Artykuły

JACEK SIERADZKI

Jerzy Jarocki przygotowywał w kwietniu 1991 roku "Ślub" Gombrowicza w Sta­rym Teatrze w Krakowie, spektakl będący ponad wszelką wątpliwość najwięk­szym wydarzeniem artystycznym w teatrze polskim sezonu 1990/1991. W związ­ku z tym redakcja miesięcznika "Teatr" postanowiła poświęcić inscenizatorowi "Ślubu" część jednego ze swoich numerów i zwróciła się do paru osób, w tym do mnie, z pytaniem, za co kochamy Jerzego Jarockiego. W odpowiedzi wszy­scy nadeślą laurki; to pewne i nieuniknione. Wielkość Jerzego Jarockiego, wiel­kość niekwestionowana i oczywista utonie tym sposobem w wodospadzie bez wątpienia należnych superlatywów. Co zrobić, by nie wziąć udziału w gremial­nym zagłaskiwaniu kota?

O "Ślubie" nieomal niepodobna pisać inaczej niż czołobitnie: inscenizacja ta bi­je o kilka długości wszystkie inne w tym czasie powstałe. Bije - czym? Olśnie­wającą precyzją myślenia. Tudzież niezwykłą umiejętnością przekładania te­go myślenia na teatralne działania i emocje. W tym "Ślubie" na służbie myśli jest przestrzeń sceniczna kurcząca się i rozkurczająca, przybliżająca i oddalająca się. Na służbie myśli jest szafa wyłaniająca się skądś niepostrzeżenie po to, by Jerzy Trela mógł na nią wskoczyć w panicznej ucieczce - po czym znikająca z powrotem. Na służbie myśli jest noga Krzysztofa Globisza podrygująca sa­ma ku, nawet, pewnemu zdziwieniu jej właściciela, podrywająca do groźnego rajdu dokoła stołu zakończonego wściekłym "rrrym, rrrym, rrrym". Wyrazy za­chwytu należą się oczywiście Treli, Globiszowi, Jerzemu Jukowi-Kowarskiemu, niemniej prawdziwą siłą sprawczą jest tu myśl Jarockiego: porządkująca, wy­wołująca z niebytu poszczególne elementy scenicznego universum, układają­ca je we wspaniale przejrzysty, logiczny, potoczysty ciąg. Czy nie nazbyt potoczysty? Brzmi to jak blużnierstwo, ale przecież... Przecież "Ślub" to naprawdę jedna z podstawowych lektur scenicznych ostatnich dekad. Zna się go nieomal na pamięć. I czyż nie było tak, drodzy koledzy teatromani, że oglądając spektakl w Starym szeptaliśmy do siebie, każdy z osobna: no tak, ­tak...oczywiście...tylko tak można...cudownie... Boże, jak prosto...oczywiste... jasne... W trzecim akcie, nachodziło mnie podświadome pragnienie: a niech­by tak coś przyszło z boku i zakłóciło, potrząsnęło tym cudownie samonapędzającym się teatrem wypuszczonej wyobraźni Henryka, tak logicznym, kon­sekwentnym i doskonałym. Niewczesne pragnienie, chybione w oczywisty spo­sób już wobec samego dzieła Gombrowicza. "Ślub" jest teorematem, jak lubi ma­wiać Janusz Majcherek, jest eksperymentem intelektualnym, zadaniem badaw­czym. I musi pod groźbą utraty tożsamości podlegać takiej właśnie, zimnej, bez­względnej logice przewodu myślowego, inaczej nie ma sensu. Nazwałem w recenzji krakowskie przedstawienie akademickim. A kończyłem ją wezwaniem buntownika, który tę inscenizacyjną doskonałość (bez ironii) "dutknie" i obali. Bunt wobec arcydzieła, dokonywany z pobudek innych niż ludz­ka zawiść, potrafi być najlepszym, najszczerszym hołdem. Może dlatego zapy­tany, za co kochamy Jerzego Jarockiego, prowokacyjnie i na przekór wyszukuję w pamięci takie przedstawienie krakowskiego twórcy, które do ogólnie przy­jętego obrazka pasuje chyba najmniej.

