Artykuły

Alchemia. To Adolf Rudnicki z upodobaniem mówił o alchemii teatru, zawsze podkreślał ta­jemnicę niejasnych, niewiadomych, ukrytych przed racjonalnym okiem procesów, które sprawiają, że jakieś przedstawienie nagle wy­nosi nas wysoko w niezbadane przestworza. Po obejrzeniu "Ślubu" Jerzego Jarockiego po­myślałem, że oto byłem świadkiem albo raczej uczestnikiem alchemicznego przeobrażenia, jednego z tych, które zdarzają się nadzwyczaj rzadko, może raz na parę lat, a może tylko parę razy w życiu. Co zrozumiałe, bo graniczą z cu­dem. Jeśli zaś chodzi o "Ślub", to nie pamiętam, żebym kiedykolwiek oglądał przedstawienie, które tak bardzo zbliżyło się do owe| granicy cudu. Bardzo ceniłem i do tej pory cenię "Ślub" Krzysztofa Zaleskiego wystawiony we Współ­czesnym, niesłusznie i niesprawiedliwie zlek­ceważony, może ze względu na pewną ko-styczność. Zaleski z piekielną inteligencją wypreparował Gombrowicza i pokazał sam koś­ciec, sam ekstrakt. Ale to dobre było - Wołłejkę w roli Ojca mam do tej pory w oczach. Rozmaite inne "Śluby", które widywałem, uciekły mi z pamięci, nie pozostawiając poważniej­szych śladów. Jeśli czegoś żałuję, to tego, że nie oglądałem "Ślubu" Grzegorzewskiego. To mogłoby zaważyć na ocenach. Ale widziałem warszawskie wystawienie Jaroc­kiego w Dramatycznym. I w gruncie rzeczy po­tem, przez wszystkie następne lata, ten "Ślub" był miarą, choć przyjęty został dość chłodno i z poczuciem, że pojawił się na scenie za późno i że nie jest żadną rewelacją. Co prawda, roz­czarowanie dotyczyło bardziej sztuki niz spek­taklu, choć i nad nim kręcono nosami. Tak czy inaczej, po Jarockim nikt chyba nie zrobił "Ślu­bu" lepiej aż do maja 1991 roku, kiedy to lepiej wystawił "Ślub" Jarocki. W ten sposób reżyser sam dla siebie ustanowił konkurencję i sam siebie zdystansował. Co więcej, znowu ustalił miarę i to tak wyśrubowaną, że prawdopodob­nie przez ileś następnych lat nikt tego "Ślubu" nie przebije. A ten, komu się to uda, będzie miał jedną satysfakcję: że otworzy zupełnie nowy rozdział w interpretacji sztuki Gombrowi­cza. Bo Jarocki, co chcę podkreślić, pewien rozdział zamknął i zatrzasnął drzwi. Nie pamię­tam już, ile razy mierzył się z Gombrowiczem, przynajmniej kilka, licząc od Gliwic w 1960 roku, przez premierę w Dramatycznym, war­sztaty szkolne w Warszawie i w Krakowie aż po przedstawienie w Zurychu. Jeśli było to poszu­kiwanie perfekcji czy realizacji idealnej, to uda­ło się. Przedstawienie w Starym jest realizacją idealną. Trzeba było na to, bagatela, trzydzie­stu lat.

No, więc alchemia, powiedziałby Adolf Rudni­cki. Przez trzy godziny trwa przemiana świata, przestrzeń jest w nieustannym ruchu, zdaje się kurczyć i rozciągać, zwijać i rozwijać. Postaci oscylują między fizycznością a złudą, na prze­mian tracą i nabierają materialności. Oczywiś­cie, można powiedzieć, że to nie żadna alche­mia, tylko kompozycja światła, które obejmuje przestrzeń mniej więcej do linii ramy scenicz­nej, a dalej jest czarna czeluść, z której chwila­mi wyłaniają się postaci i przedmioty, zawsze chwiejne i niepewne, trwające jakby w pół eg­zystencji, na granicy widzialności, podobne do cieni nabierających lub tracących kontur w za­leżności od oświetlenia. Ale nie chcę racjonali­zować, wolę pozostać przy alchemii. Mam po­czucie, że zimna kalkulacja i krytyczne rozbiory nie mogą dotknąć (dutknąć?) istoty rzeczy. Ja­kiekolwiek miary przyłożę, nie obejdzie się bez straty. Co więcej, jestem prawie przekonany, że uchylając się przed porządkowaniem zna­czeń nie zdradzam Gombrowicza, bo przecież "im mądrzej, tym głupiej". To zresztą dramat wszelkiej krytyki gombrowiczowskiej: brak ję­zyka. Do niedawna krytyka mówiła językiem autora, popadając w tautologię. Ostatnio zdo­była się na próby własnej i niezależnej hermeneutyki, ryzykując dla odmiany samozapępiającą się uczoność.

