane przez Henryka stwarza mu konieczność pojawienia się. "Hola!" odczuwa Oj­ciec jako los, obowiązek. Pana (do Tre­li) pojawienie się nie jest zależne od pa­na woli. Ojciec pojawia się tylko dla­tego, że musi. To jest jego punkt wyjś­cia, zanim zacznie chronić. Pan z musu, z niechęcią do Henryka, kontak­tuje się z nim.

TRELA: Może wcześniej źle sprecy­zowałem, ale "Hola!" jest właśnie dla mnie musem, który wyciąga mnie na scenę.

JAROCKI: Pan bardzo dobrze to gra. Tak, jak to opisujemy. Tylko pre­historia, którą pan przekazał nam, jest nie do przyjęcia. Gdyby tak Grotowski albo Brook to usłyszeli...?!

DZIEWULSKA: Dlaczego? To jest po prostu prawda o aktorze wychodzą­cym na scenę.

JAROCKI: Ależ skąd! Aktor powi­nien leżeć plackiem pół godziny przed przedstawieniem i skupiać się.

RADZIWIŁOWICZ: Nie przesa­dzajmy. Aktorzy Grotowskiego sku­piali się także przy golonce i wódce.

JAROCKI: Nie, nie! Aktor wycho­dzący na scenę nie mówi "O kurwa!".

TRELA: Przepraszam, że pozwoli­łem sobie na taką trywialność, ale weszliście, panowie, na tak wysokie piętra intelektualnych i filozoficznych roz­ważań,, że nie wytrzymałem.

KUŚMIDER: Moment, kiedy przy­noszę Henrykowi krzesło, wydaje mi się bardzo zbliżony do sytuacji, którą inicjuje moja kwestia: "...a w bufecie pewnie coś się znajdzie... Ale dlaczego nikogo nie ma? Hola!", i do sytuacji, kiedy Henryk mówi: "...ale zdaje się, że tu jeszcze jest ktoś oprócz nas..." i poja­wia się Mańka. Dla Władzia jest oczy­wiste, że skoro jest krzesło, to jeszcze ktoś inny też musi być, pewnie za chwilę przyjdzie. Stąd "Hola! Hola!"

JAROCKI: Nie jestem tego taki pe­wien. W tej sytuacji tkwią elementy nie do końca jasno sprecyzowane. Na przy­kład, co jest motorem napędowym po­mocy, której Władzio udziela Henry­kowi w budowaniu polsko-dziecięcej rzeczywistości? Jak pamiętacie, kom­binowaliśmy na różne sposoby, aż skonstruowaliśmy partyturę, zgodnie z którą Władzio po każdej wygłoszonej kwestii odwraca się do Henryka i sprawdza, czy on tego chciał. Co wię­cej, jest gotów wycofać każdy ruch, każde słowo: "...chociaż czy ja wiem... nie jest podobny... Bo ja wiem... I dob­rze nie widać". Ale ponieważ Henryk uchwycił się już tego, Ojciec odwraca się (dotychczas ochraniał sobą swoje centrum, dobytek), ręce na bok, na dół i tą postawą wyraża: proszę, jeżeli źle widać, to się odwracam, patrzcie - jes­tem, tak wyglądam.

TRELA: "Ale trzeba z delikatnoś­cią".

JAROCKI: To już następny etap. W tekście Władzia są wyraźne ślady jego służebności wobec Henryka. Henryk przy pomocy Władzia konkretyzuje swe dzieciństwo. Nasz Władzio robi to z oporami, powoli. A dlaczego z oporami? Ponieważ ma dużo większe poczu­cie rzeczywistości i jemu jest trudniej wejść w tę wymyśloną historię. Ale jednocześnie widzi, że Henryk bardzo potrzebuje odtworzenia w so­bie tej przeszłości. Władzio pomaga mu, wbrew własnemu poczuciu real­ności.

Ten fragment był akurat bardzo do­kładnie wałkowany na próbach i wyda­je mi się, że nasze intencje są realizo­wane.

