Artykuły

Gombrowicz lata całe był poręczną metodą interpretacyjną, uniwersalnym kluczem do wszystkiego, gotowym światopoglądem teatralnym. Myślę o czasach, kiedy funkcjonował przede wszystkim w teatrze, na szerszą skalę wyłącznie w teatrze. Sam pisarz już wtedy nie żył. Rita Gombrowicz wy-pełniając wolę męża odmawiała zgo­dy na druk czegokolwiek, póki nie ukaże się "Dziennik" bez skreśleń. Na to zaś najwyżsi cenzorzy nie go­dzili się pod żadnym pozorem (i nie zgodzili się do końca: "Dziennik" ukazal się z idiotycznymi - zaznaczo­nymi - ingerencjami wymazującymi słowa, których z kontekstu i tak moż­na było się domyślić). Natomiast w teatrze można było go grać bez ogra­niczeń.

WTEDY TO - w końcu lat sie­demdziesiątych, na początku osiemdziesiątych, wchodziło w życie artystyczne pokolenie reżyserów mówiących Gombrowiczem, myślących Gombrowiczem i interpretujących Gombrowiczem wszystko, co brali na warsztat. Ich zauroczenie przyniosło sporo teatralnego ożywienia, niemniej po czasie i dla nich stało się jasne, że Gombrowicz jako wytrych nie do każ­dych drzwi pasuje, a walory scenicz­ne jego dramatów nie są tak bez­względne i niewyczerpane, jak by się zdawało.

Gombrowicz na scenie nie jest dziś nowością i rzadko bywa sensacją. Spo­ważniał, może nawet sklasyczniał. A mimo to wciąż jest bodaj najczęściej grywanym polskim autorem. Trochę pewnie z przypadku, trochę dla hono­ru domu, no i rosną nowe pokolenia zauroczonych. Tylko czy zawsze to za­uroczenie spotyka się z równie silnym odzewem widowni?

OPERETKI NARODOWE I INTYMNE

Sklasycznienie Gombrowicza objawia się i w tym, że jego dzieła ostatecznie przestały szokować publiczność. Wszy­stkie "gęby" i "pupy", belferskie roz­trząsania "za co kochamy Juliusza Sło­wackiego", sztubackość "Ferdydurke", drwiąca antysarmackość "Trans-Atlantyku", "boski idiotyzm" "Operetki" - wszystko to zostało już przyjęte do wiadomości i zaakceptowane jako ele­menty dzieła wielkiego, konsekrowa­nego twórcy. Pisarzowi, który był przecież swoistym enfant terrible kul­tury polskiej przyprawiamy dziś gębę statecznego mędrca jakoś mu oczywi­ście przynależną, nie zawsze jednak i nie w każdym kontekście. W dziesiąt­kach Gombrowiczowskich inscenizacji, tworzonych ostatnio, rozpaczliwie rzadko można znaleźć choćby ślad buntu, obrazoburstwa, prowokacji my­ślowej. Przeciwnie, Gombrowicz sce­niczny jest solenny, stonowany, czasem nieco wydziwaczony, ale niemal nigdy nie zaczepny.

W gruncie rzeczy trzeba by prowo­kacyjnie za najlepszą Gombrowiczowską premierę przyjąć "Opis obycza­jów" z Teatru Stu; przeczytany przez Mikołaja Grabowskiego ks. Jędrzej Kitowicz zdaje się mocno Mistrzem Wi­toldem podszyty. Gombrowicza obrazoburczego próbował przedstawić Jacek Bunsch w swej "Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj" (Teatr Polski - Wrocław). Z rozmaitych dzieł pisarza - z "Dzien­nika", ale także z "Historii" i chyba z "Trans-Atlantyku" - wyjął nieomal wszystko o bogoojczyźnianym fraze­sie, o gniotącej polskiej sztampie, o hurrapatriotycznej tromtadracji i włą­czył to do fabuły tytułowego opowia­dania, tworząc krótką i zwartą oniryczno-operetkową makabreskę. Bły­snęli w karykaturalnych, choć nie najgrubszą kreską rysowanych rolach Danuta Halicka, Iga Mayr. Bogusław Danielewski, Zygmunt Bielawski. Moż­na się zżymać na łopatologiczną dobit­ność drwiny, można protestować prze­ciwko sprowadzaniu Gombrowicza do wymiarów płaskiej satyry, niemniej była to jedna z nielicznych insceniza­cji, próbujących podrażnić, pobudzić, otrzeźwić - jak umiał czynić to au­tor.