Krótko mówiąc, przedstawienie Jarockiego jest w gruncie rzeczy nieopisywalne i nieprze-kładalne na żaden porządek dyskursywny. Co oczywiście ma cechy paradoksu, bo Jarocki od lat uchodzi za skrajnego racjonalistę, który wie i rozumie wszystko, co robi, i jest w stanie rozpisać każdą tajemnicę na nuty w reżyser­skiej partyturze. Czasem jednak myślę, że Ja­rocki właśnie nie wie wszystkiego i nie wszyst­ko rozumie. Nie mógłby wystawić "Ślubu", gdy­by wszystko pojmował, bo pojmuiąc wszystko realizowałby jedynie suchy jak szczapa para­dygmat.

My jesteśmy tańcem - mówił Gombrowicz, wyśmiewając Heglowski intelektualizm. I "Ślub" Ja­rockiego też jest tańcem. Zbudowany został na niesłychanie precyzyjnych rytmach: gesty, ru­chy, słowa to gwałtownie się ożywiają, to spo­wolniają, raz ulegają zawieszeniu, nierucho­mieją, innym razem nabierają impetu. To, co w planie widzialnym każe przestrzeni zwijać się i rozwijać, w planie muzycznym oparte jest na jakimś crescendo i decrescendo, na jakichś fermatach, synkopach, pauzach. Zupełnie jak­by "Ślub" był przedziwną operą, w której wszyst­ko, co składa się na teatr, daje się śpiewać i tańczyć. Nawiasem mówiąc muzyki w ścisłym sensie Stanisław Radwan napisał bardzo nie­wiele. Ale że każda cisza została skompono­wana, to inna sprawa.

I teraz można powiedzieć, że za "Ślubem" Jarockiego kryje się precyzyjna partytura i że to jest koronny dowód na rzecz całkowitej racjonal­ności przedstawienia, więc przeciw alchemii. No, tak - rytmicznie, muzycznie przedstawienie jest, by tak rzec, racjonalnie wytresowane. Ale przecież ta tresura jest tylko środkiem, meto­dą, warsztatem. A dalej otwiera się tajemnica. Alchemia nie polega na tym, że rytm działa, lecz na tym j a k działa. Dopiero wtedy zaczyna się magia, nad którą nikt do końca nie potrafi zapanować.

Dwa przykłady: Ojciec Treli i Pijak Globisza. Pijak pojawia się z kompanami, śpiewają pio­senkę "Antek młody nosił lody". Ale zanim za­śpiewają, Globisz musi dojść czy dojrzeć do piosenki i robi to przy pomocy rytmu. Właści­wie to nawet nie on, tylko jego noga zaczyna najpierw nieznacznie podrygiwać, jakby chcia­ła uwolnić się od reszty ciała albo jakby chciała narzucić ciału swoje prawa, to znaczy swój rytm. Po paru sekundach to dążenie nogi za­mienia się w wystukiwane butem o podłogę tempo, które przenosi się najpierw na całą po­stać Globisza, potem uruchamia pozostałych Pijaków i dopiero z tego bierze się taneczny marsz dookoła stołu.

Z kolei Trela bojąc się Pijaków musi się niejako nakręcić i napompować. Rozpoczyna chodze­nie wokół stołu, które najpierw jest bezsen­sowną ucieczką przestraszonego Ojca, ale przy którymś okrążeniu Trea nabiera rozpędu, energii, siły. W końcu biegnie triumfalnie pod­nosząc rękę do góry.

Precyzja obu scen jest idealna, wszystko zo­stało wyliczone, zmierzone i wyćwiczone. No, tak, tylko że obie te sceny wprawiają widza w oszołomienie i uruchamiają ileś znaczeń i ileś emocji. W ten oto sposób tresura przechodzi w alchemię.

Beckett pisząc kiedyś o Joysie, twierdził, ze nie można pytać, o czym jest "Finnegans Wake", bo ono samo jest tym czymś. "Ślub" Jarockiego do pewnego stopnia także jest sam "tym czymś". Przynajmniej o tyle, o ile Gombrowiczowski projekt Formy, która jak Proteusz pod­lega nie kończącym się metamorfozom, wyma­ga jakiegoś przekładu na język teatru. Ten ję­zyk Jarocki znalazł. Intonacja, pauza, gest od­noszą się nie tylko do "czegoś innego", nie ilu­strują - one jakby same siebie znaczą. Można by zaryzykować twierdzenie, że w tym "Ślubie" "znaczące" jest zarazem "znaczonym", mamy do czynienia ze swoistym autotematyzmem, teatr przegląda się w swojej teatralności i to na różnych piętrach, bo wyeksponowane są na przykład ważne u Gombrowicza nawiązania do Szekspira, bardzo zresztą skomplikowane. Henryk ma coś z Hamleta tak jest w tekście. Ale Henryka gra Radziwiłowicz, który miał grać Hamleta u Swinarskiego, na tej samej scenie. Więc jeśli dziś wieczór hamletyzujemy, to jest to hamletyzowanie, które składa się na cały palimpsest.