TRELA: Rozpoczyna się próbny dialog między Henrykiem a jego wy­obraźnią, czyli Ojcem a Matką, pos­taciami, które w pewnym momencie "stają się". Jak rozwiązuje się strach Ojca? Pierwszą próbą przezwyciężenia lęku jest chwila powitania, ale jest to próba szczątkowa. Drugą, zasadniczą, stanowi odsłonięcie stołu, zaproszenie do jadła. Ojciec chwyta się poczucia oj­costwa. Stworzenie idealnego obrazu rodziny, jaki tkwi w jego pamięci, mo­że okazać się dobrą drogą ucieczki z kręgu strachu.

Wydaje mi się, że ta sytuacja rozgry­wana jest na tekście zapraszania do sto­łu, pierwszego tańca i krótkiej refleksji na temat stołu. W tej opowieści o stole przykrytym obrusem poszedłem ostat­nio za bardzo w kpinę. Słusznie zwrócił mi pan uwagę.

JAROCKI: Tak, ale może byśmy skorzystali z okazji i jeszcze precyzyj­niej powiedzieli sobie, co się dzieje.

Ma pan rację, pierwsza próba poko­nania lęku dokonuje się przy powitaniu i szybko zostaje wycofana. Następną próbę Ojciec podejmuje mówiąc: "Ano, naszykuj matka coś do zagry­zienia". To jest otwarcie, on tu podjął bardzo ważną decyzję.

TRELA: To jest kwestia, którą wpu­szcza ich do swego gniazda. Wtedy też zapala się światło.

JAROCKI: Tajemnica zostaje oś­wietlona przez lampę nad stołem. Za­leży mi, aby nawet w pana ruchach by­ła świadomość kruchości tej sytuacji, ponieważ chwilę potem pan znów za­czyna się chować.

TRELA: W momencie odsłonięcia znów następuje błysk lęku: "Ano, w imię Ojca i Syna, Matki i Syna". Szuka czegoś zastępczego, jakby chciał po­wiedzieć inaczej, a w końcu wypowia­da te słowa.

JAROCKI: Znowu zaczyna mu się komplikować sytuacja. Chciałby się wycofać, ale musi dokończyć gest i sło­wo, wobec tego następuje deformacja zachowania. Pada kwestia: "synu mój, pozwól do stołu naszego..." i w tej se­kundzie Ojciec ma już świadomość, że znów nie tak, nie tak. Zaczyna się za­krywać.

Czym jest pochód organizowany przez Ojca? Zatrzymaniem ak­cji właśnie. Przecież stół już stoi, droga do niego prosta, należałoby ławą do stołu zmierzać, siadać i żreć, a on nie, on organizuje przedłużające się ce­remonie, przeszkody.

TRELA: Ojciec nie tyle szuka tych przeszkód, ile one same rodzą się z jego instynktu. To jest to zatrzymanie. "Ale nie żeby do stołu byle jak dostąpić... Tam stół, a tu my jezdeśmy... no to po­daj mnie ramię, synu". Ojciec próbuje nadać fu sobie jakąś rangę, podnieść swą wartość w hierarchii ojcostwa.

JAROCKI: Dokładnie! Ten cały ce­remoniał odciągania jest jedno­cześnie podniesieniem rangi stołu.

TRELA: Ale i pierwszą nieśmiałą próbą (niemal błyskiem chęci) zdo­minowania Henryka. Te próby będą powtarzane w różnoraki sposób. Pój­dziemy tak, jak ja poprowadzę: "bo tak bywało od wieku wieków amen, w na­szej rodzinie. A teraz naprzód i jazda!"

JAROCKI: Później okaże się, że to przywołanie hierarchii nie jest na rękę Henrykowi. On tylko na razie odnaj­duje w tym przyjemność. Dobrze mó­wię, panie Jerzy?

RADZIWŁOWICZ: Tak...

TRELA: Podchodząc, Jurek patrzy na mnie z ciekawością, co ja zrobię.

RADZIWIŁOWICZ: Owszem, pat­rzę z ciekawością, ponieważ muszę zwracać uwagę na to, w którym momencie postawisz nogę, bo tuż za twoją stopą muszę postawić swoją, inaczej będzie bardzo niedobrze.

TRELA: No nie, patrzysz mi w twarz, a nie na nogi.

DZIEWULSKA: Wzruszasz się w tym momencie, czy nadal jesteś chłod­ny?

RADZIWIŁOWICZ: Mam wraże­nie, że ja się w ogóle rzadko wzruszam tym, co widzę. Częściej wzruszam się sobą, bo taki jest mechanizm. Wzru­szam się, jak Jurek szczególnie pięknie powie monolog. Bywa nawet, że to mną wstrząsa.