Było to w kwietniu 1982 roku, w samym oku stanu wojennego. "Mord w kate­drze" Eliota aktorzy Teatru Dramatycznego grali w warszawskim kościele kate­dralnym zaczynając go dość wcześnie, ale i tak widzowie z dalszych dzielnic mogli mieć kłopoty ze zdążeniem do domu przed godziną milicyjną. Spora część widzów zasiadających w katedralnych ławach znała się - przynajmniej z widze­nia - choćby z korytarzy sąsiedniego kościoła św. Marcina organizującego po­moc internowanym i ich rodzinom. Mocno niezdrowy był już ten towarzyski na­strój oczekiwania na spodziewany akt przyładowania WRON-ie; wszyscy prze­cież dokładnie wiedzieli, co może w tym czasie znaczyć opowieść o zamordo­waniu na ołtarzu przez państwowych siepaczy broniącego wiary arcybiskupa. Spektakl szedł źle, poczynając od strony technicznej. Aktorzy nie potrafili opa­nować głosowo wielkich przestrzeni katedry. Grający arcybiskupa Gustaw Ho­loubek i jego główny kusiciel mieli mikroporty, ale to tylko pogarszało sprawę: ich głosy, zniekształcone, dochodziły gdzieś zza pleców widowni - obydwa gło­sy z tego samego głośnika! W chwili morderstwa zza ołtarza wyskakiwał, jak zabawka na sprężynce, okropny, pozłacany anioł. Fakt, były też sceny bardzo piękne i przejmujące. Pierwsze wejście siepaczy: walenie mieczami w żelazne drzwi katedry, arcybiskup idący otworzyć, krzyk Zbigniewa Zapasiewicza od ołta­rza - ten panował, rzecz jasna, nad przestrzenią -"gońcie go, chwyćcie, wlecz­cie" i dwaj młodzi księża w zakrywających ruch nóg sutannach mknący bezsze­lestnie po dywanach przez całą długość nawy.

Przedstawienie musiało powstać w niezwykłym pośpiechu. Teatry warszawskie, zawieszone po 13 grudnia, odwieszano gdzieś w styczniu, tymczasem już na początku marca premiera "Mordu" była gotowa. Parę miesięcy później Jarocki powtórzył inscenizację z aktorami Starego Teatru w Katedrze Wawelskiej. Już bez niedoróbek, bez kompromitujących wpadek techniki i kiczowatego anioła; lepiej opanowana była przestrzeń, bardziej precyzyjnie prowadzeni aktorzy. Ale i tu reżyser spieszył się szalenie. Najwyraźniej zademonstrowanie poprzez te inscenizacje swojej postawy wobec rzeczywistości - zademonstrowanie nie­omal wiecowe, mimo świętych miejsc akcji - uważał w tym momencie za swój bezwzględny, podstawowy obowiązek. I był gotów w imię tego obowiązku po­święcić wartości, do których zazwyczaj przywiązywał ogromną wagę: perfek­cję inscenizacyjną oraz intelektualną klasę teatralnej metafory. Nie zestawiam tu "Mordu w katedrze" i "Ślubu" po to, by je wartościować czy też wyciągać z nich łatwe, pompatyczno-dydaktyczne wnioski. W 1982 roku nikt nie czepiał się artystycznych niedostatków inscenizacji Eliota, choćby z tego powodu, że nie dawało się przepchnąć przez cenzurę informacji o ich rzeczy­wistej wymowie politycznej. Ale dziś raczej nie wymienia się "Mordu" w obu ka­tedrach obok największych spektakli Jarockiego. Obok tych wielkich przedsta­wień, w których metaforyka służyła nie doraźnym odniesieniom, lecz poznaniu i pokazaniu najróżniejszych mechanizmów, w ramach których funkcjonuje czło­wiek. Ten kanon jest zresztą tak obszerny i tak bogaty, że nonsensem byłoby poszerzać go na siłę o prace powstałe, by tak rzec, w innym porządku warto­ści.

