Gombrowicz sceniczny
Gombrowicz lata całe był poręczną metodą interpretacyjną, uniwersalnym kluczem do wszystkiego, gotowym światopoglądem teatralnym. Myślę o czasach, kiedy funkcjonował przede wszystkim w teatrze, na szerszą skalę wyłącznie w teatrze. Sam pisarz już wtedy nie żył. Rita Gombrowicz wy-pełniając wolę męża odmawiała zgody na druk czegokolwiek, póki nie ukaże się "Dziennik" bez skreśleń. Na to zaś najwyżsi cenzorzy nie godzili się pod żadnym pozorem (i nie zgodzili się do końca: "Dziennik" ukazal się z idiotycznymi - zaznaczonymi - ingerencjami wymazującymi słowa, których z kontekstu i tak można było się domyślić). Natomiast w teatrze można było go grać bez ograniczeń.
WTEDY TO - w końcu lat siedemdziesiątych, na początku osiemdziesiątych, wchodziło w życie artystyczne pokolenie reżyserów mówiących Gombrowiczem, myślących Gombrowiczem i interpretujących Gombrowiczem wszystko, co brali na warsztat. Ich zauroczenie przyniosło sporo teatralnego ożywienia, niemniej po czasie i dla nich stało się jasne, że Gombrowicz jako wytrych nie do każdych drzwi pasuje, a walory sceniczne jego dramatów nie są tak bezwzględne i niewyczerpane, jak by się zdawało.
Gombrowicz na scenie nie jest dziś nowością i rzadko bywa sensacją. Spoważniał, może nawet sklasyczniał. A mimo to wciąż jest bodaj najczęściej grywanym polskim autorem. Trochę pewnie z przypadku, trochę dla honoru domu, no i rosną nowe pokolenia zauroczonych. Tylko czy zawsze to zauroczenie spotyka się z równie silnym odzewem widowni?
OPERETKI NARODOWE I INTYMNE
Sklasycznienie Gombrowicza objawia się i w tym, że jego dzieła ostatecznie przestały szokować publiczność. Wszystkie "gęby" i "pupy", belferskie roztrząsania "za co kochamy Juliusza Słowackiego", sztubackość "Ferdydurke", drwiąca antysarmackość "Trans-Atlantyku", "boski idiotyzm" "Operetki" - wszystko to zostało już przyjęte do wiadomości i zaakceptowane jako elementy dzieła wielkiego, konsekrowanego twórcy. Pisarzowi, który był przecież swoistym enfant terrible kultury polskiej przyprawiamy dziś gębę statecznego mędrca jakoś mu oczywiście przynależną, nie zawsze jednak i nie w każdym kontekście. W dziesiątkach Gombrowiczowskich inscenizacji, tworzonych ostatnio, rozpaczliwie rzadko można znaleźć choćby ślad buntu, obrazoburstwa, prowokacji myślowej. Przeciwnie, Gombrowicz sceniczny jest solenny, stonowany, czasem nieco wydziwaczony, ale niemal nigdy nie zaczepny.
W gruncie rzeczy trzeba by prowokacyjnie za najlepszą Gombrowiczowską premierę przyjąć "Opis obyczajów" z Teatru Stu; przeczytany przez Mikołaja Grabowskiego ks. Jędrzej Kitowicz zdaje się mocno Mistrzem Witoldem podszyty. Gombrowicza obrazoburczego próbował przedstawić Jacek Bunsch w swej "Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj" (Teatr Polski - Wrocław). Z rozmaitych dzieł pisarza - z "Dziennika", ale także z "Historii" i chyba z "Trans-Atlantyku" - wyjął nieomal wszystko o bogoojczyźnianym frazesie, o gniotącej polskiej sztampie, o hurrapatriotycznej tromtadracji i włączył to do fabuły tytułowego opowiadania, tworząc krótką i zwartą oniryczno-operetkową makabreskę. Błysnęli w karykaturalnych, choć nie najgrubszą kreską rysowanych rolach Danuta Halicka, Iga Mayr. Bogusław Danielewski, Zygmunt Bielawski. Można się zżymać na łopatologiczną dobitność drwiny, można protestować przeciwko sprowadzaniu Gombrowicza do wymiarów płaskiej satyry, niemniej była to jedna z nielicznych inscenizacji, próbujących podrażnić, pobudzić, otrzeźwić - jak umiał czynić to autor.