JAROCKI: Pani Małgosi chodzi nie o to, czy Radziwiłowicz się wzrusza, tylko czy Henryk się wzrusza!

RADZIWIŁOWICZ: Teoretycznie wzruszam się, jeżeli o to panu chodzi.

DZIEWULSKA: Czym ty się zaj­mujesz w momencie, kiedy oni się po­jawiają?

RADZIWIŁOWICZ: "Ty" - to zna­czy Henryk, czy ja? To trzeba dokład­nie określać.

DZIEWULSKA: Przepraszam, Hen­ryk. Czym się zajmuje postać?

RADZIWIŁOWICZ: Przecież to jest napisane. Zajmuję się pojawieniem ro­dziców i tym, że muszę coś z tym fan­tem zrobić.

TRELA: Kojarzą mu się z kurami.

RADZIWIŁOWICZ: Musi nawiązać z nimi kontakt, rozegrać nową sytua­cję. Tu nie ma wiele do dodania, poza tym, co jest napisane w tekście. Kiedy Henryk mówi do Władzia, że to jest Matka, a nie jest tego pewny, wszystko wydaje mu się znów sztuczne i nie­jasne: "Wybacz, że mówię tak sztucz­nie, ale jestem w bardzo sztucznym po­łożeniu". Mówi to, co myśli, i tu nic więcej nie da się dopowiedzieć.

JAROCKI: Jednak nie. Tam jest jed­na rzecz, którą ustalaliśmy. Skoro po­kazują się "tacy" rodzice, to coś się za tym musi kryć i Henryk czuje tu tajem­nicę.

DZIEWULSKA: Jakie miało dla was znaczenie, że rodzice, którzy są w pamięci Henryka, są zupełnie innymi ludźmi (są rodzicami z Małoszyc - dobrze mówię?), tu pojawiają się jako para chłopów? To, że oni są zdegrado­wani, powinno jednak budzić jakieś...

JAROCKI: Tu naprawdę nie ma co dodawać. W tekście wszystko jest wprost powiedziane i Henryk mówi to, co myśli. Oczywiście, dostrzega jakąś tajemnicę, która wyjaśnia się dopiero z pojawieniem się Mańki. Rodzice nie są tacy, jacy powinni być, są zdeformowa­ni, spospolitowani, pomniejszeni. To jest pewnik. To nie jest to, czego Hen­ryk oczekuje.

TRELA: W momencie, kiedy do­chodzimy do stołu, Ojciec słyszy, co Henryk mówi, widzi, jak Henryk pa­trzy. Czuje, że rodzice są dla Henryka pewnego rodzaju stworami: "zastajesz nas w nieco przymusowym położeniu w ty tu przydrożny karczemno karcze­mny karczmie - bo to, uważasz, burza wybuchła". Jakby się tłumaczył ze swego obecnego położenia, z upadku, z tej degradacji.

RADZIWIŁOWICZ: Coraz bardziej zaczyna zaciekawiać mnie to, że obda­rzamy swoje postaci zbyt dużą dawką informacji. Tego nie gramy.

JAROCKI: Nie chciałbym, aby to, co mówimy, przeszkadzało wam potem w graniu. Możemy inaczej porozma­wiać.

RADZIWIŁOWICZ: Będziemy mieli po prostu jeszcze dłuższy spek­takl.

TRELA: Nieprawda, opowiadam to, co gramy. To wasza początkowa dys­kusja była bardzo teoretyczna. Doty­czyła jednego zagadnienia: czy jesteś­my w teatrze, czy nie; czy jest kurtyna teatralna, czy nie. Tamta dyskusja stra­sznie napęczniała, a teraz, przeciwnie, przeszliśmy do konkretnego tłumacze­nia. Zawsze jest jakaś bariera, którą trzeba przełamać, aby dojść do konkre­tów.

Przecież ten tekst, którym do ciebie mówię, jest tłumaczeniem się ze swo­jego położenia. My to gramy!

JAROCKI: Myślę, że pan to gra. A Jurek Radziwiłowicz insynuuje, że nie rozumiecie tekstu.