Na tym jednak nie wyczerpuje się istota tego "Ślubu", bo też nie jest on jedynie grą w postmo­dernistycznym stylu. Jarocki w porównaniu z przedstawieniem warszawskim dokonał grun­townej reinterpretacji tekstu i osiągnął rezultalt, myślę, głębszy i bliższy Gombrowiczowi. Nad przedstawieniem warszawskim dominowała historia. Świat wyszedł z formy, bo historia oszalała. W Krakowie zaś tematem głównym jest jakaś antymetafizyka, to znaczy niemoż­ność wyjścia poza granica świadomości, która straciła wszelkie oparcie i poza samą sobą nie ma już nic. Co w istocie grozi nihilizmem i solipsyzmem. Najwyraźniej pokazał to Jarocki w scenie finałowej: nikt nie wymierzy Henrykowi sprawiedliwości, niczyje ręce go nie "dutkną". Zostaje sam na pustym proscenium, tak jak na początku: ja sam tu jestem... Adolf Rudnicki napisał kiedyś bardzo piękny tekst pt. "Rana Witolda Gombrowicza". Przypo­mina w nim znany artykuł Gombra, jeszcze sprzed wojny: "W Choromańskim widział cho­robę, we mnie słabość, a w sobie nicość". A potem cytuje słowa, które Gombrowicz miał wypowiedzieć na krótko przed śmiercią: "A bo ja wiem, czy moje dzieło jest co warte...". I komentarz Rudnickiego: "Flaubert pod koniec życia także wątpi. Wątpią wszyscy, gdy czują, że zbliża się koniec. Literatura jest odpowie­dzią na życie, jest sposobem życia, lecz jest bezradna wobec śmierci". Gombrowicz był bez wątpienia bezradny wo­bec śmierci, stąd jego fascynacja drugim czło­wiekiem, jego młodością i pięknością, ale za­razem ten drugi człowiek, jako jedyna real­ność, jest zagrożeniem, budzi lęk. Tęskniąc do drugiego człowieka Gombrowicz chce go jednocześnie wyeliminować, obronić przed nim swoje "ja". I właściwie nie pozostaje mu nic innego jak tylko najskrajniejsza samotność, więzienie umysłu, w którym na dodatek świa­domość kłóci się z podświadomością i nie­świadomością.

Jarocki, jak sądzę, tych właśnie problemów dotknął. Po pierwsze zatrzasnął Henryka w sa­mym sobie. Po drugie jako bodaj pierwszy interpretator "Ślubu" w Polsce zrozumiał rolę Wła­dzia. W rewelacyjnym składzie aktorskim (Maksymowicz, Trela, Radziwiłowicz, Globisz, Segda) to właśnie Władzio Szymona Kuśmidra jest postacią bodaj kluczową, albowiem Wła­dzio - grany znakomicie - jest rzeczywisty. I jako rzeczywisty i materialny człowiek zagraża Henrykowi. Wszystko, co się w "Ślubie" dzieje, jest grą do Władzia: przez Mańkę, przez Pijaka, przez rodziców. I dlatego Władzio musi zgi­nąć.

Paradoksalnie, nigdy jeszcze pustka "Ślubu" nie zaistniała na scenie w takiej pełni. Mówiąc pustka, mam oczywiście na myśli tragiczną sa­motność Henryka i Gombrowicza. Jest to pus­tka nie do zracjonalizowania. Przedstawienie Jarockiego przypomina niejasny list Robinso­na uwięzionego na bezludnej wyspie świado­mości, Robinsona który wrzuca butelkę do morza i liczy na to, że ktoś ją kiedyś odnajdzie. Mamy oto w rękach butelkę, czytamy niejasny list i wiemy właściwie tylko jedno: że to, co naprawdę ważne, nie zostało w tym liście napi­sane. Ale mimo to rzeczy niewypowiedziane czy też wypowiedziane pokrętnie, dziwnie, ta­jemniczo poruszają w nas głębokie pokłady rozumienia. Nie wiadomo, w jaki sposób, przy pomocy jakich sił. Rana Witolda Gombrowicza staje się naszą raną. Alchemia.