W większości pozostałych scenicz­nych wypadków Gombrowicz nie był używany do załatwiania spraw pu­blicznych. Służył do gmerania w pod­świadomości, do psychologicznych ćwi­czeń - rozmaitych "ludzko-ludzkich" eksperymentów.

Nie ulega wątpliwości, że właśnie Gombrowiczowska psychotechnika szczególnie bliska jest teatrowi, jego metodzie twórczej. Nikt lepiej od aktorów nie rozumie, jaka to "msza" potrafi rodzić się między człowiekiem i człowiekiem, nikt nie umie tak śle­dzić i roztrząsać konsekwencji gestu dla osoby ten gest czyniącej, i jej otoczenia, nikt tak nie przeżywa doświad­czenia, które w "Ślubie" zostało na­zwane dramatem "między tym, co krzyczy, a jasnym jego krzykiem". Twórczość Gombrowicza to gotowe zadanie teatralne; choć przecież nie­stosownością byłoby redukowanie jej do tej tylko roli. Tymczasem ten grzech swoistego autotematyzmu stał się ostatnio powszechny: twórcy tea­tralni, zafrapowani odkrywczością aktorsko-psychologicznych ćwiczeń, sza­lenie łatwo zapominali, że ich zapał wcale nie musi automatycznie przeno­sić się przez rampę. Widziałem sporo Gombrowiczowskich przedstawień nie­wątpliwie przeżytych i ważnych dla ludzi sceny, ale tylko dla nich. Wi­downia pozostawała, chłodna, obojęt­na, niezbyt przekonana o wadze mię­dzyludzkich gier, biorąca je za sce­niczną sofistykę. W obu podstawowych wersjach "Gombrowicza scenicznego": w wersji rozrywkowej i w wersji solennie-piłowatej, emocjonalna prze­paść między sceną i widownią była często fundamentalnym kłopotem.

Wersją rozrywkową pozwalam so­bie nazwać licznie rozmnożone na na­szych scenach "Iwony, księżniczki Burgunda". Ktoś, zdaje się, wymyślił, że tę najstarszą sztukę Mistrza Wi­tolda można traktować jako lekki, dowcipny wykład jego filozofii. Nic biedniejszego. "Iwona" przy pozorach komediowej szampańskości to mozol­na, obciążona górą słów i wywodów, niewdzięczna sztuka, zdradliwa tak, jak te karasie, którymi dławi się ty­tułowa bohaterka. Wśród wielu - nie wszystkich - "Iwon", które widzia­łem, bodaj najbardziej udane były dwie inscenizacje szkolne: Jerzego Stuhra w krakowskiej PWST przed dwoma chyba laty i Mariusza Benoit (powtarzającego inscenizację Hubne-rowską) w PWST warszawskiej. Tu przynajmniej szło wyłącznie o ćwicze­nie aktorskie. Gdy natomiast dorosłe teatry próbowały rzeczywiście prezen­tować w zabawnej formie wykład Gombrowiczowskich przemyśleń, in­scenizacja nieodmiennie zjeżdżała w jakieś maliny. Otrzymywaliśmy skrzy­żowanie komedii konwersacyjnej a la Shaw z męczącą groteską a la Witka­cy, farsa gryzła się z "filozofowa­niem", gagi czysto formalne z psychodramą często całkowicie prywatną, operetkowy rozmach co i raz grzązł w mule bezkresnej gadaniny. Nadto inscenizatorzy nierzadko wzbogacali tę sałatkę inwencją własną. Najśmielej w Lublinie, gdzie dwór został poży­czony z młodzieżowych przebieranek i pląsał dyskotekowe tańce, zaś Iwo­na była piękną, smętną topielicą z in­nej bajki. Aliści tu przynajmniej ja­sne było, że autor wplątany jest w tę aferę zupełnym przypadkiem.

Tego typu, powiedzmy delikatnie, rozwichrzenia interpretacyjne, raczej nie zdarzały się w wersji solennie-piłowatej; tu inscenizatorzy byli jakby z założenia pokorniejsi. Myślę o "Ślu­bach" zadziwiająco ostatnio licznych na polskich scenach. Ambicje teatrów poznać dziś po "Ślubie" na afiszu; czy rezultat artystyczny dorównuje ambi­cjom, to już rzecz inna.