RADZIWIŁOWICZ: Celowo mnie nie zrozumieliście. Zajmujemy się tym, co w zupełnie inny sposób istnieje w czasie spektaklu. Myślę o pytaniach: czy w tym momencie cieszysz się? czy wzruszasz? a może smucisz? Mogę od­powiedzieć tak albo nie, albo nie o to chodzi.

DZIEWULSKA: Wydawało mi się, że spotkanie z rodzicami jest co prawda dwuznacznym, ale przeżyciem. W tym przedstawieniu jest inaczej, może z po­wodu konsekwentnego prowadzenia logiki snu. We śnie się nie wzruszamy.

RADZIWIŁOWICZ: Czy Henryk wzrusza się? To pytanie jest w gruncie rzeczy niezłe. Otóż Henryk ciągle się wzrusza, to znaczy jego emocje nie wy­nikają z samego faktu, że ktoś się poja­wia, tylko on musi przechwycić ten fakt, przeżuć, aby doprowadzić się do ewentualnego wzruszenia.

Jeżeli już mowa o wzruszeniu na widok rodziców, to ono staje się ewi­dentne dopiero w kwestii: "Ojcze, ma­mo!" Tymi słowami próbuje ich i siebie.

JAROCKI: Inaczej rozumiem py­tanie pani Małgosi. Henryk jest speku­lantem i to panią zaskakuje. Jego pier­wszym odruchem nie jest zwykły, ludz­ki gest: "Ojcze, mamo!", ale spekula­cja. Rodzi się pytanie, do jakiego stop­nia ten okrzyk jest szczery i pełen pra­wdziwych emocji, a na ile jest kombi­nowaniem: Cholera! Nie odzywają się, muszę coś z tym zrobić - wobec czego mówi: "Tatusiu! Mamusiu!"

RADZIWIŁOWICZ: Jest to tak samo szczere, jak szczere są emocje u aktora, któremu udaje się dobrze za­grać. Jest dokładnie na tym samym poziomie szczerości.

DZIEWULSKA: Henryk jest pos­tacią bardzo egotyczną. Ale rodzice to przecież kawałek nas samych.

JAROCKI: To, o czym pani mówi, w niczym by nie przeszkadzało naszej wersji spektaklu.

Wielokrotnie próbowałem namówić pana, panie Jerzy, na większą szczerość przy słowach "Tatusiu i mamusiu!" W zasadzie to nam się nie udaje. Ważne jest, abyśmy sobie powiedzieli, że pew­ne rzeczy, które Henryk wcześniej na­wet kalkulował, a które później się sta­ją, doprowadzają go do odruchu pełnej szczerości, oczywiście w ramach tego teatru.

KUŚMIDER: Przy pierwszym "Oj­cze, mamo!" mam wrażenie, że Henryk ryzykuje, jest ciekaw, co się stanie. A przy "Tatusiu i mamusiu!" już ich w pełni akceptuje. Czy kontakty nawią­zuje się, czy nie? Władzio ma wrażenie, że coś takiego powstaje. Obserwując dalej, reaguje jak Henryk. Nie wie, czy podejść do stołu, czy nie. Jeżeli Henryk nie pójdzie, to i my nie pójdziemy, po­nieważ wszystko jest z jego woli.

JAROCKI: Przy stole i w pochodzie wszystko jest w porządku. A z tego układu wynika pointa Władzia: "Lecz jeśli długo tak będziemy się wiedli / To kiedy będziemy jedli?" W porządku. Ale czy w momentach, kiedy mogłoby dojść (teoretycznie) do prawdziwego pojednania, we Władziu, oprócz obser­wacji, nie powinno być dążenia, by tak się stało? Żeby Władzio nie był tylko chłodnym obserwatorem.

Przecież pan nie mechanicznie pow­tarza ruchy Henryka przy powitaniu z rodzicami? Cała wasza czwórka ma mieć ręce wyciągnięte do siebie. Oni się bratają, kochają, a pan wchodzi w tę sytuację z butami? Na "Zwariowali" Henryka. Władzio spostrzeże, że Hen­ryk natrafia na przeszkodę, nie może się przełamać. W tej kwestii jest szansa dla pana - niech pan będzie za tym, aby oni się jednak pokochali. Znaleźć w sobie możliwość wzruszenia. Kiedy z kolei Henryk wspiera rozpad pojednania, powitania, pan powinien, czując siłę tej destrukcji, sprzyjać ro­zerwaniu. Taki rozrzut powinien wzbogacić panu rolę.