W większości pozostałych scenicznych wypadków Gombrowicz nie był używany do załatwiania spraw publicznych. Służył do gmerania w podświadomości, do psychologicznych ćwiczeń - rozmaitych "ludzko-ludzkich" eksperymentów.
Nie ulega wątpliwości, że właśnie Gombrowiczowska psychotechnika szczególnie bliska jest teatrowi, jego metodzie twórczej. Nikt lepiej od aktorów nie rozumie, jaka to "msza" potrafi rodzić się między człowiekiem i człowiekiem, nikt nie umie tak śledzić i roztrząsać konsekwencji gestu dla osoby ten gest czyniącej, i jej otoczenia, nikt tak nie przeżywa doświadczenia, które w "Ślubie" zostało nazwane dramatem "między tym, co krzyczy, a jasnym jego krzykiem". Twórczość Gombrowicza to gotowe zadanie teatralne; choć przecież niestosownością byłoby redukowanie jej do tej tylko roli. Tymczasem ten grzech swoistego autotematyzmu stał się ostatnio powszechny: twórcy teatralni, zafrapowani odkrywczością aktorsko-psychologicznych ćwiczeń, szalenie łatwo zapominali, że ich zapał wcale nie musi automatycznie przenosić się przez rampę. Widziałem sporo Gombrowiczowskich przedstawień niewątpliwie przeżytych i ważnych dla ludzi sceny, ale tylko dla nich. Widownia pozostawała, chłodna, obojętna, niezbyt przekonana o wadze międzyludzkich gier, biorąca je za sceniczną sofistykę. W obu podstawowych wersjach "Gombrowicza scenicznego": w wersji rozrywkowej i w wersji solennie-piłowatej, emocjonalna przepaść między sceną i widownią była często fundamentalnym kłopotem.
Wersją rozrywkową pozwalam sobie nazwać licznie rozmnożone na naszych scenach "Iwony, księżniczki Burgunda". Ktoś, zdaje się, wymyślił, że tę najstarszą sztukę Mistrza Witolda można traktować jako lekki, dowcipny wykład jego filozofii. Nic biedniejszego. "Iwona" przy pozorach komediowej szampańskości to mozolna, obciążona górą słów i wywodów, niewdzięczna sztuka, zdradliwa tak, jak te karasie, którymi dławi się tytułowa bohaterka. Wśród wielu - nie wszystkich - "Iwon", które widziałem, bodaj najbardziej udane były dwie inscenizacje szkolne: Jerzego Stuhra w krakowskiej PWST przed dwoma chyba laty i Mariusza Benoit (powtarzającego inscenizację Hubne-rowską) w PWST warszawskiej. Tu przynajmniej szło wyłącznie o ćwiczenie aktorskie. Gdy natomiast dorosłe teatry próbowały rzeczywiście prezentować w zabawnej formie wykład Gombrowiczowskich przemyśleń, inscenizacja nieodmiennie zjeżdżała w jakieś maliny. Otrzymywaliśmy skrzyżowanie komedii konwersacyjnej a la Shaw z męczącą groteską a la Witkacy, farsa gryzła się z "filozofowaniem", gagi czysto formalne z psychodramą często całkowicie prywatną, operetkowy rozmach co i raz grzązł w mule bezkresnej gadaniny. Nadto inscenizatorzy nierzadko wzbogacali tę sałatkę inwencją własną. Najśmielej w Lublinie, gdzie dwór został pożyczony z młodzieżowych przebieranek i pląsał dyskotekowe tańce, zaś Iwona była piękną, smętną topielicą z innej bajki. Aliści tu przynajmniej jasne było, że autor wplątany jest w tę aferę zupełnym przypadkiem.
Tego typu, powiedzmy delikatnie, rozwichrzenia interpretacyjne, raczej nie zdarzały się w wersji solennie-piłowatej; tu inscenizatorzy byli jakby z założenia pokorniejsi. Myślę o "Ślubach" zadziwiająco ostatnio licznych na polskich scenach. Ambicje teatrów poznać dziś po "Ślubie" na afiszu; czy rezultat artystyczny dorównuje ambicjom, to już rzecz inna.