SAMA RETORYKA NIE WYSTARCZY

"Ślub" jest zapisem pewnego prze­wodu myślowego, nieomal seminaryj­nym ćwiczeniem z logiki. Oto Henryk bada wyporność swej siły kreacyjnej. Wywołuje z pamięci obraz rodziców i narzeczonej oddzielonych od niego wojną: są splugawieni, zdegradowani, poniżeni. Próbuje ich wywyższyć, na­maścić, oczyścić; dysponuje odpowied­nią mocą, choć Pijak - jego ciemne, niskie alter ego - zawsze będzie się starał zniweczyć jego zamiar. Potem próbuje już nie innych, lecz siebie sa­mego wywyższyć, namaścić, ubóstwić, staje się dyktatorem, chce być Bo­giem. Poleca przyjacielowi, by się za­bił, ot dla sprawdzenia mocy rozka­zu. Śmierć Władzia usytuowanego w dziwnym świecie snu Henryka gdzieś najbliżej jawy, sprawia jednak, że kreator zatrzymuje się: doszedł do nieprzekraczalnej granicy eksperymen­tu. Co było do okazania.

Oczywiście, logika snu Henryka jest kapryśna, meandryczna, niejasna, tkwiące w niej zagadki dadzą zatrud­nienie jeszcze wielu pokoleniom Gombrowiczologów. Aliści to, co frapuje badaczy, nie musi ekscytować w tea­trze; znów wraca tu problem przekładalności przez rampę. Renomowani reżyserzy jakby uwierzyli z góry w bezwzględną atrakcyjność Henrykowego eksperymentu: cały ich wysiłek twórczy skupił się na inscenizacyjnym opakowaniu dyskursu. Paweł Dobrzycki skonstruował na małej scenie Teatru im. Jaracza w Łodzi całą graciarnię pamięci Henryka; grający go Jerzy Światłoń przekraczając otwór w ażurowej siatce dzielącej scenę przy­glądał się sobie z tej i z tamtej stro­ny snu. Pełen szamotaniny i krzyku spektakl Bogdana Hussakowskiego po­został w gruncie rzeczy monotonnym ględzeniem - tak adramatycznie wy­padły niekończące się autoanalizy. W Warszawskich Rozmaitościach Wojciech Szulczyński opakował wypalony teatr papierem (za co mu zresztą straż zdję­ła spektakl) i zaplanował dwukrot­ne przesunięcie krzeseł na widowni; stosunki pomiędzy postaciami i napię­cia sceniczne pozostały szarą, bez­kształtną plamą, na tle której wyro­sło aktorskie tokowanie Romana Wilhelmiego, tanie i nie na temat. W stołecznym Teatrze Polskim Tadeusz Minc z Andrzejem Markoowiczem obu­dowali scenę ścianami z ogromnych organowych piszczałek w prologu rozsypujących się jak zapałki. Świat uległ strzaskaniu i w ruinach miała się tworzyć nowa, Henrykowa rzeczy­wistość. Zamiast niej otrzymaliśmy jednak serię aktorskich solówek. Jan Englert, Zbigniew Zapasiewicz, dawno nie widziani Stanisław Niwiński, Ha­lina Łabonarska deklamowali Gombro-wiczowskie monologi i dialogi dobit­nie, retorycznie i egocentrycznie, bar­dziej dbając o słyszalność kwestii w wielkiej hali Polskiego, niż o praw­dziwe, międzyludzkie słuchanie się wzajemne.

Bardzo znamienne jest to warszaw­skie przedstawienie Minca. Na pewno najprecyzyjniejsze, najbardziej upo­rządkowane, spośród dotąd wymienia­nych, myślowo i estetycznie bez za­rzutu. A jednocześnie zimne, bezoso­bowe, utrzymane en bloc w retorycz­nym tonie. Jakby aktorzy i reżyser referowali tylko pewną myśl pisarza, rzetelnie i poprawnie wyczerpując na tym poziomie poprawności - wyso­kim, bez wątpienia - swe twórcze am­bicje.