Niemniej nie jest może całkiem bez znaczenia to, iż był w artystycznej biogra­fii Jerzego Jarockiego taki epizod, gdy ten wielki intelektualista teatru polskie­go, ten zimny analityk gotów był zrezygnować ze swojego splendid isolation, by szukać gorętszych, prostszych, bardziej bezpośrednich sposobów porozu­miewania się z widownią. Epizod nie ograniczający się zresztą do stanu wo­jennego. Zaczęło się to chyba w końcu lat siedemdziesiątych "Snem o bezgrze­sznej", spektaklem-montażem na sześćdziesięciolecie odzyskania niepodległo­ści, w którym aktorzy demonstrowali widzom prywatne, intymne pamiątki z hi­storii Polski przedkomunistycznej, a złożony z międzywojennych tekstów kaba­ret brzmiał prawdziwie kasandrycznie. W czasie pięciuset dni pierwszej Soli­darności Jarocki przygotował w Starym Teatrze "Rewizora": kwintesencję teatru aluzji. Dość powiedzieć, że w chwili szczytowego skompromitowania Horodniczego władzę obejmował tam Ziemlanika: służalczy i pokorny wobec nowego rewizora. "Mord w katedrze" był reakcją na stan wojenny, jako się rzekło, błyska­wiczną i bezpośrednią. Być może najsilniejszą w całym teatrze polskim, jeśli nie liczyć reakcji pozascenicznej, czyli bojkotu radia i telewizji. Rok po warszawskim "Mordzie w katedrze" powstała w Starym Teatrze insceni­zacja dramatu Calderona "Życie jest snem", jeden z największych, niedocenio­nych chyba spektakli Jarockiego. Spektakl, który miał czegoś nauczyć Pola­ków, jak w pewnej chwili mówi Segismundo, kończył się przeraźliwie długim, samotnym mazurem głównego bohatera. Bez muzyki. W gasnących światłach, w zapamiętaniu Krzysztof Globisz wystukiwał nogami rytm o podłogę sceny, wycinał hołubce od ściany do ściany. Ta wspaniała, mocna sceniczna figura bezsilności wobec losu była też, podejrzewam, właściwym zakończeniem epi­zodu biografii Jarockiego, o którym tu mowa: pożegnaniem z próbami dostra­jania teatru do nastrojów społecznych. Nie wiem, czy świadomym. I w ogóle wchodzimy tu w krąg supozycji tak niepewnych - żeby nie powiedzieć bezczel­nych - że może lepiej skończyć będzie w tym miejscu tę anty-laurkę.

ELŻBIETA WYSIŃSKA

W krakowskim "Ślubie", najnowszej wersji te­go dramatu w ujęciu Jerzego Jarockiego, dwór Ojca-Króla wyłania się z ciemności jak zdjęcie wywoływane na kliszy. To jest tak: na proscenium Henryk głośno rozmyśla, nie widać, co się dzieje w głębi sceny, światło niespodziewanie wydobywa gotowy obraz. Na czarnym podeście czerwony tron, Król w czerwonym płaszczu, na stopniach poni­żej tronu dworzanie w czarnych kostiumach z białymi kryzami i w białych pończochach, czarno-białe fragmenty garderoby przy każ­dym ruchu tworzą niezwykłą mozaikę. Sły­chać muzykę, wyodrębnione z dworu grupy wstają, wysuwają się do przodu, cofają, sia­dają, wstają inni, cały obraz nabiera rytmu i swoją teatralną urodą po prostu sprawia ra­dość.