SAMA RETORYKA NIE WYSTARCZY
"Ślub" jest zapisem pewnego przewodu myślowego, nieomal seminaryjnym ćwiczeniem z logiki. Oto Henryk bada wyporność swej siły kreacyjnej. Wywołuje z pamięci obraz rodziców i narzeczonej oddzielonych od niego wojną: są splugawieni, zdegradowani, poniżeni. Próbuje ich wywyższyć, namaścić, oczyścić; dysponuje odpowiednią mocą, choć Pijak - jego ciemne, niskie alter ego - zawsze będzie się starał zniweczyć jego zamiar. Potem próbuje już nie innych, lecz siebie samego wywyższyć, namaścić, ubóstwić, staje się dyktatorem, chce być Bogiem. Poleca przyjacielowi, by się zabił, ot dla sprawdzenia mocy rozkazu. Śmierć Władzia usytuowanego w dziwnym świecie snu Henryka gdzieś najbliżej jawy, sprawia jednak, że kreator zatrzymuje się: doszedł do nieprzekraczalnej granicy eksperymentu. Co było do okazania.
Oczywiście, logika snu Henryka jest kapryśna, meandryczna, niejasna, tkwiące w niej zagadki dadzą zatrudnienie jeszcze wielu pokoleniom Gombrowiczologów. Aliści to, co frapuje badaczy, nie musi ekscytować w teatrze; znów wraca tu problem przekładalności przez rampę. Renomowani reżyserzy jakby uwierzyli z góry w bezwzględną atrakcyjność Henrykowego eksperymentu: cały ich wysiłek twórczy skupił się na inscenizacyjnym opakowaniu dyskursu. Paweł Dobrzycki skonstruował na małej scenie Teatru im. Jaracza w Łodzi całą graciarnię pamięci Henryka; grający go Jerzy Światłoń przekraczając otwór w ażurowej siatce dzielącej scenę przyglądał się sobie z tej i z tamtej strony snu. Pełen szamotaniny i krzyku spektakl Bogdana Hussakowskiego pozostał w gruncie rzeczy monotonnym ględzeniem - tak adramatycznie wypadły niekończące się autoanalizy. W Warszawskich Rozmaitościach Wojciech Szulczyński opakował wypalony teatr papierem (za co mu zresztą straż zdjęła spektakl) i zaplanował dwukrotne przesunięcie krzeseł na widowni; stosunki pomiędzy postaciami i napięcia sceniczne pozostały szarą, bezkształtną plamą, na tle której wyrosło aktorskie tokowanie Romana Wilhelmiego, tanie i nie na temat. W stołecznym Teatrze Polskim Tadeusz Minc z Andrzejem Markoowiczem obudowali scenę ścianami z ogromnych organowych piszczałek w prologu rozsypujących się jak zapałki. Świat uległ strzaskaniu i w ruinach miała się tworzyć nowa, Henrykowa rzeczywistość. Zamiast niej otrzymaliśmy jednak serię aktorskich solówek. Jan Englert, Zbigniew Zapasiewicz, dawno nie widziani Stanisław Niwiński, Halina Łabonarska deklamowali Gombro-wiczowskie monologi i dialogi dobitnie, retorycznie i egocentrycznie, bardziej dbając o słyszalność kwestii w wielkiej hali Polskiego, niż o prawdziwe, międzyludzkie słuchanie się wzajemne.
Bardzo znamienne jest to warszawskie przedstawienie Minca. Na pewno najprecyzyjniejsze, najbardziej uporządkowane, spośród dotąd wymienianych, myślowo i estetycznie bez zarzutu. A jednocześnie zimne, bezosobowe, utrzymane en bloc w retorycznym tonie. Jakby aktorzy i reżyser referowali tylko pewną myśl pisarza, rzetelnie i poprawnie wyczerpując na tym poziomie poprawności - wysokim, bez wątpienia - swe twórcze ambicje.