Nie miałbym też nic przeciwko te­mu, aby Władzio był autentycznie wzruszony i aby było mu faktycznie żal, że ten związek się rozpada. Ma pan bardzo dużo czasu między swoimi kwestiami a kwestiami Henryka i śmiało możemy to dopisać.

Gotowości towarzyszy tu prostota i naiwność chłopca. Następuje coś w ro­dzaju zakochania się Władzia w Henryku i to jest jeden z głównych motywów jego działania. Uczucie rozwija się od przyjaznej obojęt­ności do miłości. Ażeby uzyskało pełne uzasadnienie, musi mieć przebieg. Szukajmy tego, szukajmy punktów, w których Władzio coraz głębiej poznaje lęki Henryka. Nie wszystkie, ponieważ nie rozumie go do końca, ale na tyle, by być coraz bardziej po jego stronie i w gotowości do ofiary.

Doszliśmy do momentu, kiedy poja­wia się Julietta, czyli Mańka. O co byś­my ją nagabywali? Pani Kowalska za­pamiętała, że pani wypełza spod szafy i od razu chowa się pod płaszcz. Być może jest to skrót myślowy, ale raczej nieuwaga autorki. Dorota nie wypełza spod szafy i tylko w końcówce tam się chowa i trwa. Cała pani gra nie została dostrzeżona.

SEGDA: Po pierwsze, nie mam w ogóle tekstu, a więc nie mogę odwo­ływać się do słów. Jedyne, co mogę, to ustosunkowywać się do tekstów innych postaci, które akurat padają. Rolę Mań­ki zbudowałam wyłącznie na intuicji i instynkcie. Znajduję się w rzeczywis­tości stworzonej przez kolegów.

Byłam kompletnie zaskoczona obsa­dzeniem mnie w tej roli. Zawsze wyo­brażałam sobie Mańkę jako dużą, grubą i rozbrykaną dziewkę. Nigdy nie przy­puszczałam, że Mańka może tak wyg­lądać, jak w tym przedstawieniu. Pa­miętam zdziwienie pani Krysi Zachwatowicz, kiedy usłyszała ode mnie, że mam grać tę rolę...

Początek budowania roli tkwi w po­myśle pana Jerzego, który zresztą nie został dosłownie zrealizowany: Mańka miała wisieć w szafie, co automatycz­nie skojarzyło mi się z kokonem, a więc z czymś, z czego nagle wykluwa się "coś". Późniejszy etap roli zaczął mi się stwarzać, kiedy poczułam, co się dzieje wokół. Cały czas jest mi bardzo trudno utrzymać formę, ponieważ pra­wie nie mam tekstu. Zaczęłam obser­wować, jaka mogę być dla Henryka. On mnie stworzył, jestem wytworem jego wyobraźni, ale takim trochę nie do końca określonym. I to jest dramat, któ­ry bardzo głęboko przeżywam, ponie­waż ciągle chcę, a nie potrafię, nie mogę. Wobec czego nieustannie cier­pię.

Pani Kowalska próbuje to opisać, ale raczej to jej nie wychodzi. Choć są w jej tekście sformułowania, które mnie poruszyły, na przykład: " jej uczucia do Henryka nie zdołają się przedrzeć przez sztywność Formy i giną ofiarą Henrykowego eksperymentu wolności".

Jeszcze jedno. Od początku przeczu­wałam, że rola Mańki jest jakąś tajem­nicą dramatu, jądrem kobiecości tego świata. Mańka jest niejasna i niejedno­znaczna.

Inny pomysł, którego się uchwyci­łam, to były te czerwone buty, może nie jako symbol kobiecości, ale oznaka tożsamości postaci. Choć Mańka się zmienia, to jednak ona jest ona. Przez cały czas buty pomagają mi dookreślić się.

Kiedy Henryk spostrzega mnie, na­tychmiast zakochuję się w nim. Cała moja tęsknota, zapewne obciążona przeszłością, objawia się jak w przebie­gnięciu iskry. Płaczę, ale to nie jest płacz za przeszłością, lecz za przyszłoś­cią.

JAROCKI: Płacz odnosi się także do tematu małżeństwa i wojny.