Teatr Jarockiego jest zjawiskiem, które moż­na opisywać z różnych punktów widzenia, od repertuaru charakterystycznego dla tego re­żysera poczynając, na roli znaku w aktor­stwie kończąc. Różne możliwości są na ogół wykorzystywane, jedna chyba mniej niż in­ne. Mowa o spojrzeniu na teatr Jarockiego od strony obrazu, jego wartości plastycznej i funkcji. Obrazy z przedstawień Jarockiego pozostają w pamięci czasem jako synteza całości ("Wiśniowy sad"), czasem jako frag­ment czy sekwencja odbiegająca od całości nastrojem. Mają jednak ogromne znaczenie i nie umniejsza go fakt, że teatr Jarockiego nie reprezentuje nurtu narracji plastycznej. Rysują się też pewne prawidłowości. Najczyściej skomponowane, najbardziej koloro­we i ładne obrazy bywały pastiszem i żar­tem, dwuznacznym sposobem oczarowania widza, który powinien zachować dystans, by w pełni zrozumieć reżyserskie intencje. Tak jak w przypadku opisanego wyżej szekspi­rowskiego dworu w "Ślubie", jak w przypadku koncertu, śnionego przez Skrzypka w "Rze­źni" czy ogrodowych scen w "Garbusie". Ale ostrożnie z uogólnieniami, można trafić na zupełnie inną tonację, choćby w "Życie jest snem". Widzowie warszawskich Międzynaro­dowych Spotkań Teatralnych pamiętają mo­że scenę z belgradzkiego "Zmierzchu" Babla, w której łatwe do zbanalizowania miłosne spotkanie Mendla Krzyka z Marusią zyski­wało teatralnie-poetycki wymiar: w momen­cie zbliżenia gasło światło, ściany wozu, mieszczącego izbę Marusi, nagle się rozpa­dały odsłaniając rozgwieżdżone niebo i wóz ulatywał w teatralne przestworza. Estetyzm nie jest pojęciem znajdującym po­twierdzenie w twórczości Jerzego Jarockie­go, choć nie wydaje się nim być także anty-estetyzm. Przedstawienie stanowi przemy­ślany układ, stylistyka części nie musi być stylistyką całości, czasem przeciwnie, ta ostatnia wymaga zderzenia różnorodnych obrazów, nastrojów, sygnałów. Wszelkie zmiany należą do dramaturgii spektaklu. Warto może także spojrzeć na teatr Jaroc­kiego od strony pretensji, jakie padały pod jego adresem, sprowadzających się w gruncie rzeczy do tego, że był za dobry. Z nie­wytłumaczalną niechęcią spotkała się na przykład "Rzeźnia", jedno z najznakomitszych przedstawień twego twórcy, cienko wyinter-pretowane, wspaniale teatralne. Czy dlate­go, że zbyt daleko wybiegało naprzód, wte­dy, w połowie lat siedemdziesiątych, poka­zując bezradność konwencjonalnej kultury wysokiej i tradycyjnej sztuki wobec brutalno­ści życia i grozę wynikającą z dostosowania sztuki do życia? Estetyzm będący środkiem, bo symbolizujący kulturę wysoką, został po­traktowany jako cel. A przecież to, w jaki sposób Jarocki zrobił teatr z uprawiania mu­zyki, pełne rozmachu widowisko z udziałem ponad czterdziestu statystów i akcentami parodystycznymi, stanowiło pokaz najwyż­szych umiejętności. Tylko że czasem umie­jętności reżysera to równoczesne narzuce­nie pewnych myślowych rygorów widzowi. Jarocki wymaga od widza kojarzenia zna­ków zawartych w plastycznej, dźwiękowej i sytuacyjnej partyturze spektaklu. Rzeczy­wistość sceniczna jest wykreowana czy skonstruowana tak kompletnie, że zaczyna istnieć niejako automatycznie, obiektywnie (co oczywiście nie znaczy, że to Jarocki jest "reżyserem obiektywnym"; stawiam tu krop­kę nad "i", bo zdarzają się przeinaczenia). Kiedy się ją akceptuje i przyjmuje propono­waną przez reżysera grę, zyskuje się w zamian szczególną satysfakcję. Trzeba jednak

iść wskazanym tropem, czasem szukać tych tropów z możliwością zbłądzenia lub odkry­cia własnej drogi. Rzeczywistość spektaklu nie bywa u Jarockiego tak jednoznaczna, by to wykluczyć. Tak więc reżyserowi potrzeb­ne jest współmyślenie o wiele bardziej niż współodczuwanie.

