Artykuły

"Hamlet" w reż. Moniki Pęcikiewicz w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Jolanta Kowalska w Teatrze.

"Hamlet" Moniki Pęcikiewicz rozpoczyna się jak konferencja prasowa. Na krzesełkach przed żelazną kurtyną prezentuje się nowa władza Elsynoru. Wbity w garnitur Klaudiusz, Gertruda w kostiumie haute couture, z ekstrawagancką, wysoko spiętrzoną fryzurą, Laertes bezradnie przysłaniający oczy przed blaskiem świateł, Horacy z pokerową twarzą, wreszcie - nieco nastroszony Hamlet, z Ofelią wtuloną w ramię. Oficjalne uśmiechy, powściągliwe gesty i lakoniczny komunikat o sytuacji w państwie po śmierci króla. Elegancki wizerunek nowego establishmentu burzą wątłe próby buntu młodego Hamleta, szybko stłumione przez matkę oraz spóźnione wejście Poloniusza, z hałasem usiłującego sforsowaćdrzwi żelaznej kurtyny. Królewski szambelan, uzbrojony w koloratkę i ogniotrwały spokój na twarzy, okazuje się duchownym! Ta postać rzuca nowe światło na stosunki panujące w Elsynorze.

W spektaklu Moniki Pęcikiwicz nie ma polityki, ale jest ideologia, której znakiem firmowym pozostaje właśnie koloratka Poloniusza. Powiedzmy od razu: jest to ideologia bezzębna, wypatroszony gorset bez treści, w żadnym zaś razie duchowa władza, sam Poloniusz bowiem okaże się zachłannym grzesznikiem, biorącym czynny udział w urozmaiconym życiu erotycznym dworu.

Rzecz dzieje się w kosmopolitycznej przestrzeni wielkomiejskiej, rozwibrowanej światłami reklam, neonów i różnojęzycznego zgiełku. Puls tego miasta odciska swój rytm na ekranach, gdzie w powtarzalnych strzępach ujęć, pochwyconych obojętnym okiem przemysłowych kamer, wdziera się obraz anonimowych twarzy, fasad, ulic. Ale jest to też przestrzeń symboliczna. Karolina Benoit skonstruowała oszczędną scenografię przy pomocy lustrzanych powierzchni, pleksi i wielkiej płaszczyzny ekranu zamykającego pudełko sceny, gdzie na przemian z motywami miejskimi pojawiają się naiwne, prosto animowane ornamenty, rodem ze świata mieszczańskiego kiczu, z biegiem wydarzeń coraz bardziej wyrodniejące, kalekie, odrealnione. Światło autorstwa Wojciecha Pusia kroi w tej przestrzeni kontrastowe, mocno zrytmizowane strefy jasności i cienia, czasem zalewając scenę zimną halogenową poświatą.

Ten świat jest od początku naznaczony piętnem choroby i złych namiętności. Wydaje się, że zbrodnia ciąży nad nim nieuchronnie, czekając na dogodny moment, by się urzeczywistnić. Każdy wątek, każda relacja ludzka są dotknięte jakąś traumatyczną skazą.

Ot, choćby scena pożegnania Laertesa i Ofelii, rozpoczęta zabawną wymianą wyimaginowanych strzałów, ujawnia z czasem kazirodcze tło stosunków między rodzeństwem. Mało tego, okazuje się, że córka jest wykorzystywana seksualnie przez ojca! Końcowy akord tej sceny pokazuje w symbolicznym skrócie ów przedziwny splot więzi i uczuć poprzez konwulsyjne splątanie ciał Poloniusza i dzieci, które zwieńczy wymuszony pocałunek, pieczętujący ojcowską władzę nad Ofelią. Wydaje się, że Hamlet jest dla tej kruchej, porcelanowej laleczki jedyną szansą na odczarowanie złej baśni i ucieczkę z rodzinnego piekła w inny świat. Anna Ilczuk w tej roli zręcznie przeprowadza swoją postać przez bolesną drogę szybkiego dojrzewania - od bezwolnej ofiary ojcowskich afektów po desperackie pragnienie potwierdzenia miłości Hamleta. Katastrofa nastąpi, gdy dziewczyna, wprzęgnięta w tryby intrygi Poloniusza przeciwko księciu, będzie musiała odegrać spektakl dla podglądającego z ukrycia Klaudiusza. Jej nagość, wyreżyserowana przez aranżującego sytuację ojca i odrzucona przez Hamleta, będzie wyrazistym znakiem bezradności i upokorzenia. Ofelia zrozumie, że nie ma ucieczki, zostanie tylko lot w przepaść, ku tragicznym przeznaczeniom.

Ten spektakl w znacznej mierze należy do bohaterki Anny Ilczuk. To jej przypada prawo do słynnego monologu "być albo nie być". Hamlet cytuje go zaledwie w kilku wersach, reszta zaś pada z offu jako monolog wewnętrzny Ofelii. To jej śmierć bowiem będzie centralnym momentem przedstawienia.