SEGDA: W opisie pani Kowalskiej jest jeszcze jedno mądre, podsmumowujące zdanie: "Mańka zachowuje ja­kąś niepodległość względem Formy, dostępną może tylko na poziomie in­stynktu".

JAROCKI: Dzięki temu, że Mańka nie ma tekstu, szuka środków pozasłownych. I w rezultacie jest pani dosyć wyemancypowana, nie jest pani tylko przedmiotem manipulacji. To się zdarza rzadko, ale bywa, że jest pani tak wyemancypowana, że zabiera dla siebie publiczność, w miejscach bardzo ważnych dla innych postaci.

SEGDA: Staram się tego nie robić.

JAROCKI: Może mimo woli, ale ro­bi to pani. A do tego, będąc cały czas na pierwszym planie, na proscenium, ma pani nieograniczone możliwości... No, jednak zawarliśmy z panią Dorotą kilka kompromisowych porozumień.

Jeszcze jedna istotna sprawa. Wspieranie niewinności Mańki jest czasem niepotrzebne. Czasem mó­wi pani: "Henryk, ja ciebie kocham!", tak, jak Mańka nie potrafiłaby wyarty­kułować. To wyznanie mieści się w cyklu niemożności Mańki. To jest sprawa wyważenia jej kobiecości, cielesności. Trzeba zachować równo­wagę między Matką Boską a kurwą, którą Mańka przecież jest.

SEGDA: Jestem wdzięczna autorce opisu, że jako prawie jedyna spośród osób piszących o "Ślubie" zauważyła, że nie jestem naga na scenie, że mam na sobie halkę...

JAROCKI: Tak, tak moglibyśmy przesiedzieć tu aż do rana, snując nasze opowieści, a tu północ bije. Pijak już nas opuścił, nie wypowiadając się bar­dziej szczegółowo na temat swego ist­nienia na scenie. Ojciec też już poszedł do domu...

DZIEWULSKA: Co z tej rozmowy wyszło? Albo najpierw: dlaczego właś­ciwie chcieliśmy ją przeprowadzić?

JAROCKI: W tej chwili minął już rok. (Aneks do rozmowy nagrany został przez Małgorzatę Dziewulską i Jerzego Jarockiego 7 kwietnia 1993.) Wątpię, czy wszystkie nasze in­tencje są teraz czytelne. W pani wpro­wadzeniu pojawił się temat zapisu spektaklu "Ślub", który "Dialog" zamieścił uprzednio. Zapis ten rzeczywiście wy­dawał mi się niefortunny. Żartując mógłbym powiedzieć, że nie chciał­bym, żeby aktorzy kierowali się... tymi uwagami.

Ale zarzut główny to niedostrzeganie i zacieranie różnic między naszymi propozycjami interpretacyjnymi "Ślubu", a tym, co autorka wyczytała w tekście bądź w innych interpretacjach, także w uwagach Gombrowicza.

DZIEWULSKA: Redakcja "Dialogu" odnotowała zapewne mnóstwo proble­mów wokół "prób zapisu", ale ten jest nowy: zapis jako zagrożenie dla spek­taklu. Nasza rozmowa szczęśliwie po­niechała ten wątek i potoczyła się zu­pełnie innym torem.

JAROCKI: Nawet nienajgorzej się taraz czyta ten tekst. Może nawet szko­da, że za często im przerywałem... By­łoby ciekawe usłyszeć więcej wynurzeń aktorów na temat, jak sobie wyobraża­ją, co grają... Ale nie wytrzymywałem zbyt długo...

DZIEWULSKA: ... i zaczynał pan reżyserować.

JAROCKI: ... omawiać spektakl. Korzystałem z okazji, by zrobić korek­ty, których z jakichś względów nie zdą­żyłem jeszcze wprowadzić. Tak. Naj­wyraźniej zacząłem się ich czepiać.

DZIEWULSKA: Ale - może i mię­dzy innymi dzięki temu - powstał zapis żywej sytuacji w teatrze. Jakichś ma­newrów i jakiegoś modus vivendi, jaki stosują podczas pracy ludzie postawieni po dwóch stronach rampy.