Brzmi to może jednak zbyt kategorycznie przynajmniej w stosunku do współodczuwania. Czy wstrząsający finał ostatniej insce­nizacji "Ślubu" nie jest właśnie nadzieją na współodczuwanie? Na porozumienie wobec spustoszeń, jakie się dokonały? A "Ślub", ta jego idealna piąta i zarazem siódma wersja, czy to nie Jarockiego "Dziady" i "Wyzwolenie"? U Gombrowicza niebo jest puste, ale wyzna­nie rzucone światu pozostaje. A u Jarockie­go - przekształca się w rozpaczliwą samo­obronę człowieka myślącego. Mimo wszystko większość spostrzeżeń do­tyczących teatru Jarockiego zatrzymuje się na tym, co zewnętrzne; do wewnętrznych pokładów dostęp jest trudny. Wiele wskazu­je jednak, że wewnętrzne warstwy istnieją, kłębią się myśli i emocje, które znajdują tyl­ko częściowe ujście. Szaleństwo na pewno tkwi w tym co teatralne: w nagromadzeniu, dynamice. Wyraża się w potopie szafirowej włóczki, huśtaniu na żyrandolu, chodzeniu po ścianach i po linie. W teatralności Jaroc­ki zdaje się chcieć niemożliwego i, co naj­dziwniejsze, niemożliwe osiąga.

ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ

Kiedy kończymy szkołę teatralną, jesteśmy wyposażeni w pewną licz­bę wskazówek potrzebnych dla uwiarygodnienia roli. Wiemy mniej wię­cej, jak oddychać, jak mówić. Jednak wszystko jest w zalążku i jeśli aktor pozostanie sam, to najczęściej nie potrafi tego zastosować, roz­winąć. Czuje się zagubiony.

Ja miałem szczęście i kilka razy zetknąłem się z reżyserami najwięk­szego kalibru. Myślę tu przede wszystkim o szkole, którą przeszedłem w teatrze Erwina Axera. Później była współpraca z Ludwikiem Rene w Teatrze Dramatycznym i trzeci ważny okres - praca z Jerzym Jarockim, także w Dramatycznym. Z Jarockim zetknąłem się chyba w 1973 roku i to od razu przy okazji bardzo trudnego utworu, kiedy na zaproszenie ówczesnego dyrektora, Jana Bratkowskiego, przyjechał reżyserować "Na czworakach" Różewicza. Wówczas, 20 lat temu, sty­listyka przedstawienia, którą zaproponował Jarocki, była obca nie tyl­ko w Warszawie, ale i w całej Polsce. Forma opery komicznej, spek­takl z ogromną ilością muzyki, partii śpiewanych i bardzo skompliko­wanymi zadaniami ruchowymi. Całość nie otwierana kluczem psycho­logicznym, ale formalnym, teatralnym, co nie znaczy, że nie szukano prawdy odpowiedniej do założonej stylistyki.

W sumie z Jerzym Jarockim zrealizowałem sześć ról. Grałem w "Na czworakach", w "Ślubie", "Rzeźni", "Królu Learze", a także w "Pieszo" Mrożka i sztuce T.S. Eliota "Mord w katedrze".