Jerzy Jarockiw Krakowie dokładnie wiedział, jak uciekać przed retoryką i jak nie zmieniać teatru w seminarium z logiki. Widzów Starego Teatru emocjonalnie wciąga w spektakl już sama jego przestrzeń: tajemnicza, mobilna, rozwijająca, się. Najpierw jest pusta, bezbarwna scena z samotnym Henrykiem, gdzieś z boku majaczy Władzio. Potem z ciemności wychyną ojciec, matka, sprzęty domowe. Gdy Henryk rozpozna dom rodzinny, scena się rozjaśni, zobaczymy białe ściany pokoju, ze swojskim, oknem, a stół kuchenny ledwie widoczny w tle, w parę sekund przewędruje na proscenium. I zniknie to wszystko równie mgnieniowo, gdy Henrykowa projekcja zostanie zakłócona. W scenach królewskich tłem będzie upozowany tłum i czerwony plusz. Gdy Henryk obejmie dyktaturę, w głębi spadnie metaliczna, połyskliwa krata.
Zaprojektowana przez Jerzego Juka-Kowarskiego przestrzeń sceniczna jest tu funkcją myśli Henryka, przekształca się zgodnie z jej biegiem. Natomiast postacie przez tę myśl wysnute są tu grane - nie referowane. Strach Ojca (Jerzy Trela) jest nieomal namacalny, niepowstrzymany, zwierzęcy. Pijak (Krzysztof Globisz) przed zaatakowaniem Ojca rozpędza się wokół stołu groteskowo i groźnie. Z kolei Ojciec w panicznej ucieczce dokoła stołu jest żałosny (nikt go nie goni), ale i przejmujący. Nie ma i nie może być żadnego uczuciowego markowania; Jarocki doskonale wie, że Gombrowiczowskie "międzyludzkie" musi być najpierw przełożone na pozasłowne emocje - dopiero wtedy słowa wielkich monologów trafią na właściwe miejsce.
A ponadto kluczem do spektaklu jest oczywiście Henryk. Nareszcie nie retor, nie konferansjer oprowadzający nas po własnym śnie i nie spadkobierca romantycznych bohaterów. Henryk Jerzego Radziwiłowicza (wielka rola) jest człowiekiem z krwi i kości chętnym do psychologicznych prób. Jest uzurpatorem próbującym przywłaszczyć sobie Boską moc kreacji, a przy okazji "upija się" swoją mocą zupełnie tak, jak jego wykreowani adwersarze swymi rolami społecznymi. Jest w nim coś z ucznia czarnoksiężnika, coś z dziecka - okrutnego i bezwzględnego. Radziwiłowicz bez wstydu ukazuje słabości swojego bohatera: jego Henryk przyłącza się do chóru na swoją cześć, wie, że to niestosowne i kompromitujące, sam jest tym rozśmieszony, nie może się jednak powstrzymać. Henryk w Starym Teatrze jest osobowością mocną i żywą - nie owocem spekulatywnej wyobraźni pisarza. Przez to i spektakl jest żywy i gorący, migotliwy i pełen niespodzianek (choćby wydobycie nigdy nie dostrzeganych komicznych aspektów "Ślubu"). Mówienie w jego kontekście o solennej-piłowatości byłoby niedorzeczne.
Jerzy Jarocki wprowadzał "Ślub" na polskie sceny: w 1960 roku w amatorskim STG z Gliwic wbrew cenzurze i bez wiedzy autora, w 1974 roku w Dramatycznym. Realizacja krakowska jest szóstą czy siódmą w jego karierze; jeśli liczyć prace w szkołach teatralnych, to tych podejść zebrałoby się jeszcze więcej. Nie waham się nazwać tej inscenizacji mistrzowską. Znać interpretacyjną pewność ręki, znać maestrię w omijaniu pułapek retoryki i dyskursywności. Imponuje precyzja konstrukcji i żelazna konsekwencja myślowa. Chciałoby się powiedzieć: spektakl wzorowy i wzorcowy... ale tu już by się chyba zeźlił piewca Niedojrzałości, autor "Ferdydurke" i zakończonej prowokacyjnym "Koniec i bomba, a kto czytał, ten trąba". Więc poczekajmy, może znajdzie się ten, który bliskie doskonałości dzieło Jerzego Jarockiego "dutknie" i obali.