JAROCKI: W wypadku tego zespo­łu byłby to fałszywy obraz. W trakcie pracy aktorzy nie ustawiają się po dru­giej stronie rampy (mimo że fizycznie, dosłownie, muszą tam przebywać). Po drugiej stronie jest chyba trudny tekst, tajemnica utworu... Reżysera traktują jako sojusznika, oczekują wsparcia. Oczywiście, manewry... rozmaite... się odbywają... Czasami interesy się krzy­żują, i między aktorami, i... nie tylko. Jurek Trela na przykład uważa - jest święcie przekonany - że ja dybię na je­go życie...

DZIEWULSKA: Jednak na pewno przyzna pan, że powstał dokument jakości języka używanego w tym teatrze przez tych aktorów. Doku­ment pewnego rzadko praktykowanego elementu warsztatu teatralnego, a mianowicie umiejętności rozmawiania mię­dzy sobą o tym, co dzieje się na scenie. Jest to szczególny język, ściśle służący warsztatowi. Właściwie bardzo precy­zyjny.

JAROCKI: Właśnie tu mam wątpli­wości. Nie zawsze jest to język precy­zyjny. I może nie o to chodzi? Jeśli w końcu rola czy scena jest zagrana dok­ładnie tak, jak to sobie wyobrażaliśmy? To cóż, że aktor mówi o niej niewiary­godne rzeczy... A nawet nie pamięta ja­kichś tam ustaleń? Jeśli tu, tylko tu, wy­stępuje "rozmijanie się", to może jest to w porządku?

DZIEWULSKA: Toteż w rozmowie ktoś słusznie powiedział, że aktor może inaczej nazwać swoje działania niż pan, a to wcale nie znaczy, że gra coś innego niż pan chciał. I jeżeli nagle my żąda­my od niego (bezpodstawnie), żeby to na nowo sformułował w słowach, robi to po swojemu. Dziwna logika tej roz­mowy ujawnia nam właśnie, że tam, gdzie w teatrze powstaje spójne dzieło, niekoniecznie pod spodem wszystko odbywa się w strefie uchwytnej realno­ści. Czyli że u podłoża nawet bardzo klarownego i konsekwentnego teatru leży jakiś tajemniczy i skomplikowany żywioł. Czy nie tak?

JAROCKI: Nie można zawierzyć wszystkiemu, co w tej rozmowie zos­tało powiedziane, i traktować tego zbyt serio. Nie wiem, czy pani zauważyła, ile przekory było w Jurku Radziwiłowiczu. Przecież on gra ten spektakl może najbardziej wiernie w stosunku do usta­leń. Teraz jednak, z pewnej odległości od premiery, chciałby uzyskać pewne­go rodzaju dystans, pewną wolność... Szuka innego spojrzenia.

DZIEWULSKA: Oczywiście, widać usiłowanie stworzenia dystansu. Nie pierwszy raz się przekonuję, że im poważniej ktoś pracuje na scenie, tym większy dystans będzie budował w mó­wieniu o tym na użytek osób trzecich. Ta obserwacja nie dotyczy tylko ludzi bardzo młodych, którzy nie wiedzą jeszcze, że zagadnienie dystansu do przedmiotu jest tak ważne i w procesie pracy, i w samym dziele.

JAROCKI: Oczywiście teraz, prawie dwa lata po premierze, "dystans" jest bardziej możliwy i widoczny. W trak­cie prób bywa rozmaicie. Dystans do własnej pracy uzyskuje się najczęściej z zewnątrz - od reżysera, ale nie tylko. Im bliżej premiery, tym bardziej każda uwaga z "zewnątrz" jest bez­cenna.

Aktorzy "Ślubu" przekonali się także, że tak zwany gotowy spektakl można ciągle uzupełniać, poprawiać. Na przy­kład na użytek zapisu telewizyjnego trzeba było pewne fragmenty odmiennie opowiedzieć. To aktorów również ośmieliło do nowych rozwiązań na sta­łe w teatrze, na scenie. Pewne monolo­gi brzmią teraz inaczej, lepiej... Poza tym zobaczyli na ekranie... jak grają. Dwa gościnne występy, jeden w Pary­żu, drugi w Moguncji - też były waż­nymi doświadczeniami... Dowiedzieliś­my się, co dociera do obcojęzycznej publiczności - jakie znaki funkcjonują pomimo bariery językowej, i tak dalej.

W rezultacie już po naszej zeszło­rocznej rozmowie nastąpił pewien roz­wój tego spektaklu i większość moich wyrażonych w rozmowie niedosytów znalazła jakieś rozwiązanie.