Przystępując do pracy z Jarockim byłem już aktorem o pewnym do­świadczeniu, szesnaście czy siedemnaście lat na scenie. Jarocki dzię­ki swojej sile wewnętrznej, konsekwencji przy realizowaniu przedsta­wienia - jak czołg prze do przodu, by wykonać to, co sobie założył. Przy tym działa bardzo restrykcyjnie, i to nie tylko w stosunku do ak­torów, ale także wobec wszystkich służb towarzyszących: w stosunku do administracji, do wszystkiego. Od aktora wymaga, aby nie posłu­giwał się zrutynowanymi środkami wyrazu. Każdy z nas, doświadczo­nych aktorów, dysponuje pewnym zasobem środków, które mniej lub bardziej twórczo wykorzystuje. Po pewnym czasie niemal każdy aktor nabiera rutyny, wie, jak zagrać, żeby całość wyglądała przyzwoicie. Jarocki to zrywa, przy konstrukcji roli wymaga powrotu do jej pierwotnych, w najlepszym tego słowa znaczeniu, szkolnych elementów. Pre­cyzyjnie omawia je z aktorem. Przez to praca staje się mordercza, ale rezultaty są na ogół wspaniałe. Przedstawienia są w żelazny sposób skonstruowane, a role nieprawdopodobnie nośne i precyzyjne. Tę umiejętność szukania elementów podstawowych uznałbym za naj­wspanialszą cechę Jarockiego. Druga rzecz, która bardzo przydała się w mojej późniejszej pracy, to fakt, że Jarocki przesadnie nie informu­je aktora o ideologii przedstawienia, o literackich konotacjach, czyli nie zajmuje aktorowi uwagi tym, co jest mu w gruncie rzeczy mało potrzeb­ne. Pamiętam, jak długo i precyzyjnie reżyserował "Pieszo" Mrożka. Szczególnie scenę siadania na ławce na stacji kolejowej. Pięć osób miało zmieścić się na wąskiej ławeczce. Jarocki szukał sposobu sia­dania, przesuwania się. Dawał zadania podstawowe. Mówił: "uważaj, jak siadasz, to staraj się znaleźć miejsce, a więc musisz odsunąć od siebie babę, która już tam siedzi, ale pamiętaj, że siadasz tak, żeby była rezerwa dla twojego syna, który też chce usiąść. Tak się tam mu­sisz umiejscowić, żeby dla niego zostało troszkę ławki. To oczywiście wpływa na twoją partnerkę, która nie chce cię wpuścić, bo dotychczas wygodnie siedziała na małej ławce razem z córką. A jeszcze jest na­uczyciel, który chce się wcisnąć". W rezultacie Jarocki reżyserował zda­rzenie, pewną sytuację, chciał ją maksymalnie uwiarygodnić. Po czym przeczytaliśmy w recenzji, że to jest wspaniała scena, bowiem w pew­nym momencie na ławce siedzi cała Polska. Gdyby Jarocki reżysero­wał prosząc, abyśmy zagrali Polskę, a są tacy reżyserzy, nic by z te­go nie wyszło. W tych działaniach podstawowych, mikrodziałaniach by­ła i agresja jednego człowieka wobec drugiego, i przychylność, i chęć przypodobania się. Jednym słowem, wiele napięć emocjonalnych, któ­re zostały wprowadzone do podstawowych działań, a ogólny wyraz sceny pozostawał w jego głowie. My nie musimy być o wszystkim in­formowani, i to właśnie nauczyło mnie, że aktorom nie należy mówić o rzeczach, których nie mogą zagrać. Podobne doświadczenie mia­łem w "Królu Learze". Rola Kenta, którą grałem, przede wszystkim po­legała na tym, że towarzyszyłem Learowi. Nie jest to przecież postać, która w tekście Szekspira ma jakąś pierwszoplanową funkcję. O roli Kenta jakby się nie mówi. W przedstawieniu Jarockiego okazało się, że może być inaczej. Uzyskałem informacje, jak mam się sytuować wobec Leara psychicznie i fizycznie, szczególnie w scenach, kiedy po prostu jestem, nie biorę czynnego udziału w akcji. Wszystko to razem stworzyło postać człowieka wiernego swojemu władcy, pełnego naj­szlachetniejszych uczuć, ale Jarocki nie mówił mi, że mam zagrać czło­wieka szlachetnego, tylko konstruował sytuacje. Dopiero na końcu uświadomiłem sobie, jak to jest oglądane z zewnątrz. Wtedy zoriento­wałem się, do czego zmierzał. Ja rozwiązywałem problemy. To jest niesłychanie istotne, to pokazuje, jak Jarocki myśli o informacji dla ak­tora. Odrzuca niemal całkowicie literacki punkt widzenia, którego ak­torzy tak nie lubią. Reżyserzy, którzy są intelektualistami lub za takich się uważają, sądzą, że aktorowi trzeba mówić ogólnie o idei przedsta­wienia i nie rozumieją, kiedy się krzywimy. My wymagamy odpowie­dzi na pytania najprostsze, z nich budujemy postać. To są pytania z po­zoru głupie, ale dla nas podstawowe. Na pytania Jarocki odpowiada, co więcej, on je stawia. Nie wstydzi się, nie boi, wie doskonale, że wła­śnie z tych naiwnych pytań można dopiero konstruować elementy więk­sze.