Mężczyźni są tutaj cieniem dramatów kobiecych. Ich sprawy i porachunki bledną wobec mocno zarysowanych wątków Ofelii i Gertrudy. Królowa Ewy Skibińskiej to postać obmyślona w najdrobniejszych szczegółach: pełna wystudiowanego seksapilu, drobiąca szybkie, niespokojne kroki na wysokich obcasach, usztywniona w wąskich kostiumach, zmysłowo zaciągająca się papierosowym dymem. Jest dojrzałą kobietą, która płaci wysoką cenę za miłość do młodszego męża.

Klaudiusz Mariusza Zaniewskiego nie zdradza ambicji politycznych, nie jest też ani trochę demoniczny jako zleceniodawca zabójstwa Hamleta. Fakt, że od czasu do czasu trzeba wykonać brudną robotę, wydaje mu się raczej przykrą konsekwencją uczestnictwa w spektaklu władzy, do której najwyraźniej nie ma serca. To po prostu nudzący się w złotej klatce, hedonistycznie rozleniwiony przeciętniak z middle class. Niewykluczone, że znalazł się na równi pochyłej spisków i mordów politycznych, bo taki był kaprys Gertrudy.

Bohaterka Ewy Skibińskiej jest rozdarta pomiędzy miłością do syna i namiętnością do Klaudiusza. Wyrazistym znakiem tej sprzeczności jest jej ciało, desperacko domagające się swoich praw, a zarazem podporządkowane męskim fantazjom erotycznym. Jego głos pcha Gertrudę w otchłań orgii seksualnych i każe podawać siebie Klaudiuszowi jak danie na talerzu, inscenizując na stole przedśmiertny taniec potrawki z indyka, zakończony ofiarnym gestem. Cóż, kiedy ofiara nie zostaje przyjęta, małżonek nie ma ochoty na seks. Swoją porcję upokorzeń dostaje również ciało matki, sprofanowane przez Hamleta w burzliwej scenie, która nieomal kończy się kazirodczym gwałtem. Ten akt agresji nie jest gestem wyłącznie symbolicznym. Gertruda, brutalnie włóczona po podłodze, w rozrywanym z furią ubraniu, staje się bezwolnym przedmiotem, odartym z resztek godności strzępem ludzkim. Dumna kobieta zmieni się w wystraszoną dziewczynkę. Od tej pory, krok po kroku, będziemy obserwować rozpad jej osobowości, aż po finałowy paroksyzm szaleństwa.

Hamlet Michała Majnicza to ani młodociany buntownik, ani "smutny chłopiec z książką w ręce" przeżywający niepokoje egzystencjalne, ani też mściciel opętany misją naprawiania świata. To zwyczajny, mocno niedojrzały trzydziestolatek, który ma rodzinną sprawę do załatwienia: przywołać do porządku matkę, załatać jakoś hańbę domową i rozstrzygnąć niepewną przyszłość związku z Ofelią. Jest przy tym łatwowierny i naiwny, bowiem wiadomość o tym, że stary Hamlet padł ofiarą zabójstwa, przyjmuje w dobrej wierze nie od Ducha Ojca, lecz od Horacego, który w tym spektaklu raczej nie wygląda na idealistę. Cała więc sieć podejrzeń, na temat mordu, który scementował związek Gertrudy i Klaudiusza, opiera się na wątłym świadectwie człowieka o niejasnych intencjach. Byłoby może i ciekawe zobaczyć w Hamlecie tragicznego zakładnika fałszywej wiary, jednak w kluczowym monologu Klaudiusz przyznaje się do winy. W Elsynorze zresztą wszyscy mają nieczyste sumienia. To świat pokątnych matactw, bezrefleksyjnego konformizmu i małych świństw, z których nieoczekiwanie wyłaniają się prawdziwe trupy. Dania wprawdzie nie wygląda na więzienie, jak chciałby ją widzieć w porywie retorycznej egzaltacji młody książę, jednak z czasem zmienia się w enklawę zbiorowego szaleństwa, w której tylko Hamlet, pozorujący pomieszanie zmysłów, wydaje się normalny.