Jerzy Jarockiw Krakowie dokład­nie wiedział, jak uciekać przed reto­ryką i jak nie zmieniać teatru w se­minarium z logiki. Widzów Starego Teatru emocjonalnie wciąga w spek­takl już sama jego przestrzeń: tajem­nicza, mobilna, rozwijająca, się. Naj­pierw jest pusta, bezbarwna scena z samotnym Henrykiem, gdzieś z boku majaczy Władzio. Potem z ciemności wychyną ojciec, matka, sprzęty domo­we. Gdy Henryk rozpozna dom ro­dzinny, scena się rozjaśni, zobaczymy białe ściany pokoju, ze swojskim, ok­nem, a stół kuchenny ledwie widocz­ny w tle, w parę sekund przewędruje na proscenium. I zniknie to wszystko równie mgnieniowo, gdy Henrykowa projekcja zostanie zakłócona. W sce­nach królewskich tłem będzie upozowany tłum i czerwony plusz. Gdy Henryk obejmie dyktaturę, w głębi spadnie metaliczna, połyskliwa krata.

Zaprojektowana przez Jerzego Juka-Kowarskiego przestrzeń sceniczna jest tu funkcją myśli Henryka, przekształca się zgodnie z jej bie­giem. Natomiast postacie przez tę myśl wysnute są tu grane - nie re­ferowane. Strach Ojca (Jerzy Trela) jest nieomal namacalny, niepowstrzy­many, zwierzęcy. Pijak (Krzysztof Globisz) przed zaatakowaniem Ojca rozpędza się wokół stołu groteskowo i groźnie. Z kolei Ojciec w panicznej ucieczce dokoła stołu jest żałosny (nikt go nie goni), ale i przejmujący. Nie ma i nie może być żadnego uczu­ciowego markowania; Jarocki dosko­nale wie, że Gombrowiczowskie "mię­dzyludzkie" musi być najpierw prze­łożone na pozasłowne emocje - do­piero wtedy słowa wielkich monolo­gów trafią na właściwe miejsce.

A ponadto kluczem do spektaklu jest oczywiście Henryk. Nareszcie nie retor, nie konferansjer oprowadzający nas po własnym śnie i nie spadkobierca romantycznych bohaterów. Henryk Jerzego Radziwiłowicza (wiel­ka rola) jest człowiekiem z krwi i ko­ści chętnym do psychologicznych prób. Jest uzurpatorem próbującym przywłaszczyć sobie Boską moc krea­cji, a przy okazji "upija się" swoją mocą zupełnie tak, jak jego wykreo­wani adwersarze swymi rolami spo­łecznymi. Jest w nim coś z ucznia czarnoksiężnika, coś z dziecka - okrutnego i bezwzględnego. Radziwiłowicz bez wstydu ukazuje słabości swojego bohatera: jego Henryk przy­łącza się do chóru na swoją cześć, wie, że to niestosowne i kompromi­tujące, sam jest tym rozśmieszony, nie może się jednak powstrzymać. Hen­ryk w Starym Teatrze jest osobowo­ścią mocną i żywą - nie owocem spekulatywnej wyobraźni pisarza. Przez to i spektakl jest żywy i gorą­cy, migotliwy i pełen niespodzianek (choćby wydobycie nigdy nie dostrze­ganych komicznych aspektów "Ślu­bu"). Mówienie w jego kontekście o solennej-piłowatości byłoby niedo­rzeczne.

Jerzy Jarocki wprowadzał "Ślub" na polskie sceny: w 1960 roku w ama­torskim STG z Gliwic wbrew cenzu­rze i bez wiedzy autora, w 1974 roku w Dramatycznym. Realizacja krakow­ska jest szóstą czy siódmą w jego ka­rierze; jeśli liczyć prace w szkołach teatralnych, to tych podejść zebrało­by się jeszcze więcej. Nie waham się nazwać tej inscenizacji mistrzowską. Znać interpretacyjną pewność ręki, znać maestrię w omijaniu pułapek re­toryki i dyskursywności. Imponuje precyzja konstrukcji i żelazna konse­kwencja myślowa. Chciałoby się po­wiedzieć: spektakl wzorowy i wzorco­wy... ale tu już by się chyba zeźlił piewca Niedojrzałości, autor "Ferdydurke" i zakończonej prowokacyjnym "Koniec i bomba, a kto czytał, ten trąba". Więc poczekajmy, może znaj­dzie się ten, który bliskie doskonałości dzieło Jerzego Jarockiego "dutknie" i obali.