Wróćmy jednak do konkretnych przedstawień. Do "Ślubu" Jarocki pod­chodził kilkakrotnie. Każde z jego przedstawień jest inne. Nasz "Ślub" był dla mnie pierwszym kontaktem z Gombrowiczem, spotkaniem z problemem formy, która jest podstawowym czynnikiem budowania zde­rzenia. W "Ślubie" są te niezwykle ważne dla Gombrowicza zależności ludzko-ludzkie. Kiedy jeden człowiek tworzy jakąś formę, drugi natych­miast buduje inną. Te piętrzenia zachowań budują puchnięcie konflik­tu, i to był dla nas bardzo trudny problem. Gombrowicza nie da się od­tworzyć kluczem psychologicznym, do którego jesteśmy przyzwycza­jeni. Przedstawienie "Ślubu" było bardzo dobrze przyjęte, aczkolwiek dziś, z perspektywy czasu, przyznałbym rację tym, którzy mówili, że było ciężkie i pozbawione Gombrowiczowskiego poczucia humoru. By­ło mroczne i ciężkie, ale na pewno dla nas, aktorów, ważne na przy­szłość. Później praca nad rolą Króla w "Iwonie, księżniczce Burgunda" nie była tak wielkim problemem. Z pewną przyjemnością stwierdziłem, że mogę moim kolegom przekazać doświadczenia wyniesione ze współpracy z Jarockim, jego sposób myślenia o Gombrowiczu. Pamiętam, że praca nad rolą Henryka, którego grał Piotr Fronczewski, była bardzo trudna. W rezultacie obaj byli w momencie premiery mądrze niezadowoleni. Kiedyś, już po kilkudziesięciu przedstawie­niach, pojechaliśmy na gościnne występy do Hamburga. Siedziałem w gabinecie z Andrzejem Szczepkowskim, bo później wychodziliśmy na scenę. Nagle usłyszeliśmy przez głośnik zgrzyt kurtyny i obaj za­milkliśmy. Czujemy, że dzieje się coś niezwykłego. Wchodzimy nascenę i mamy poczucie, że przedstawienie idzie na jakimś innym wewnę­trznym pulsie. W przerwie do bufetu przyszedł Jarocki, który jest za­wsze bardzo opanowany i rzadko kiedy wypowiada się w zawodowych sprawach. Widzę, że jest poruszony, mówię, że dobrze idzie, na co Jarocki mówi: Piotr jest wspaniały. Wreszcie skończył się spektakl, pod­chodzimy do Piotra i mówimy: dzisiaj byłeś wspaniały, pociągnąłeś przedstawienie, a on: tak, k... wszystko dlatego, że pojąłem, że te ch... na widowni nic nie rozumieją, więc poszedłem stroną formalną, żeby odpieprzyć się od psychologicznego klucza i wyjaśnić im, co mam do powiedzenia. Dzięki temu uzyskał coś, co stało się zwieńczeniem te­go ich, Piotra i Jarockiego, artystycznego konfliktu, napięcia. Ja gra­jąc Pijaka wykonywałem zadania stawiane przez Jarockiego, choć nie we wszystkich punktach wiedziałem, dlaczego jest tak, a nie inaczej, dlaczego proponuje ten typ zależności sytuacyjnej i ruchowej. Wiedzia­łem, ale nie do końca. Chyba jednak udało mi się wypełnić emocją kon­strukcję zaproponowaną przez Jarockiego. Ta rola przyniosła mi ogromną satysfakcję. Wiem, że grałem niezwykle energetycznie, szu­kałem elementów biologii, religii, która płynie nie z nieba, a właśnie z ziemi. Pijak jest bowiem reprezentantem ciemnej, ziemskiej, biolo­gicznej religii i taki był główny motyw. Na potrzeby tamtego przedsta­wienia to było właściwe.