Narastanie koszmaru odliczają kolejne śmierci, zrazu nierzeczywiste, plastikowe, w tandetnym sztafażu kina gore. Tak ginie Poloniusz, broczący obficie czerwoną cieczą. Tak inscenizuje swoje samobójstwo Ofelia, występując jako krwawy upiór z nożem w piersi. W tym spektaklu gra się w śmierć jak w klasy. Sam zresztą motyw gry staje się coraz bardziej istotny. Od chwili, gdy Rosencrantz i Guildenstern zapowiadają przyjazd aktorów ze stolicy, akcja Szekspirowskiej tragedii - zrazu delikatnie, potem coraz silniej - odkleja się od postaci, tak jakby teatr grając, sam siebie obserwował, jakby mierząc się z dramatem wszechczasów, wskazywał na własne ograniczenia w kreowaniu zastępczych światów. Coraz cieńsza błona fikcji scenicznej pęka właśnie w scenie śmierci Ofelii, jakby spektakl nie był w stanie wyrazić jej bólu i cofnął się przed ogromem nieszczęścia. - To już wszystko? - pyta aktorka, odwiesiwszy na moment rolę na kołku. - Tak, to wszystko - odpowiada aktor, będący przed chwilą Horacym. Pozostaje tylko uśmiercić Ofelię, dokończywszy uprzednio scenę szaleństwa. Ale teatr zwleka z wykonaniem wyroku, fabuła na chwilę wstrzymała oddech: rozpala się światło na widowni, wciąż jeszcze żywa samobójczyni zaciąga się papierosem, aktorzy pogadują do siebie po imieniu, zrzucając maski postaci. Anna Ilczuk demontuje zainstalowaną pod suknią maszynerię do efektów specjalnych, rzucając w partnerów pustymi pojemnikami po sztucznej krwi. Ponieważ jednak Ofelia musi umrzeć, by spektakl toczył się dalej, Horacy i Marcellus topią ją w wannie.

Pogrzeb dziewczyny będzie zarazem ostatecznym akordem tragedii Gertrudy, która chwilę wcześniej wysłuchała wyroku na syna. Monika Pęcikiewicz, wbrew Shakespeare'owi, każe jej być niemym świadkiem sceny, w której Klaudiusz nakłania Laertesa do zemsty na Hamlecie za śmierć ojca. Jest to już wtedy zaledwie cień dumnej, pewnej siebie Gertrudy. Z fantastycznej fryzury i szykownych kostiumów zostały groteskowe szczątki. Oszalała z bólu matka uznała swoją winę, ale nie jest już w stanie odwrócić biegu wydarzeń. Nad grobem Ofelii nie znajduje już słów, by dać wyraz rozpaczy. Zostają strzępy zdań powtarzane w kółko, jak zdarta płyta, i ucieczka w obłęd. Szaleństwo nie ominie też mężczyzn. Drgająca masa splecionych ciał, wczepionych w zwłoki dziewczyny, jakby lada moment miały rozszarpać je na kawałki - to ostatni obraz w tej historii.

Finałowa scena tragedii zostanie zreferowana przez aktorów siedzących na krzesełkach. Słyszymy beznamiętnie cytowany dialog ze sceny pojedynku, jak wyświechtaną ścieżkę dźwiękową, która odkleiła się od dobrze znanego obrazu. Aktorzy uważnie wpatrują się w publiczność, tylko wzrok Horacego ucieka gdzieś w bok. W kulisach pojawiają się kobiety wyposażone w wiadra z wodą i zmywają kałuże krwi po szaleństwie Ofelii. Teatr znów przyjrzał się sobie krytycznie, może wątpiąc we własną skuteczność, a może dystansując się od opowiadanej historii, by wskazać na tych, którzy ją przedstawiają. Bowiem relacja aktor - postać jest jednym z centralnych tematów spektaklu. Wydaje się, że Monikę Pęcikiewicz bardziej interesują emocje żywych ludzi niż konstruowanie wyimaginowanych bytów scenicznych. Stąd ta przezroczystość bohaterów i kruchość teatralnej formy, co jakiś czas obnażającej ukryte sprężyny akcji.

To, co drażni, to nonszalancki stosunek do słowa. Większość tekstu zostaje wymruczana bezbarwnie, redukując bogactwo Szekspirowskiej frazy do zestawu martwych i doszczętnie zdezelowanych przez kulturowy recykling cytatów. Na tym tle ożywczo wypada jedynie Grabarz Andrzeja Wilka, który odważył się zagrać "w starym stylu", czyli soczyście i ze zrozumieniem. To wielka szkoda, dystans do formy nie musi bowiem oznaczać jej braku.

Warto jednak zapamiętać ten spektakl. Monika Pęcikiewicz, konfrontując swoich aktorów z postaciami Szekspirowskimi, pokazuje niedojrzałość jako chorobę naszych czasów. Hamlet współczesny nie pasuje do standardów minionych epok i do całej kolekcji szablonów interpretacyjnych wypracowanych przez hamletologiczną tradycję. To pogubiony dzieciak, który żyje w plastikowym świecie, pełnym nierzeczywistych obrazów. W takim świecie łatwo zadaje się śmierć, a zło rodzi się z bezmyślności, ponieważ odpowiedzialność za własne czyny jest w nim cnotą niepraktykowaną, lub zgoła nieznaną. Nie ma jasnych przyczyn ani skutków, jest za to nieznośna lekkość bytu odkotwiczonego z norm i zasad. Po co więc przymierzać zbyt obszerny kostium Hamleta? Może po to, by przeżyć do końca degrengoladę tego życia na niby, popełnić wraz z bohaterami spektaklu wszystkie grzechy i doznać ich upokorzeń. A kiedy się już dotknie dna, poczuć się jednym z nich.