Role, które zagrałem u Jarockiego, spowodowały, że mam pewną sa­tysfakcję. Sześciokrotnie wygrałem Festiwal Polskich Sztuk Współcze­snych we Wrocławiu, trzykrotnie za role w przedstawieniach, reżyse­rowanych przez Jarockiego. To może stanowić powód do dumy. To stało się dzięki niemu i stanowiło jasną część tego, co zrobiłem kie­dyś. Byliśmy chyba w bardzo dobrym kontakcie. W "Na czworakach" Ja­rocki prowadził mnie z wielką ostrożnością, z ogromną konsekwencją i pedagogicznym chłodem. Myślę, że wtedy zdobyłem jego zaufanie. W miarę prac, stopniowo oddawał mi coraz więcej pola, szukał propo­zycji, co nie znaczy, że nade mną nie czuwał. W "Rzeźni" Mrożka, po wyjaśnieniu zasady roli, pozostawił mi wiele swobody. Widocznie wce­lowałem w jego typ myślenia. Potem w "Pieszo" znowu wróciliśmy do

zasadniczej pracy. Od razu pierwsze przejście przez tory było pełne strasznych trudów i w konsekwencji zażądał, abym przez tory prze­chodził najpierw lewą nogą. Jak przechodziłem prawą, to krzyczał: pro­siłem, żeby lewą! Nie wiem, czemu to służyło i nigdy mu tego pytania nie zadałem, ale czemuś na pewno służyło. Ostatnią naszą pracą był "Mord w katedrze" T.S. Eliota. Było to przedstawienie wyjątkowe ze względu i na czas, i na tempo pracy.

Z Jarockim rzadko się widujemy. Myślę jednak, że między nami jest pewna więź emocjonalna, mimo że obaj jesteśmy ludźmi zamknięty­mi. Sądzę, że jest to możliwe, ponieważ obaj uważamy się za zawo­dowców. Jego przedstawienia są niezwykle gęste emocjonalnie. Są bardzo precyzyjne, a my w teatrze w Polsce jesteśmy przyzwyczaje­ni do pewnego rodzaju bałaganu, czasami nawet szlachetnego, im­prowizacji, nie do końca wyjaśnionych intencji. Teatr Jarockiego jest bliższy stylistycznie temu, co widywałem w Anglii. Tam przedstawie­nia też są w pewnym sensie chłodne, ale przecież jest to teatr wyso­ce profesjonalny. Nie ma w nim miejsca na przypadek. Podobnie u Ja­rockiego - brak elementu przygody. Sądzę, że gdyby ktoś sfilmował dziesięć przestawień jednej sztuki w jego reżyserii, to okazałoby się, że są niemal identyczne. U innych reżyserów przestrzenie luzu są więk­sze. Jarocki jest specyficznym zjawiskiem na tle tego, co dzieje się w te­atrze, i być może dlatego jego precyzja jest utożsamiana z chłodem. Ja jednak nigdy nie pozostawałem wobec jego spektakli obojętny. Jed­ne działały na mnie bardziej, inne mniej. Byłem olśniony "Wiśniowym sadem", ale na przykład nie bardzo nawiązałem kontakt z jego "Rewi­zorem", co nie znaczy, że to było niedobre przedstawienie - nie, w sen­sie zawodowym było pyszne. Jarocki może się pomylić, ale nigdy nie schodzi poniżej pewnego poziomu. Dzisiaj, kiedy pogubiliśmy się i my w teatrze, i publiczność, i przede wszystkim zgubiły się kryteria oce­ny, to, co robi Jarocki, jest na wagę złota. Nie jest chłodny, to za wiel­ki człowiek teatru, za wielki twórca, aby takim epitetem załatwiać jego twórczość.